Текст книги "Строение фильма"

Фильм «Голодающий художник» хотя и содержит язвительный «комментарий» по поводу малеванных задников, по типу пространства еще целиком принадлежит эпохе плоского живописного фона. Революцию киностиля, после которой возврата к задникам уже не было, осуществил в 1914 году режиссер Дж. Пастроне в итальянском фильме «Кабирия». Для этой картины были построены настоящие многоярусные колоннады, уходящие в глубину (ил. 43). Глубинная (или, как говорили тогда, «стереоскопическая») декорация поражала не только сама по себе – ее главной заслугой было освобождение камеры, актера и света. Актер мог теперь перемещаться, уходя за предмет; свет, который в старых павильонах был плоским и невыразительным[34]34
  Обратите внимание на нарисованный свет на ил. 41, «падающий» на «кирпичные» пилястры справа. Нарисована также тень от навеса и «солнечные блики» в витрине.


[Закрыть], теперь становился настоящим живым светом, рисующим реальный объем.

43. Колонна-слон в «Кабирии» Дж. Пастроне подчеркивает объемность декорации

Всякая глубина определяется относительным положением трех точек – далекого предмета, близкого предмета и глаза наблюдателя. Перемещение любой из этих точек изменяет (и тем самым подчеркивает) структуру глубинных соотношений. Проверить, имеем мы дело с реальной или нарисованной перспективой, очень просто – достаточно повести головой и отметить, переместился ли передний план относительно заднего. Любое движение камеры перед рисованным задником отчетливо выявило бы обман. Поэтому в декорациях 1900-х годов камеру держали неподвижно – и по этой же причине, как только была построена первая объемная декорация, Дж. Пастроне постарался подчеркнуть ее объемность передвижением киноаппарата. Пастроне позднее говорил: «Мельес проделал это еще до меня в своей студии, когда снимал “Человека с резиновой головой”. Но он направлял аппарат прямо на актера, чтобы создать впечатление, будто его голова то раздувается, то сжимается, как резиновый шар <…>. Я же использовал движение аппарата для создания стереоскопичности изображения. К тому же, чтобы усилить впечатление объемности, я перемещал аппарат не по прямой, а по извилистой линии, рискуя вызвать у зрителей морскую болезнь или просто насмешить их».

В чем же заключался эффект новизны, поразивший зрителей в «Кабирии»? Действие фильма происходит в погребе богатой виллы, где патриций Флувио Аксилья и его раб Мацист нашли временное прибежище от погони. От нечего делать герои забавляются: Мацист прогуливается по погребу, а Аксилья рисует мелом на стене. Траектория движения камеры такова: аппарат движется боком справа налево, следуя за блужданиями Мациста, пока не оказывается перед стеной, на которой Флувио Аксилья завершает рисунок женщины, несущей кувшин. Боковое движение камеры, как уже говорилось, убеждает зрителя в том, что перспектива реальна. «С самого начала я даю зрителям понять, что мои декорации – это конструкция, а не холст, разрисованный для отвода глаз», – объяснял Пастроне.

Далее, неожиданностью было то, что Мацист прохаживается среди амфор. Каким было пространство в прежних фильмах, где господствовал плоский задник? Еще раз бросив взгляд на кадр из «Голодающего художника», легко заметить, что это пространство трехслойно: на первом плане всегда актер, на втором – объемный реквизит, на третьем – фиктивная глубина задника. В «Кабирии» эта иерархия нарушена: амфоры расположены по большей части между Мацистом и камерой, а не между Мацистом и фоном, где, по прежним правилам, должен был находиться объемный реквизит. Возникало ощущение «живого предмета» – элемент декорации в структуре пространства занял место, прежде отводившееся актеру. Пространство, окружающее героя, зажило самостоятельной жизнью.

По ходу дела взгляд Мациста останавливается на одном из висящих в погребе окороков, в который раб тотчас впивается зубами. Для нас эта деталь малоинтересна – мы узнаем из нее, что Мацист проголодался, о чем зритель, зная об изнурительной погоне, предшествовавшей этой сцене, и сам догадывался. Однако для зрителя 1910-х годов этот жест еще раз доказывал исключительность «Кабирии» как фильма новаторского. Вспомним, что в рядовом фильме прежних лет снедь была главным образом бутафорской. Голодающий художник уносил сосиски за кадр – съесть их на наших глазах он не мог, поскольку актер знал, что они ненастоящие. Жующий окорок Мацист служил новым подтверждением тому, что предметно-декоративная среда в фильме подлинна. В альтернативе «вещь или муляж» Пастроне отдавал предпочтение вещи.

Успех «Кабирии» задел за живое Д. У. Гриффита – посмотрев итальянский фильм, Гриффит задумал картину «Нетерпимость». В разделе о языке кино мы рассказали, как в этом фильме чередуются сюжеты из разных эпох. Сейчас надо коснуться изобразительной стороны «Нетерпимости». Перед Гриффитом стояла сложная задача, ведь каждая эпоха в нашем представлении связана с определенной изобразительной традицией. Стилистическим ориентиром для «Нетерпимости» послужили уже сложившиеся в кинематографе изобразительные стереотипы. Пересматривать их Гриффит не собирался, зато постарался превзойти свои образцы размахом постановки и суммой затрат. Эталоном стиля для эпизода Варфоломеевской ночи была эстетика французского фильма «Убийство герцога Гиза» (1908), образцом для вавилонского эпизода – «Кабирия» Пастроне. Для Вавилона была построена самая большая и дорогостоящая в истории кино декорация. Главным козырем была не столько глубина пространства, сколько высота постройки: в замысел Гриффита входило повторить «движение Кабирии» (так в то время в Америке называли движущуюся камеру), но развернуть его не по горизонтали, а по вертикали. Когда дошло до дела, оказалось, что не существует приспособления, в котором оператор мог бы проделать такой маршрут (сегодня эту сцену снимали бы с вертолета). Режиссер А. Дуэн, по просьбе Гриффита взявшийся за эту задачу, вспоминал: «В конце концов я предложил построить башню на колесах, а внутри башни – лифт. Башню я сконструировал разборную и очень простую – из труб. Рельсы были нужны, чтобы избежать вибрации, железнодорожные колеса тоже».

Так в самой грандиозной в историк кинодекорации был снят кадр, от которого даже у сегодняшнего зрителя захватывает дух: отъезжая, камера взмывает к вершинам гигантского Вавилона, чтобы затем снова опуститься до уровня земли. Более поздние поиски киностиля шли в самых разных направлениях, но никто из режиссеров так и не решился посягнуть на масштаб, заявленный Гриффитом в «Нетерпимости». Этот фильм остается потолком кинематографического монументализма. Это тем более удивительно, что между съемками «Голодающего художника» и «Нетерпимости» прошло менее десяти лет, правда, не рядовых – это было десятилетие, когда кино пережило взлет, какого ни прежде, ни впоследствии не переживало.

Элементы киностилистики

В основе понятия «кинематограф» лежит представление о движущихся картинах, вернее, о рассказе при помощи движущихся картин. Если исключить мультипликацию, то в роли «картины» в кино выступает фотография. Фотография не только техническая основа кино; кинематограф унаследовал от нее важнейший признак – место в системе культуры. Фотография и кино в сознании аудитории всегда стоят рядом, в частности, в таком важнейшем признаке, как отношение к реальности. Из всех видов воспроизведения реальности в искусстве они пользуются наибольшей репутацией достоверности, документальности, истинности. Именно здесь в наибольшей мере сказывается наивное отождествление жизни и ее изображения.

А между тем между фотографией как способом запечатлевать жизнь в неподвижных снимках и динамическим искусством кинематографа глубокая разница. И сама формула «подвижный рассказ с помощью неподвижных изображений» таит в себе противоречие.

Перед нами двойная трансформация (при этом подчеркиваем, что речь идет не о технической и не об оптической стороне дела, а о соотношении природы и возможностей различных видов искусств). Первый шаг делает фотография: она, с одной стороны, превращает трехмерную, объемную реальность в двухмерную иллюзию объемности. При этом реальность, воспринимаемая всеми органами чувств, превращается в зрительную фотореальность, объект – в изображение объекта. В то же время непрерывная подвижность и безграничность действительности превращается в остановленный и ограниченный ее кусок.

Современное звуковое кино подвергает лежащую в его основе фотографию глубокой трансформации: не только значительно увеличивается иллюзия объемности и добавляется звук, но – что, пожалуй, самое существенное – неподвижное вновь делается подвижным, а рамка, «вырезающая» ограниченный текст из безграничного мира, становится значительно более мобильной.

То, что изображение в кино подвижно, переводит его в разряд «рассказывающих» (нарративных) искусств, делает способным к повествованию, передаче тех или иных сюжетов. Однако понятие подвижности здесь имеет особый смысл. Основным здесь является факт смены одних картин другими, соединение различных изображений. То, что это соединение реализуется с помощью движущихся изображений, – распространенный, но не обязательный признак. Сама природа рассказывания состоит в том, что текст строится синтагматически, то есть соединением отдельных сегментов во временной (линейной) последовательности. Элементы эти могут иметь различную природу: представлять собой цепочки слов, музыкальных или графических фраз. Последовательное развертывание эпизодов, соединенных каким-либо структурным принципом, и является тканью рассказывания.

С этой точки зрения важно отметить, что последовательная цепь неподвижных изображений также может образовывать повествование. Примерами могут служить иллюстрированные издания, книжки-картинки и комиксы, где сюжет рассказывается с помощью последовательной цепочки неподвижных рисунков. Нет никаких оснований исключать эту возможность из арсенала кино. Напомним один пример.

20 сентября 1961 года для польской кинематографии было черным днем: в автомобильной катастрофе погиб один из талантливейших польских режиссеров Анджей Мунк. Смерть пришла в разгар работы над фильмом «Пассажирка» (по повести Зофьи Посмыш-Пясецкой). Действие фильма должно было развертываться в двух временных планах: на палубе роскошного лайнера, пересекающего Атлантический океан, встречаются две пассажирки и узнают друг друга. В годы войны судьба свела их в Освенциме. Одна из них – полячка Марта – была заключенной, другая – немка Лиза – эсэсовской надзирательницей. Куски фильма, относящиеся к Освенциму, были в основном отсняты, однако вся «современная» часть – а ей по сюжету повести и сценарию уделялось большое место – существовала лишь в заготовках. Витольд Лосевич – второй режиссер, Зофья Посмыш (соавтор сценария) и участвовавший в работе над фильмом писатель Виктор Ворошильский приняли дерзкое решение: понимая, что адекватной замены погибшему режиссеру не найти, они решили не доснимать фильм, а скомпоновать отснятую часть с неподвижными фотографиями заготовок. Вся обрамляющая часть была составлена из стоп-кадров, которыми сделались заготовки-фотографии Мунка, и закадрового дикторского текста, автором которого был В. Ворошильский.

Как часто бывает в искусстве, случайные и даже трагические обстоятельства способствовали созданию художественного шедевра – контрасту между трагической «лагерной» частью, построенной на сложной полифонии медленных, мучительно-тоскливых панорамных кадров, на исполненных трагической динамики эпизодах, повествующих о сложной человеческой драме, развертывающейся в экстремальных условиях, и серией стоп-кадров, прямо-таки травмирующих зрителя своей застывшей фрагментарностью, вспыхивающей как цепь неподвижных взрывов. Такое построение – результат трагических обстоятельств создания фильма – изменило его звучание по отношению к лежащей в его основе повести и сценарию: ослабла непосредственно публицистическая памфлетность и возросла философская глубина. Но для нас в данном случае важно, что серия стоп-кадров в сочетании с дикторским текстом оказалась способной создать нарративный текст. Признак движения кадров не выступил как обязательный: движение реализовалось как судорожное, запинающееся перескакивание от одного неподвижного кадра к другому. Движение событий возникало в сознании зрителей, но на экране сменялись неподвижные стоп-кадры.

Можно привести и другой, уже упоминавшийся, пример: эстонский мультипликатор Рейн Раамат один из своих мультипликационных фильмов построил как серию перелистывания детских рисунков. Цепь неподвижных картинок образовала сюжет и так же оказалась способной служить средством рассказывания, как и непрерывно движущаяся лента – мультипликация.

Итак, для рассказа необходима серия соединенных между собой картин (фотографий). Слово «серия» означает, что их должно быть не менее двух, желательно – более. Однако каким образом получается соединение? Что заставляет нас считать, что показанная нам последовательность кадров сознательно соединена между собой, а не просто является их случайным скоплением?

Самый простой случай – это когда единство достигается с помощью внекадровых средств: закадрового голоса, музыкального сопровождения. Однако для нас существенно понять внутрикадровые механизмы, соединяющие отдельные изображения в некоторую фразу. «Низшим уровнем» повествования назовем соединение двух кадров. Монтажный эффект можно считать одной из форм соединения кадров на низшем уровне. Другой способ можно назвать рифмой: в двух соседних кадрах повторяется одна и та же деталь, включенная, однако, в другой контекст, так что создается типично рифменная ситуация сближения различного и разграничения сходного. Тривиальный и многократно повторявшийся в разных фильмах прием: крик женщины, обнаружившей труп, переходит в свисток паровоза, который увозит убийцу[35]35
  Этот прием (так называемый шок-монтаж) изобретен в 1929 году Хичкоком (пример взят из фильма «39 шагов», 1935).


[Закрыть]. В фильме Вима Вендерса «Париж, Техас» герой (Тревис) в бинокль смотрит на верхние этажи гигантского банка, камера задерживается на развевающемся флаге Соединенных Штатов, и тут же дается крупным планом плечо спящего мальчика – сына героя, на курточке которого нашит тот же флаг.

Если какая-либо деталь повторяется не в двух, а в большем числе случаев, возникает ритмический ряд, который, являясь мощным средством смысловой насыщенности, одновременно скрепляет отдельные кадры в единый ряд. Анна Андреевна Ахматова однажды сказала Л. К. Чуковской: «Чтобы добраться до сути, надо изучать гнезда постоянно повторяющихся образов в стихах поэта – в них и таится личность автора и дух его поэзии. Мы, прошедшие суровую школу пушкинизма, знаем, что “облаков гряда” встречается у Пушкина десятки раз»[36]36
  Можно было бы отметить характерную ошибку, не уменьшающую, а, напротив, увеличивающую интерес мысли А. А. Ахматовой: «облаков гряда» встречается у Пушкина не десятки, а лишь три раза: в стихотворениях «Редеет облаков летучая гряда», «Аквилон» и «Сраженный рыцарь». Но и этого оказалось достаточно, чтобы в чутком слухе поэтессы возник ряд, организующий массу текстов, где этот образ не встречается. Отсюда ошибка памяти.


[Закрыть]. Ахматова говорит здесь о том, что индивидуальные ассоциации, скрытые в глубине сознания поэта, выступают в форме «постоянно повторяющихся образов», которыми поэт как бы «проговаривается». Но с точки зрения аудитории эти самые повторы скрепляют разнородный материал в единый текст.

Важным элементом грамматики кино является причинно-следственная связь между двумя кадрами: в первом кадре отворяется дверь или показан стреляющий человек, во втором кто-то входит в раскрытую дверь или мы видим падающее тело. Случаи, когда причинно-следственная связь кадров каким-либо образом усложняется, в основе своей все же имеют эту простую модель отношении: «причина – следствие». Так, например, в «Дилижансе» Джона Форда в эпизоде поединка двух ковбоев (мы уже говорили об этой сцене) расстояние от причины до следствия растянуто на несколько кадров. Медленное, зловещее сближение противников (причем мы как бы предупреждены: Ринго Кид – герой, вызывающий симпатии, – должен погибнуть, а наш кинематографический опыт подсказывает, что герой вестерна погибать не должен) задает ожидание. Режиссер, играя со зрителем, затрудняет предсказание будущих кадров, но тем более очевидно, что между тем, что мы видим, и тем, что произойдет, существует связь. Ожидание склеивает кадры в фразовое единство. Эпизод прерывается следующим кадром, переносящим действие в салун. Находящиеся там люди напряженно ждут исхода поединка. Раздаются выстрелы, и причинно-следственная связь эпизодов подсказывает, что теперь в салуне должен появиться победитель. Распахиваются двери, и в ярко освещенном светом с улицы проеме появляется фигура врага Ринго Кида. Зритель, естественно, делает вывод, что последний убит. Но мнимый победитель, сделав два шага к стойке, падает плашмя на пол – он был смертельно ранен. А вслед за тем в дверях появляется подлинный победитель, Ринго Кид.

Это перенесение результата действия из смежного кадра в более или менее отдаленные, реализуя замедление между действием и результатом, также способствует образованию спаянных синтагм – кинематографических фраз внутри киноповествования. Это нечто близкое к «замедлению», о котором, как о законе повествования, писал В. Шкловский[37]37
  См.: Шкловский В. Теория прозы. М.; Л., 1925. С. 38–40 и сл.


[Закрыть].

Однако в кино мы не рассуждаем, а видим. Это связано с тем, что логика, организующая нашу мысль по своим законам, требующим строгой упорядоченности причин и следствий, посылок и выводов, в кинематографе часто уступает место бытовому сознанию с его специфической логикой. Так, например, классическая логическая ошибка «post hoc, ergo propter hoc» («после этого – значит по причине этого») в кино обращается в истину: зритель воспринимает временную последовательность как причинную. Это особенно заметно в тех случаях, когда автор (как это, например, делал Бунюэль) соединяет логически не связанные или даже абсурдно несочетаемые куски: автор просто склеивает несвязанные отрывки, а для зрителя возникает мир разрушенной логики, поскольку он заранее предположил, что цепь показываемых ему картин должна находиться не только во временной, но и в логической последовательности.

Это убеждение зиждется на презумпции осмысленности, зритель исходит из того, что то, что он видит: 1) ему показывают; 2) показывают с определенной целью; 3) показываемое имеет смысл. Следовательно, если он хочет понять показываемое, он должен понять эти цель и смысл. Нетрудно видеть, что эти представления являются результатом перенесения на фильм навыков, выработанных в словесной сфере, – навыков слушания и чтения, то есть воспринимая фильм как текст, мы невольно переносим на него свойства наиболее нам привычного текста – словесного. Приведем пример: когда мы смотрим в окно едущего поезда, нам не приходит в голову связывать увиденные нами картины в единую логическую цепь. Если сначала мы увидали играющих детей, а затем перед нашими глазами пронеслись столкнувшиеся автомобили или веселящаяся молодежь, мы не станем связывать эти картины в причинно-следственные или какие-либо другие логические или художественно осмысленные ряды, если не захотим искусственно создать из них текст типа «такова жизнь». Точно так же, глядя из окна, мы не спросим себя: «Зачем эти горы?» А между тем при разговоре о фильме эти вопросы будут вполне уместны. Так, например, в фильме К. Шаброля «Неверная жена» (1969) подозреваемый, но не уличенный преступник несколько раз встречается с двумя следователями. Кадр построен так, что преступник снят на первом плане спиной к зрителю, а первый из следователей – лицом к преступнику и зрителям. Лицо же второго, как бы в силу режиссерской небрежности или «естественности» в построении мизансцены, систематически оказывается срезанным краем экрана, так что зрителю видна лишь его часть. Но этот внимательно уставленный на преступника «глаз без лица» становится (абсурдной в реальной жизни) посылкой для вывода о том, что преступление будет раскрыто.

Таким образом, хотя мы этого не осознаем, фильм, который мы видим на экране, таит в себе глубокое и, по сути, неразрешимое противоречие: он и рассказ о реальности, и сама эта реальность. Но рассказ и зримая реальность подчиняются не только разным, но и исключающим друг друга структурным принципам. Зримая реальность знает только настоящее время, время, «пока я вижу», и реальные модальности. Но для построения рассказа о событиях необходима система выражения времен, не только индикатив, но и ирреальные наклонения. Отношение говорящего к рассказу естественно выражается средствами механизма языка, между тем как для выработки адекватных средств в киноязыке потребовались специальные усилия.

Результатом было то, что как только перед кинематографом возникла необходимость повествования, он оказался перед задачей имитации структуры естественного языка. Грамматика естественного языка принималась за норму, по образцу которой предполагалось строить грамматику нарративной структуры киноязыка. Это напоминало процесс создания грамматик для «варварских» европейских языков в эпоху, когда латинская грамматика считалась идеалом и единственной нормой грамматики вообще: задача сводилась к тому, чтобы найти в национальных языках категории, позволяющие расписать их по структуре латыни.

Этот процесс привел к обогащению киноязыка и к тому, что в настоящее время практически все, что может быть рассказано словами, может быть передано и языком киноповествования.

Расширение грамматического времени было достигнуто мысленным перенесением героя в другое время. Пушкин в «Полтаве», описывая заключенного в тюрьме и ожидающего казни Кочубея, создает лирические строки:

 
И вспомнил он свою Полтаву,
Обычный круг семьи, друзей,
Минувших дней богатство, славу,
И песни дочери своей,
И старый дом, где он родился,
Где знал и труд, и мирный сон…
 

Это готовый сценарий. Изображение Кочубея в темнице будет восприниматься как действие, происходящее в настоящее время, а воспоминания его, включенные в фильм одним из стандартных способов (например, наплывом, соединением мечтательной позы героя с неожиданно зазвучавшей лирической музыкой и т. д.), – как прошедшее в настоящем. Роль переключателя времени может играть сон (ср. «Иваново детство» А. Тарковского, где прием значительно усложнен: снится не только прошлое, но и нереализованное, возможное будущее – меняется не только время, но и наклонение; при этом, поскольку очевидно, что Ивану – герою фильма – его непрожитая жизнь сниться не может, субъектом сновидения, видимо, делается зритель: это он в своих раздумьях переносится в условное будущее).

Таким образом, на экране оказываются совмещенные глагольные категории – временные и аспектуальные. Воспринимаемое участником экранного действия как настоящее и реальное (даже если оно изображает исторически прошедшее) время, зритель приглашается принимать за настоящее. Безусловно – настоящее для героев фильма, оно является условно-настоящим для зрителей; «условно», поскольку зритель, благодаря историческим костюмам, декорациям, сюжету защищен от полного отождествления времени фильма и своей реальной эпохи, «настоящим», поскольку в момент сеанса зритель должен психологически переживать состояние человека, не осведомленного о последующем историческом опыте. Например, когда в посвященном жизни Томаса Мора английском фильме «Человек на все времена» (1966; режиссер Ф. Циннеман) после казни героя дикторский голос из-за кадра перечисляет, когда и при каких обстоятельствах погибли Генрих VIII и другие гонители Мора, это звучит как пророчество. При этом интересно следующее: дикторский текст грамматически является прошедшим временем, так как, обращаясь к зрителям XX века, повествует о событиях второй половины XVI века. Но воспринимается он как будущее время, поскольку по отношению к событиям фильма рассказывает о том, что произошло после его конца. Это пророческое предсказание в грамматической форме прошедшего времени исключительно характерно для восприятия времени в кино.

Нетрудно заметить, что конфликт, в котором противопоставляются, с одной стороны, настоящее время и индикативное наклонение и, с другой стороны, прошедшее и будущее времена и все виды ирреальных наклонений, – это столкновение кинематографического мира и языкового грамматического. Одно из основных свойств кино – иллюзия реальности, стремление постоянно возобновлять в зрителе чувство подлинности происходящего на полотне, внушение, что не знаки вещей, а сами вещи предстоят перед ним – приходит в конфликт с требованием создания грамматики, без которой нарратив невозможен. А грамматика организует не реальность, а язык[38]38
  Автономия структуры языка от структуры реальности не исключает, а подразумевает их взаимное воздействие, в частности то, что мы воспринимаем реальность сквозь структуру языка, на котором о ней размышляем.


[Закрыть]. У нее своя реальность, с точки зрения которой желательные формы[39]39
  Желательное наклонение (оптатив) – «модальное значение возможности (вероятности) осуществления желаемого, выраженное в виде оттенка значения сослагательного наклонения» (Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. М., 1966. С. 248).


[Закрыть] глагола так же реальны, как и индикативы. Выработка средств киноповествования несет на себе печать этого конфликта, следы преобразования зримых и вещественных образов в знаки грамматических категорий. Условная (конвенциональная) природа грамматических средств киноповествования проявляется в том, что они не опираются на какие-либо свойства реальных объектов, а покоятся на простой негласной договоренности между режиссером и зрителями. Зритель должен просто обучиться тому, что то или иное место ленты в данном случае означает, например, ирреальность действия.

Так, например, в английском фильме «If…» («Если…», 1968; режиссер Л. Андерсон), где темой является внутренний мир подростков, обучающихся в колледже, кадры реальной жизни и желания и мысли того или иного героя даются вперемежку и без каких-либо знаков, отличающих одни куски от других. Нужен зритель, который умеет проводить различие между внешне одинаковыми, но различными по модальности кусками ленты. Например, когда подростки располагаются на крыше с пулеметами, готовясь открыть стрельбу по прибывшим на воскресное свидание и картинно идущим цепью по лужку родителям, зритель должен находиться внутри иронической стилистики режиссера и понимать, что перед тем, что он видит, он должен мысленно поставить «если». Здесь условно-конвенциональная природа грамматической структуры обнажена резче, чем в американском фильме «Благослови зверей и детей» (1971) Стэнли Крамера, где образ матери, стреляющей по мальчику-герою фильма как по охотничьей мишени, введен в контексте сна и, следовательно, внешне мотивирован.

Для выражения потенциалиса – «возможного» наклонения, которое определяется как «модальная форма, выражающая идею возможности или осуществимости в противоположность нереальному наклонению, выражающему идею неосуществимой гипотезы»[40]40
  Марузо Ж. Словарь лингвистических терминов. М., 1960. С. 222.


[Закрыть] (отметим, что с точки зрения киноповествования оба эти повествования не реальны, поскольку не реализуемы), как правило, употребляются две последовательные версии одного и того же эпизода. При этом формально-языковая природа такого построения проявляется в том, что зритель воспринимает (должен научиться воспринимать!) их не как последовательные во времени, а в качестве одновременно существующих возможностей. В фильме «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) Алена Рене и Алена Роб-Грийе мы так и не узнаем, какая из версий отражает реальное событие. Иначе построено соотнесение индикатива и потенциалиса в «Забытой мелодии для флейты» Эльдара Рязанова. И здесь на экране перед нами последовательно развертываются в каждом ключевом сюжетном эпизоде две полярно противоположные версии. Ключом к распределению грамматических категорий является характер героя. Мы скоро понимаем, что герой – слабый человек, все время желающий сделать одно, а практически совершающий совсем другое. При этом его добрая, но трусливая натура подсказывает ему порядочные поступки, а нравы бюрократического мира – лицемерные и лживые. Поэтому, когда герой попадает в трогательные или драматические ситуации и проявляет себя как честный и смелый человек (например, эпизод с отказом от должности, возвращением к любимой женщине, готовностью жить в нищете), зритель знает, что здесь уместна вставка типа «“хорошо бы”, – подумал он…» или «у него мелькнуло желание», а когда он произносит бессмысленную казенно-бюрократическую речь, – перед нами реальный поступок.

Однако конфликт наивно-реалистического и формально-грамматического подхода приводит к созданию чего-то третьего, типичного для киноповествования. С одной стороны, мы получаем возможность преодолевать наивно-иллюзионистскую психологию восприятия кино, и это открывает, например, ворота для иронии и вообще для разнообразных форм прагматики кинотекста (отношения режиссера и зрителей к киномиру). С другой стороны, зримо-конкретная природа фильма не дает возможности воспринимать формальные категории только как формальные. Если мы представим себе текст типа: «Чтоб вы подохли, – подумал он о своей жене и теще», эффект этих грубых мыслей и выражений совсем не будет равен эпизодам из «Развода по-итальянски» (1961) П. Джерми, в котором мать и теща героя на наших глазах падают, сраженные автоматной очередью (оптатив), или кошмарного эпизода, в котором он варит из них мыло. В ничем не примечательной чешской комедии «Король королей» (1963; режиссер М. Фрич) есть такой эпизод: террорист дарит своему врагу, которого ему надо уничтожить, авторучку с заложенной в нее миной. Тот, ничего не подозревая, мчится по шоссе в своей роскошной машине и обгоняет старую крестьянку-чешку, которая тащит на веревке упрямую козу через дорогу. Машина пугает козу, и та, вырвавшись, бросается в сторону. «О, чтоб тебя разорвало», – в гневе ворчит старуха. И тут же раздается оглушительный взрыв и на месте машины остается только воронка. «Я этого не хотела», – шепчет старуха. Здесь перед нами как бы демонстрация различий ирреального действия в речи и кино. Ирреальное в кино все же всегда значительно реальнее, чем в словесном тексте.

Для разделения реального действия и различных модальностей ирреального может использоваться противопоставление цветной и черно-белой съемки, а также различные возможности, открываемые короткофокусной камерой и съемкой с помощью ручной камеры. Мастером тонкого нюансирования между реальным действием и потенциалисом был известный советский оператор С. П. Урусевский, создавший, например, в фильме «Летят журавли» впечатляющие кадры несостоявшейся свадьбы Бориса. Ирреальность действий мотивирована как содержательно – параллельными кадрами умирающего Бориса, так и формально – легкой размытостью изображения и ускоренной съемкой одной части куска, и быстротой движений в другой; все предсмертное видение дается в ином ритме.

44. Кадр-рефрен в «Седьмой печати» И. Бергмана

Следующий уровень повествования – сверхфразовый. Здесь вступают в работу законы риторики: определенные куски кинотекста – кинофразы – вступают в структурные соотношения параллелизма, противопоставления, контраста, отождествления, в результате чего возникают дополнительные смыслы. Соотнесенность кусков, как правило, сопровождается и сигнализируется зрителю повторами в начале кинофраз (анафорами). Так, например, в «Седьмой печати» (1957) И. Бергмана повторяющаяся сцена игры в шахматы Рыцаря и Смерти (ил. 44) отмечает членение фильма на соотнесенные сюжетные куски.