Текст книги "Строение фильма"

Построение, элементы которого способны не только воздействовать на другие элементы, но и видоизменяться под их воздействием, встречается во всех видах искусств. Это построение называется диалогом.

Диалог – не только разговор двух собеседников. Диалогом можно считать всякое высказывание («высказывание» в широком значении: художник высказывается на холсте, высказывание поэта – стихотворение и т. д.), в котором учитывается существование другой, не похожей на авторскую точки зрения. В самом общем виде диалогом можно назвать отношения между автором произведения и тем, кому оно адресовано: зрителем, читателем, слушателем. Диалог между автором и аудиторией протекает в разных видах искусства различно. Автор романа находится в положении как бы бога-творца. Он творит свой мир, охватывает его весь с начала до конца взглядом, знает о нем и о своих героях все, выбирает и комбинирует их пути. Свой мир он держит в руках и месит, как скульптор глину. Перед читателем этот мир открывается постепенно, эпизод за эпизодом, читатель идет по нему, как по лабиринту, отбрасывая один догадки и выдвигая новые, ошибаясь и делая открытия. Только к финалу он должен получить от автора всезнание и слить свою точку зрения с авторской. Автор переносит читателя из одного места в другое, дает ему как бы увидеть внешность героев и проникнуть в их мысли. Роман, как он сформировался в европейской культуре XIX века, – безусловно, одна из самых богатых и гибких форм, созданных искусством на всем протяжении своей истории.

Средневековое искусство строилось иначе. Средневековый готический собор, как правило, не имел перед собой обширной площади, а воздвигался на узкой улочке. Это было связано не только с теснотой средневекового города, но и с определенным принципом: человек, подходя к собору, должен был быть подавлен его громадностью. Нормальная точка зрения здесь – снизу вверх, с поднятой головой. В советское время таким ракурсом фотографы утверждали величие многоэтажной архитектуры (ил. 33).

33. «Средневековый» ракурс в фотографии А. Родченко «Балконы»

Однако сложный «поединок» точек зрения присущ любому художественному произведению. Когда живопись Возрождения открыла законы геометрической перспективы, она, с одной стороны, нашла способ отображать на полотне реальную объемную перспективу и пространство вещественного мира. Этим утверждалось, что зримый вокруг нас вещественный мир и есть единственно реальный и истинный мир. Сверхчувственное объявлялось несуществующим. Одновременно мир оказывался увиденным с позиции человека. Творец текста демонстративно являл себя человеком, спокойно взирающим на мир человеческим глазом, расположенным на высоте человеческого роста и находящимся на «естественном» расстоянии от картины, которая – как бы окошко в мир, через которое зритель наблюдает расстилающиеся перед ним пейзажи и сцены. Художник внушал зрителю: «Нет, я не бог, я просто человек, я вижу то, что доступно человеку, и ты, зритель, должен встать на мое место и видеть именно то, что вижу я. Возьми мои глаза и будь просто человеком».

Однако в структуре готического собора запрограммирована и другая точка зрения: если взглянуть на собор сверху, то он в плане образует форму креста (ил. 34). Но кто же, когда не было ни самолетов, ни вертолетов, мог так взглянуть на собор? Человек так взглянуть не мог – это была «точка зрения Бога». Она была выражена не только в плане собора, но и в косых лучах света, падавших через окна в куполе почти вертикально сверху вниз. Таким образом, в архитектурном тексте готического храма были запрограммированы две противоположные точки зрения: снизу вверх – человеческая и сверху вниз – божественная. Человек должен был возноситься вверх душой, а сверху к нему навстречу спускался Бог.

34. Средневековый собор имеет в плане форму креста

И в кино верхний ракурс соотносит героя с самой существенной осью нашей модели мира – вертикальной. В вульгарном варианте такой ракурс может быть мотивирован точкой зрения инопланетян («Это явилось из космоса» Дж. Арнольда; ил. 35). В фильмах М. Антониони верхний ракурс нередко обнаруживает отсутствие осмысленной вертикали, тяжелую пустоту над головой героя или героини (ил. 36).

35. Верхний ракурс: взгляд с точки зрения инопланетян («Это явилось из космоса» Дж. Арнольда)

36. Часто встречающийся в фильмах М. Антониони верхний ракурс

37. Пример монтажа диалога в «Двойной страховке» Б. Уайлдера

На первый взгляд геометрия кинематографического пространства имеет мало общего с иррациональным пространством Средневековья. В самом деле, в «прозрачном» (то есть построенном с соблюдением всех правил кадросочетания) пространстве фильма зритель чувствует себя уверенно, как дома. Так чувствует себя зритель перед картиной, в которой отражена единая неподвижная точка зрения, восторжествовавшая после Возрождения. Но привычность такого самоощущения не должна вводить нас в заблуждение – если вдуматься, в правилах построения кинопространства не меньше условного, чем в искусстве Средневековья. На ренессансную картину пространство фильма походило лишь в ранние годы – когда фильм состоял из одного неподвижного кадра. Если, упрощая, представить себе окружающее нас пространство в виде сферы, можно сказать, что в постренессансной живописи изображенное пространство всегда охватывает менее полусферы (то есть угол нашего зрения меньше 180°). Если бы это правило соблюдалось в кино, мы бы сразу сказали: это не фильм, а заснятый театральный спектакль. Для того чтобы пространство фильма казалось нам «естественным», требуется соблюдать другое правило, прямо противоположное. Согласно этому правилу пространство фильма приобретает объемность, если некой точке съемки А будет соотнесена некая точка съемки Б по другую сторону полусферы. То есть «нормальное» пространство в кино создается двумя встречными точками зрения. А это уже напоминает не столько пространство картины, сколько пространство средневекового собора.

Таким образом, геометрия кинопространсгва требует как минимум двух точек зрения, причем они должны значительно отличаться одна от другой. Но именно такое построение лучшим образом отвечает принципу диалога. Именно так, с двух противоположных точек, снимаются и монтируются лица беседующих друг с другом людей.

38. Если персонажи смотрят в одну сторону, диалог не «монтируется»

39. Классическая «восьмерка»

Но, конечно, и здесь кинематограф предъявляет к сочетанию кадров свои жесткие требования. Главное из таких требований обеспечивает легкость ориентации в «объемном» пространстве фильма. Чтобы зритель поверил, что собеседники смотрят друг на друга, рекомендуется размещать актеров в обороте ¾ к плоскости экрана, но так, чтобы взгляд одного уходил чуть вправо от нас за рамку кадра, а взгляд другого – за левую рамку. Если окажется, что персонажи смотрят в одну и ту же сторону, диалога не получится (ил. 37–39).

Рассмотрим пример, существенный и для кино: миниатюру из рукописи на пергаменте, хранящейся в Национальной библиотеке в Париже, так называемого «Часослова Роана» (ил. 40). Миниатюра изображает оплакивание Христа, тело которого распростерто внизу рисунка, верхний правый угол занят изображением Бога Отца, а середину миниатюры занимают фигуры потерявшей сознание Богоматери и поддерживающего ее апостола Иоанна. Христос изображен в ракурсе сверху вниз (не перпендикулярно, а в ¾), а Бог Отец снизу вверх, также в ¾. Создается впечатление, что они смотрят друг на друга, хотя глаза Христа и закрыты: линия, проведенная из глаз Бога Отца к глазам Христа, образует правильную диагональ миниатюры и поддерживает это впечатление. Между тем на самом деле глаз художника расположен где-то посредине этой диагонали, что подтверждается тем, что фигуры Богоматери и Иоанна видны сбоку.

40. «Часослов Роана» (около 1418). (Редакция благодарит Л. Петину за предоставленный снимок.)

Именно так строятся сцены, когда на экране надо изобразить диалог. Вот как об этом пишет новейший исследователь: «…рано возникшая необходимость в изображении диалога сразу же выявила целый ряд весьма значительных сложностей. Основным способом изображения диалога длительное время оставался ситуационный кадр, охватывающий двух собеседников общим полем зрения. Постепенно сложился особый тип монтажного изображения диалога, который в отечественной кинотерминологии получил название “восьмерка”. Этот тип стал нормативным и доминировал в мировом кинематографе в конце 1930-х и в 1940-е годы, в период господства классической, так называемой голливудской модели фильма.

Восьмерка снимается в соответствии с принципом треугольника (см. схему).

А и В – разговаривающие персонажи. АВ – линия взгляда персонажей. С, D, Е – съемочные камеры»[26]26
  Ямпольский М. Б. Диалог и структура кинематографического пространства (о реверсивных монтажных моделях) // Ученые записки Тартуского государственного университета. Тарту, 1984. Вып. 641. С. 125–126.


[Закрыть]. Нетрудно заметить, что, хотя «восьмерка» создается монтажом кадров, снятых «разными» камерами, а мастер «Часослова из Роана» монтирует точки зрения внутри одного рисунка (= кадра), принцип построения диалога один и тот же: наблюдатель вплотную приближен к точке пересечения встречных взглядов.

Сюжет строится на основе законов повествования, но представляет собой структуру более высокого уровня. Чем выше уровень структуры художественного текста, тем менее формальный характер он неизбежно приобретает. Значение отдельной фонемы или грамматической категории полностью формально, значение целостного художественного (или нехудожественного) текста всегда семантически соотнесено с внетекстовой реальностью.

Все тексты – художественные и нехудожественные – могут быть разделены на две группы: одна отвечает на вопрос «что это такое?» (или «как это устроено?»), а вторая – на вопрос «как это случилось?» (или «каким образом это произошло?»). Первые тексты мы будем называть бессюжетными, вторые – сюжетными. Бессюжетные тексты описывают некоторый статический порядок, дают классификацию, утверждают стабильную структуру. Календарь и телефонная книга, расписание поездов, учебник, лирическое бессюжетное стихотворение, план архитектурного сооружения описывают структуру какого-либо объекта, создают свой образ мира, образ, в котором все стабильно и правильно. К таким текстам относятся и древние мифы о структуре мира и о совершающихся в нем циклических, правильно повторяющихся процессах. Не случайно календарные фольклорные тексты – отражение древнейшего мифологического пласта.

Сюжетные тексты всегда описывают событие. Событие, происшествие – всегда экстраординарный случай, то уникальное явление, которое произошло, хотя обычно не происходит, и предсказать которое невозможно. Чудо или преступление, редкая удача, неожиданный несчастный случай – все, что нарушает стабильное состояние или предсказуемое течение вещей, является событием и может сделаться основой сюжета. Но для того чтобы событие – экстраординарное действие – произошло, нужен экстраординарный действователь, тот, кто может совершить этот необычный поступок: герой, святой или преступник. Таким образом, первым условием сюжетного текста является утверждение некоторой структуры мира, разделенного «недоступной чертой», границей, через которую жители этого мира не могут перейти. Так, в волшебных сказках родители героя живут в Доме, а сыну приходится по какой-либо причине (в поисках сестры, похищенной змеем невесты, для выполнения невыполнимого приказа) идти в Лес (на границе двух миров – часто на мосту через реку – ему предстоит битва со Змеем). В ряде мифов сюжет развивается по обе стороны черты, отделяющей мир живых от мира мертвых. Все персонажи располагаются в свойственных им пространствах: живые с живыми, мертвые с мертвыми. Лишь один – он и делается героем мифа – способен, оставаясь живым, проникнуть в царство мертвых и вернуться оттуда. Сюжеты литературы XIX века рисуют мир, разделенный на аристократов и плебеев, богатых и бедных, господствующих и отверженных. Основная масса героев прикована к своему миру и как бы является его частью. Но один из них оказывается способным перейти через запретную черту: плебей делается аристократом, бедняк богатеет. Так возникает «сюжет успеха». Или же он погибает, а попытка прорваться в другой мир завершается трагически, – возникает «сюжет неудачи».

Таким образом, сюжет нуждается в персонаже, который обладал бы большей свободой действия, чем все остальные: физической, умственной, нравственной или социальной. Это герой, который, благодаря своей смелости, пересекает запретную для других черту, плут или вор, ловкостью и хитростью проникающий в мир удачи, благородный разбойник – Робин Гуд или Дубровский, мыслитель или шут, но всегда – не такой, как все. Он способен на необыкновенные действия, и с ним случаются необычные происшествия. Его двойником-антиподом будет «негерой» – человек, прикованный к своему миру, персонаж, с которым ничего никогда не случается.

Такова сюжетная основа повествования. Однако нетрудно заметить, что речь у нас шла о словесном рассказывании и, следовательно, о сюжете, который требует речи для своей передачи.

Слово играет доминирующую роль в жизни и культуре человека. Поэтому естественно, что словесный сюжет воспринимается нами как сюжет вообще. Ни одно сюжетное искусство не может обойтись без такой организации смыслового развертывания, которое было бы основано на словесном повествовании. Однако каждое искусство, кроме того, нуждается в своих собственных, только ему присущих повествовательных приемах, и киноповествование, как, например, и музыкальное повествование, не может не иметь специфики. То же следует сказать и о киносюжете.

Кинематограф начал свое поприще, когда искусство более всего стремилось к психологической глубине и философским обобщениям. Не действия, а слова и мысли определяли сюжеты романов Толстого, Достоевского, прозы Чехова, а несколько позже – Томаса Манна или Таммсааре. Между тем кинематограф был немым и мог, по своей природе, фотографировать лишь внешний облик человека. В этих условиях перед ним оказалось два пути. Первый был связан с комедией. Для внешнего наблюдателя происшествие – это всегда событие физического мира: неловкое падение, драка или, напротив, исключительно ловкий прыжок, безвредное падение с огромной высоты и т. д. При этом чем неожиданнее облик этого действия, тем «событийнее» событие. Если модный франт во фраке плюхается в лужу – это смешнее, чем если в лужу падает ветхая старушка, так как неожиданнее (в наше представление о франте падение в лужу никак не входит, а образ старушки невольно связывается со слабостью ног и т. д.); если люди дерутся подушками или тортами – это смешно, так же как если орудиями драки являются музыкальные инструменты, а если дерутся топорами – это уже не смешно.

Кино, базируясь на фотографии, фиксирующей внешние состояния, естественно обратилось к этому виду комизма – «комизму положений». Это столь же естественно обратило внимание туда, где этот вид сюжетности был наиболее развит и имел уже вековую традицию, – к народному театру и цирку. Но для того чтобы из отдельных комических номеров построить сюжет, нужно было нечто большее: цепь комических происшествий – также наследие народного театра – могла создать лишь самый примитивный сюжет и обладала слишком малым разнообразием. Нужен был прежде всего герой, который все время попадал бы в комические ситуации и одновременно чтобы это каждый раз было неожиданно, чтобы мы все время ждали от него чего-то другого. Нужен был герой противоречивый. Литература сразу подсказывала целую цепь отработанных ею сюжетов – от веселого бродяги до трагического шута, – и кинематограф ими пользовался. Но надо было найти не только литературное, но и кинематографическое, то есть зрительное, обоснование героя и сюжета. Так, например, один из любимцев публики немого кино Дуглас Фербэнкс (1883–1939) обладал превосходными спортивными данными и неизменно использовал их в своем амплуа героического авантюриста. Однако сюжеты его фильмов («Знак Зорро», «Робин Гуд», «Багдадский вор», «Черный пират») оставались литературными. Трюк, принадлежащий киноязыку, оставался на уровне эпизода. Виктор Шкловский в конце 1920-х годов писал: «Я хочу прыгать. Потому что видел “Знак Зорро” с Дугласом Фэрбенксом <…>. Зорро прыгает через стены, улицы, лошадей, ослов, людей. Если разнять всю ленту на части, то станет понятным, что перед нами прежде всего упражнение гимнаста, и все препятствия, встречающиеся на его пути, – замаскированные гимнастические приборы. Сюжет мотивирует прыжки и фехтование»[27]27
  Шкловский В. Поденщина. Л., 1930. С. 129.


[Закрыть]. Все составляющие сюжет конфликты оставались в сфере литературы (то есть действия, подлежащего словесному пересказу), киноязыку принадлежал только трюк.

Ключ к киносюжету найден был в исключенных тогда из «высокого» искусства цирке и ярмарочном театре.

В цирке существует отработанное амплуа – клоун, дублер гимнаста, укротителя и т. д. В то время как мастера цирка показывают публике свое трудное умение, клоун демонстрирует комическое неумение, дублируя те же номера: он пытается ходить по канату и смешно падает, трусливо удирает ото львов, карабкается на лошадь наездницы, но не может влезть в седло. Он нелепо одет, что бросается в глаза на фоне мишурно-роскошных одежд других членов труппы. На самом деле он наиболее умелый из всех. Он разыгрывает труднейшие номера: пытаясь пройти по канату на головокружительной высоте, он смешно изображает страх и неумение и вдруг срывается, повиснув на одной ноге. Все, конечно, кончается благополучно, так как на самом деле это виртуозный номер, в котором высшее умение скрыто под маской крайнего неумения.

Чарли Чаплин прямо перенес эту роль в свой «Цирк» (1928). Однако еще раньше была найдена формула кинематографического сюжета, зримого противоречия, делающего любой жест и поступок героев Чаплина непредсказуемым даже в рамках клоунского кода. Уже костюм Шарло (комедийной маски Чаплина) содержал противоречие: если котелок, тросточка и галстук-бабочка соответствовали облику франта, то падающие штаны, огромные изношенные ботинки, рваные локти обличали бродягу; фатоватые усики и грустные глаза делали даже лицо Шарло как бы полем боя. Что бы ни сделал герой Чаплина, его поступок гармонирует с одним из его обликов и противоречит другому. Это делается основой киносюжета – зримое противоречие героя миру, в котором для него нет собственной роли. Это человек, который всегда вынужден играть чужую роль.

На этом строится грустный комизм чаплинских сюжетов. Особенно наглядно это в «Золотой лихорадке». Шарло – неудачник, маленький бродяга. В занесенной снегом избушке золотоискателей они с приятелем голодают, и Шарло варит суп из своего знаменитого ботинка. Однако надо видеть, какими безупречно-аристократическими жестами он разделывает ботинок с помощью ножа и вилки! Все выглядит как на велико-светском приеме. Но вот героям повезло: они напали на золотую жилу и разбогатели. Шарло появляется в облике миллионера, в роскошной шубе. И сейчас же жест его становится жестом бродяги: он чешется, элегантность его исчезает бесследно.

Давно уже было замечено, что вещи ведут себя в руках чаплинского героя как строптивые животные. Он с ними находится в состоянии постоянной войны и употребляет их всегда не по назначению. Замечательна сцена в «Огнях рампы» (1952), когда старый, потерявший амплуа клоун превращает свою борьбу с роялем в цирковой номер.

Предсказуемость сюжета определяется тем, что у героя имеется определенное место и вытекающая из этого свойственная ему роль в окружающем мире. У Чарли нет его места, как, впрочем, нет и его мира. И на этот киносюжет полного и генерального несоответствия накладываются привычные зрителю литературные сюжеты, как правило, сознательно-упрощенного, сентиментального толка.

Современник Чарли Чаплина Бастер Китон, создавая образ, глубоко отличный от чаплинского и отчасти с ним соперничающий, также строил сюжет на несовместимых зрительных противоречиях. Внешность трагического актера и застывшая маска лица, не знающего улыбки, подсказывала определенные сюжетные ожидания, а вся цепь поступков героя связана была с комическими трюками. Как и у Чаплина, высокая техника трюка облекалась в видимую неловкость. Зритель видел перед собой неудачника, совершающего нелепые действия (что особенно бросалось в глаза на фоне огромных рациональных машин, управлять которыми Китону полагалось по сюжету). Но неумелый герой чудом оказывался победителем в самых трудных обстоятельствах (например, сломанная сабля, которой он нелепо размахивает, вылетает из его рук и насмерть поражает хитро подкрадывающегося врага).

Что же касается включения машин (паровозов, автомобилей) в сюжет, то и этому были свои причины: путешествие – естественная основа всякого сюжета. Огромное число сюжетов мировой литературы связано с путешествиями, поездками. Привлекательность же пароходов, паровозов, самолетов, автомашин и их неизбежных спутников – погонь, катастроф и т. п. – была связана, с одной стороны, с неиспользованностью их в сюжетах других искусств той поры, а с другой – с тем, что кино – новое искусство – психологически связывалось в начале XX века с «техническим столетием».

Соединение кадров, использующих представления, которые вызывала у зрителей той поры мощная техника и ощущение головокружительных скоростей, с постоянными комическими кадрами поломок (в одном из фильмов Бастера Китона герои сдвигают с места полотно железной дороги – рельсы, как игрушечные, не закреплены на своих местах) заставляло и машины превращаться в элементы клоунады.

Наконец, стихия пантомимического повествования и одновременно традиция литературных сюжетов, черпаемых из массовой литературы и привычных зрителю, действовавших как «смазка», без которой машина создаваемого киносюжета не поехала бы, – все это определяло сюжетный облик немой кинокомедии в высших ее достижениях.

Другой вариант создаваемого киносюжета вырастал из соединения театральной мелодрамы и пантомимы и держался на языке мелодраматического жеста, патетической мимики и поэтике типажей. Жесткая, как в фольклоре, ограниченность амплуа в мелодраме («злодей», «несчастные любовники», «благородный отец» и т. д.) закрепляла роль за внешностью актеров и заранее прокладывала мост между зрителем и экраном.

Распространение звукового кино изменило престиж фильма среди средней интеллигентной публики. Культурная традиция связывала «серьезное» искусство с психологическим и историческим романом, драмой, сюжетной станковой живописью, симфонической музыкой, оперой. Цирк же, мюзикл-холл, мелодрама, пантомима воспринимались как искусства низшего ранга, область необразованного вкуса. Звуковое кино переместило фильм в мир «высоких» искусств, так как внесло в него темы и героев литературы и театра. Однако сближение с литературой, плодотворное во многих отношениях (в частности, резко сдвинувшее кино в сторону психологизма) приводило к тому, что собственно кинематографический сюжет все более уступал место литературному. Сюжет фильма все чаще поддавался пересказу, превращался в сфотографированный сценарий. Необходим был новый толчок в поисках кинематографичности сюжета в условиях звука.

Новый этап развития кинематографического сюжета наступил, когда кинематограф подошел к задаче, уже поставленной и даже теоретически осмысленной применительно к роману, – к диалогической структуре текста и пересечению точек зрения. И тут в полной мере обнаружилось, что реальность рассказанная и показанная принципиально неадекватны и что несколько версий одной и той же истории, рассказанные разными свидетелями, переживаются нами принципиально иначе, чем те же версии, зримо нам представленные. В этом смысле революционную роль в развитии киносюжета сыграл «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса (1941). Сюжетная основа фильма – попытка проникнуть во внутренний мир скончавшегося миллионера Кейна. Фильм начинается сразу после сцены смерти его будущего героя, «фильмом в фильме»: жизнь Кейна рассказана языком обычной кинохроники, смонтированной по случаю смерти «великого американца». Это яркий образец фотографически иллюстрированного литературного сюжета. Не случайно ведет повествование здесь закадровый дикторский голос.

Дальнейшее действие фильма – полемика с таким типом сюжета. При этом ставится цель найти чисто кинематографические средства для решения задачи, традиционно принадлежавшей психологической прозе: раскрыть внутренний мир героя. Но если в прозе автор наделен знанием того, что скрыто в глубине ума и души его персонажа, и правом поделиться этим знанием с читателем, то режиссер должен показать зрителям свою историю, а не рассказывать ее.

Сам О. Уэллс так пересказал внешнюю канву своего фильма: репортер Томпсон стремится понять характер умершего, а заодно и смысл его предсмертных слов. «Поиски приводят к пятерым, хорошо знавшим Кейна, людям, которые его любили или ненавидели. Они рассказывают пять различных историй, каждая из которых пристрастна. Истина о Кейне, как истина о любом другом человеке, может быть вычислена только как сумма всего того, что о нем было сказано»[28]28
  Орсон У. Статьи. Свидетельства. Интервью. М., 1975. С. 172.


[Закрыть].

К этому следует добавить, что пять версий предстают перед зрителями, в силу специфики кино, не как пять словесных повествований, а как пять различных реальностей, составляющих в своем единстве истинную действительность.

Влияние романа на историю развития киносюжета было сложным. С одной стороны, оно сказывалось в усилении «литературности» сюжета за счет ослабления его «кинематографичности». Примером этому могут служить многочисленные экранизации произведений мировой романистики, из которых лишь немногие вошли в фонд шедевров киноискусства. Однако воздействие романа могло быть и глубоко революционным, позволяющим кино реализовать свои скрытые возможности. Это делалось особенно очевидным там, где в качестве романов-образцов выступали произведения прозы, уже содержащие в себе некоторые спонтанные элементы киноязыка. Показательна в этом отношении странная на первый взгляд закономерность: если большинство попыток экранизации романов Л. П. Толстого не подымалось выше более или менее богатых иллюстраций, напоминающих роскошные подарочные издания, чуждые самому духу толстовского творчества (примером может служить «Война и мир» режиссера С. Бондарчука), то романам Достоевского суждено было сыграть выдающуюся роль в истории киносюжета.

Остановимся с этой точки зрения на блестящем фильме Лукино Висконти «Рокко и его братья». Сюжет, если рассматривать его внешний, верхний слой, вполне укладывается в нормы неореализма: семья бедняков из Лукании после смерти отца (драматически-ритуальной сценой похорон которого начинается фильм) перебирается на север, в Милан, где старший брат Винченцо проходил армейскую службу и теперь собирается жениться, что четырем его братьям кажется верхом житейского благополучия. Действие фильма полностью конкретизированно в пространстве (Милан, его окрестности, собор, на крыше которого происходит одна из решающих сцен, создают предельно реальное пространство действия) и времени: фильм начинается в 1955 и кончается в 1960 году. Кроме Винченцо в фильме действуют его братья: двадцатилетний Симоне, восемнадцатилетний Рокко, шестнадцатилетний Черо и двенадцатилетний Лука. Старинная семейная фотография, где все они – молодые крестьянские парни – стоят в неловких позах вокруг отца и матери, проходит через весь фильм как воспоминание и предсказание одновременно.

Трагическая судьба братьев, брошенных в современный город с его жестокостью и соблазнами, – таков поверхностный пласт сюжета. Однако за ним стоит другой – не только навеянный романами Достоевского, но и требующий от зрителя постоянно помнить эту связь. Речь идет не о каких-либо конкретных романах, хотя прямые отсылки постоянно останавливают внимание зрителя (такова, например, сцена, когда Симоне, заставляющий вспомнить и Митеньку Карамазова, и – особенно – Рогожина, и Рокко, чей образ спроецирован на Алешу Карамазова и князя Мышкина одновременно, лежат обнявшись в постели после того, как Симоне убил Надю, которую они оба любят). Дело не сводится и к полемическим выпадам против Достоевского – например, Рокко, воплощающий в фильме путь самопожертвования, силой обстоятельств вынужден сделаться чемпионом по боксу. Сцены финальной победы Рокко на ринге и мучительные кадры убийства Нади даны в параллельном монтаже. Суть в ином: Висконти как бы кодирует современную ему итальянскую действительность художественным миром Достоевского. И то, как, с одной стороны, выявляется сущность действительности, освещенной таким светом, а с другой – раскрывается неполнота такого кода, не дающего полного объяснения жизни, становится идейной структурой фильма.

Фильм делится на киноновеллы: «Мать», «Симоне», «Рокко», «Чиро» и совсем краткая «Лука». Однако фактически на протяжении всего фильма развиваются отношения трех персонажей: Симоне, Рокко и Нади.

Путь Симоне (Ренато Сальватори) – путь деградации и падения. Это простодушный деревенский парень, полный животной радости жизни, неспособный совладать со своими вожделениями в мире, где искушения подстерегают его на каждом шагу. Сначала он жизнерадостный хам, которому сопутствуют мелкие удачи, способный и на воровство, и на любую наглость, успешно выступающий на ринге, хотя на первый свой бой он выходит в кальсонах, так как спортивных трусов у него нет. Затем начинается путь вниз: пьянство, неудачи на ринге, унизительное сидение в барах без гроша в кармане в компании бывших дружков. Деградация отражается во внешности – в лице Симоне все больше проступает зверь.

Параллелен и одновременно контрастен путь Рокко (Ален Делон). Рокко и Симоне – братья. На семейной фотографии они стоят рядом – два уставившихся в объектив неловких деревенских парня почти одного роста. Когда поезд въезжает в Милан, они в одинаковых позах прилипают к окну вагона. В Милане они оба становятся боксерами и оба любят одну и ту же девушку – проститутку Надю. Судьбы их тесно переплетены, но это только подчеркивает контраст между жадным до всех радостей животной плоти Симоне и Рокко, вся жизнь которого – жертва. В конце фильма есть эпизод: мать и братья Рокко празднуют его победу на ринге. Рокко стал чемпионом. На экране веселье, но зритель уже знает, что только что Симоне убил Надю. Чувствует тревогу и мать, которая все время бросается к двери, хотя стука нет и на лестнице пусто (эта пустая лестница, по которой еще не прошел Симоне, выглядит ужасающе-зловещей в своей обыденности). И тут Рокко, вспоминая обычаи родной Лукании, говорит о необходимости, если возводят здание, принести так называемую «строительную жертву», чтобы дом был крепок. Эта жертва – он сам. Невольно вспоминается параллель-антитеза в фильме С. Параджанова «Легенда о Сурамской крепости».