Текст книги "Строение фильма"

Другой параметр кинематографического стиля – освещение кадра. Более того, для некоторых режиссеров свет не просто один из параметров, а главный параметр стиля. Искусством работы со светом славился Дж. фон Штернберг, утверждавший, что актер ему нужен для того же, для чего художнику нужно пятно краски на холсте. Штернберг говорил: «Каждый световой пучок обладает точкой, в которой он уже почти утратил себя. Чтобы он выполнил свою миссию, его надо перехватить, он не может существовать в пустоте. Свет может падать прямо, проникать или возвращаться, отражаться или преломляться, собираться или рассеиваться, искривляться, как в мыльном пузыре, искриться, упираться в тупик. Там, где он теряется, – чернота, где он начинается, там – сердцевина света. Путь луча от этой сердцевины к аванпосту черноты – вот где конфликт и драма света». Клод Олье, французский писатель школы «нового романа», писал, что для фон Штернберга истинная материя – свет, а вещи и люди в кадре – лишь повод для его материализации, для того, чтобы «перехватить» луч.

За счет освещения создается значительное увеличение сферы художественного выбора. Даже наиболее «естественное» освещение в фильме, как правило, имитируется с помощью осветительных приборов. Без них редко обходится даже натурная съемка при дневном освещении. Но особенно мощное освещение используется при съемке ночных кадров. Кадры, действие которых происходит ночью, не снимаются – и технически не могут сниматься – в темноте. Напротив, именно направленные потоки исключительно мощного света создают густые черные тени. Этим достигается контрастность резко освещенных и погруженных в темноту пятен, что характерно для «ночных» кадров. Но резкая контрастность освещения воспринимается одновременно – и это блестяще использовал немецкий экспрессионизм – и как состояние тревоги, неустойчивости, вторжения чего-то неизвестного и опасного. Антитеза «нормального» («спокойного») освещения, исходящего якобы от естественных источников, и резкого, колеблющегося, «аномального» света с подчеркнуто искусственными источниками (факелы, костры, пожары, автомобильные фары) создает возможность выбора атмосферы и настроения кадра.

То обстоятельство, что действие в американских гангстерских фильмах 1930-х годов происходит преимущественно на ночных улицах, еще можно кое-как объяснить ночным образом жизни этих героев, но объяснить, почему улицы в этих картинах всегда мокрые от только что прошедшего дождя, можно, лишь исходя из задачи стиля: мокрый асфальт, отражая фары машин, создавал дополнительные источники света. Или другое противопоставление «ясное освещение – туман»: метания в туманном поле заблудившегося всадника – Макбета – в фильме А. Куросавы «Трон в крови» (Япония, 1957) или туманный Дублин в фильме Дж. Форда «Осведомитель» (США, 1935) создают ощущение нравственной неоднозначности героев и ситуации, в которой мы их застаем.

В искусстве освещения обратим внимание на два больших стилистических течения – нормативный и экспрессивный свет. Экспрессивный стиль освещения – стиль контрастов. Оператор так расставляет источники света (точнее, источник, так как экспрессивный кадр обычно рисуют с помощью одного светильника значительной мощности), чтобы максимально заострить, по выражению фон Штернберга, «драму света и черноты». С середины 1910-х годов известно так называемое «рембрандтовское освещение» – луч выхватывает из темноты отдельные детали картины. Тогда же возникло и «силуэтное освещение» – источник расположен за фигурами, которые становятся похожи на силуэты из театра юнец. Экспрессивный свет широко применялся в немом кино (у нас признанным мастером такого стиля был оператор А. Москвин). Позднее, чтобы придать кадру ощущение динамики или беспокойства, стали пользоваться колеблющимися или пульсирующими источниками. В «Вороне» (1943) французского режиссера А. Клузо кульминационный диалог – разоблачение анонимного доносчика – целиком снят под раскачивание лампы, и лицо анонимщика то погружается в тень, то вспыхивает отраженным светом.

Нормативный свет конфликта между светом и тьмой не заостряет, а, наоборот, стремится сгладить. Такой стиль уважает градации и переходы и полярных состояний света старается не допускать[42]42
  Мы здесь не будем говорить о других факторах, которыми обусловлена степень контрастности: мягкость оптики, чувствительность пленки и т. д.


[Закрыть]. Для этого объект съемки окружается несколькими источниками разного калибра. Тем самым имитируется рассеянное, мягкое, «естественное» освещение. Вся эта сложная механика нужна только для того, чтобы зритель никакого освещения не замечал.

Проиллюстрируем сказанное на примере человеческого лица. Лицо обладает особой чувствительностью к свету. Мы говорим: «По его лицу пробежала тень», «ее лицо осветилось». Это метафоры, обозначающие отобразившееся на лице настроение. Но всякий кинооператор подтвердит, что эти метафоры небеспочвенны. Проделаем совместный эксперимент, который позволит нам выяснить, зависит ли выражение лица от того, как оно освещено. Дождемся вечера, возьмем настольную лампу, подойдем к зеркалу и попробуем осветить свое лицо. Осветим его снизу. Кто смотрит на нас из зеркала? Мы сделались похожими на вампира Дракулу из фильма Т. Фишера 1958 года (ил. 53). Теперь поменяем положение лампы. Осветим себя сверху. Что изменилось? Немногое: лицо в зеркале стало напоминать другое чудовище – мертвеца из фильма Дж. Уэйла «Франкенштейн» (1931). Теперь поместим источник света сбоку. Наше лицо немного подобрело, но красивым не стало. По щеке поползла большая тень от носа. Похоже, что, пользуясь только одним источником света, мы многого не добьемся. Попробуем еще изловчиться и осветить себя со спины. Вдруг оживают волосы – наполняются выразительным сиянием, но лицо скрылось в тени. А если направить луч спереди прямо в лицо, лицо сделается плоским. Одного источника света мало. Теперь нам понятно, почему оператор, перед тем как снять крупный план героини, долго и тщательно «ставит свет». Понятно, почему у знаменитых кинозвезд в лучшие времена был «свой» оператор.

53. Нижнее освещение часто применяется при съемках фильмов ужасов (например, о вампирах)

Чтобы лицо на экране выглядело «естественным», то есть никак не освещенным, обычно пользуются как минимум тремя источниками света. Один из них, основной (или рисующий) – самый сильный. Он посылает луч сбоку и спереди, но, чтобы снять с лица ненужные тени, с противоположной стороны на лицо падает выравнивающий свет, несколько послабее (обыкновенно источник выравнивающего света расположен рядом с камерой, чуть позади нее). Так создается эффект объемности лица, но, так сказать, объемности скорее барельефной. В европейском кино 1920-х годов двумя источниками освещения обычно вполне довольствовались. Но, как заметил работавший тогда в Англии А. Хичкок, бросалась в глаза разница между английским и американским стилем кадра. Американцам удавалось отделить объект от фона, а у европейцев рельеф получался низким, и передний план сливался с задним. Оказалось, американское кино уже тогда пользовалось третьим источником – контровым светом, подсвечивающим объект «со спины», со стороны фона (по интенсивности контровый свет уступает основному, но превышает выравнивающий). Когда вы видите на экране серебристую каемку, обрисовывающую контур профиля или плеча героини, знайте, что это, как и светящиеся изнутри волосы, – результат контрового освещения (см. ил. 54–55).

54. Контровое освещение создает серебристую каемку

Таков канон нормативного, незаметного освещения в кино. Но фильм – не фотография, где освещение ставится раз и навсегда. Свет – динамический элемент стиля. Часто мы наблюдаем, как по ходу фильма нормативное освещение уступает место экспрессивному (см. ил. 56). Любители криминального жанра легко отличат, какого характера сцена представлена на рекламной фотографии: по мере обострения интриги тени сгущаются, день сменяется ночью, ровное, незаметное освещение отступает перед нервным лучом карманного фонарика. Это простейший случай, не требующий особого разбора. Однако в истории кино встречаются картины, в которых светотеневые отношения выступают не только как эмоциональный антураж действия. Свет и тень способны на большее – взаимодействуя с другими компонентами фильма, они могут сделаться средоточием художественной структуры.

Остановимся на фильме датского режиссера К. Т. Дрейера «День гнева» (1943). Это картина, рассказывающая о мрачных страницах в истории Дании XVII столетия – массовых репрессиях, связанных с «охотой на ведьм». В начале фильма ловят и сжигают старуху, готовящую «дьявольские снадобья». Затем подозрения сгущаются вокруг молодой красивой героини, мать которой (это тщательно скрывалось, но постепенно выходит наружу) когда-то была казнена по той же причине. Дело осложняется тем, что молодая женщина Анна – жена пожилого пастора, которому доверено вести дела о местных ведьмах.

55. Марлен Дитрих и Гарри Купер в боковом и контровом освещении

Таким образом, перед нами типичный сюжет о необоснованных репрессиях, порожденных жестокостью церковной власти, с одной стороны, и темнотой крестьянской психологии – с другой. Наиболее вероятная трактовка такого сюжета – путь, который выбрал для себя Т. Абуладзе в фильме «Покаяние» (1985). В грузинской картине исследуется противостояние Тирана и Жертвы, причем тиран явственно наделен признаками Сатаны, а жертва принимает мучения святого. Путь, выбранный датским режиссером, сложнее. Лишь поначалу нам кажется, что автор «Дня гнева» занял позицию исторического обвинителя эпохи. Нам до боли жаль пожилую женщину, скрывавшуюся от толпы фанатиков на чердаке у Анны, и мы не обращаем особого внимания на ее слова о том, что свои травы для зелья она собирала ночью под виселицей, поскольку «в зле таится огромная сила». Анна, помнящая о страшной судьбе своей матери, пытается спасти старуху, похлопотать за нее перед мужем. Но пожилой пастор непреклонен. Ведьму ведут на допрос и под пыткой вырывают признание в колдовстве.

56. «Тревожное освещение» создается неровным ритмом бликов и пятен

В эту сцену Дрейер вставил такой эпизод: Анна незаметно прокралась в церковь, где вершится допрос, и слышит признания ведьмы.

Как Дрейер (и его оператор К. Андерссон) осветили этот кадр? Мы видим Анну в помещении храма. Белые стены и своды церкви освещены полным светом. Полным ровным светом освещено и лицо Анны. Лицо «светится», как светится вся церковь. За спиной Анны икона. Справа – лесенка и дверь. Мы знаем, что за этой дверью в темном помещении творится пытка. Так «пространство Анны», пронизанное светом, противопоставляется застенку инквизиции.

Но это только исходная расстановка сил, наиболее отвечающая ожиданиям «просвещенного зрителя». По ходу фильма отношения усложняются. Пастор-инквизитор предстает нам добрым, глубоко верующим человеком. Он знает за собой один главный грех, и этот грех не дает ему покоя. Когда-то, осудив на костер мать Анны, он пожалел девочку и взял ее к себе. Потом он женился на ней, скрыв от церкви происхождение молодой жены. Пастора мучит вопрос: не является ли этот акт милосердия и любви уступкой Сатане? Скрыв девушку от очищающей заботы церкви, не отдал ли он ее душу на откуп силам зла?

Между тем происходит странное совпадение. Ровно в срок умирает член церковного суда, смерть которого предрекла, сгорая на костре, старая ведьма. Анна проявляет все более настойчивый интерес к искусству ворожбы, которым владела ее мать. Зрителю внезапно приходит в голову, что Анна недавно пробралась в церковь не столько из сострадания к пытаемой старой женщине, сколько из нездорового интереса к ведьмовским тайнам. Тут еще возвращается с учебы сын пастора Мартин, ровесник Анны. Между молодыми людьми возникает привязанность. Ситуация в семье пастора предельно осложняется.

На этой стадии сюжета режиссер предлагает нам новый, более глубокий взгляд на личность Анны. Но при этом зритель обнаруживает и что-то новое в ее лице. Анна уже не «луч света» в темном царстве инквизиции, а сильная, решительная женщина, плоть от плоти своей суровой эпохи. Она не боится сознаться себе, что полюбила сына своего мужа. Вместе с тем ее лицо теряет однозначность четких, наполненных светом очертаний. В сцене, когда Анна и Мартин остаются наедине, режиссер предложил необычное визуальное решение. Мы уже говорили, что для визуальной стилистики кадра существенно противопоставление четкого, резкого изображения и изображения слегка размытого, снятого вне резкости. Нечеткое изображение может быть мотивировано туманом, стоящими в глазах слезами и т. д., но оно может быть вообще лишено мотивировки. В 1920-е годы лирические сцены в мелодрамах снимали «через вуаль». Когда лицо героини приобретало неясные, с серебристым ореолом очертания, это означало, что она влюблена или кто-то влюблен в нее[43]43
  Как и всякий прием, «мягкая вуаль» могла осмысляться и отрицательно. В советском кино 1920-х годов с его идеалом простой фабричной девчонки крупный план с ореолом оставляли для типажа «нэпманш».


[Закрыть]. Вместе с тем для некоторых режиссеров, в том числе для Дрейера, неясные, размытые очертания связываются с присутствием зла. Так, фильм Дрейера «Вампир» (1931), картина о неуловимом присутствии в нашем мире злого начала, вся целиком снята в стилистике нечеткого, мягкого кадра (оператор Р. Мате). Какое решение предлагает Дрейер в любовной сцене из «Дня гнева»? Перед Анной – вертикальная рама для вышивания. Анна вышивает по тюлю, и диалог между нею и сыном пастора Мартином происходит через тюль, натянутый на раму. Мы видим его и ее как бы в тумане. Так Дрейер добивается нечеткого изображения, вводящего в картину два важных смысловых нюанса: зарождающейся любви и нравственной неопределенности, которой чревата эта почти кровосмесительная связь.

Верный заповедям, Мартин борется со своим чувством. И тут следует эпизод, до конца открывающий неоднозначный замысел фильма. Анна знает, по какому обвинению казнена ее мать. Считалось, что она усилием воли может призвать к себе любимого человека, а также умертвить любого простым пожеланием смерти. Анна решает испробовать, не унаследовала ли она эту силу. Следует долгая сцена. Анна одна в комнате, странной плавной походкой она обходит стол и останавливается у окна. Камера пристально следит за движениями Анны и за борьбой, отразившейся на ее лице.

В этой сцене Дрейер вводит новый параметр освещения – тени. Обычно в кинематографе тень используется для характеристики пространства. По тому, как падает отброшенная актером тень, мы догадываемся, идет он по освещенной луной площади или крадется вдоль стены. О положении актера в пространстве говорит не только отбрасываемая им тень, но и тени, падающие на него самого. В. Шкловский говорил о кинематографичности прозы Бунина, ссылаясь на такое описание: «Это она. Но идет ли она к нему, уходит ли от него – он не знал, пока не увидел, что пятна света и тени скользили по ее фигуре снизу вверх… значит она приближалась. Если бы тени скользили сверху вниз, это бы означало, что она удаляется». Однако Дрейер воспользовался скользящими тенями в других целях. Мы уже говорили, насколько глубоко коренится в нас представление о связи света и тени с внутренним состоянием духа, насколько живо отвечают этому представлению обороты речи типа «ее лицо просветлело», «по ее лицу пробежала тень». Решив проверить, обладает ли она ведьмовской силой, Анна идет к окну, и на протяжении этого прохода по ее лицу пробегают тени от штор, от листвы за окном. Вначале Анна освещена сильным контровым светом – ее волосы светятся, но лицо в тени и потому кажется зловещим. Но по мере приближения к окну лицо просветляется. Анна останавливается и одними губами сосредоточенно произносит какие-то слова. В эту минуту на ее лицо опускается тень от движущейся за окном листвы.

Дрейер – и в этом тонкий замысел фильма – заставляет зрителя все время балансировать на острие понимания: действительно ли в лице Анны происходит борьба черной магии с божественной душой, или это только случайная игра света и тени (ил. 57)? Случайно ли то, что как раз в этот момент в комнату входит Мартин, или это результат ведьмовского заклинания? И когда позднее она скажет пастору: «Умри», умрет ли он от слабого сердца, потрясенный услышанным от любимой жены, или его поразила магическая сила молодой ведьмы? И даже когда у гроба пастора Анна вдруг во всеуслышанье признается в своем ведьмовстве, зритель остается без прямого ответа – кто такая Анна? Жертва предрассудков, несчастная девушка, рано лишившаяся матери, отданная за нелюбимого человека и безоглядно отдавшаяся первой любви? Может быть, женщина, поддавшаяся общему психозу и поверившая в то, что она ведьма? Не исключено. Может быть, она сознательно пользовалась репутацией ведьмы, чтобы добиться своего – «околдовать» Мартина и до смерти напугать суеверного пастора? Может быть, наконец, Дрейер не исключает и самого простого ответа: Анна самая настоящая ведьма, как не исключает и противоположного: все происходящее – лишь цепь странных совпадений.

57. Благодаря контровому свету лицо Анны тонет в тени, что придает ему недоброе выражение…

Лишив нас однозначного ответа, Дрейер одновременно лишает нас права судить целую эпоху с высоты невежества человека XX века. Неопределенность, незнание, неспособность ясно отличить случайность от злого умысла, игру листвы на лице от ворожбы, то есть то состояние догадок и подозрений, в которое Дрейер погружает зрителя фильма, парадоксальным образом заставляет нас лучше понять эпоху XVII века, чем ясный ответ на любое «почему». Глубина такого художественного решения тем более поразительна, что фильм снимался в 1942–1943 годах – в разгар новой «охоты на ведьм», подхваченной обезумевшим фашизмом. Уже тогда Дрейер предложил нам взглянуть на феномен массовых репрессий не просто как на новый виток мифологичекого единоборства Добра и Зла, Бога и Сатаны, а как на трагедию психологического порядка, когда психология жертвы и психология палача не только противопоставлены, но и переплетены и взаимно обусловлены.

Психология кино

Когда речь заходит о психологии искусства и, в частности, о психологии кино, многие ожидают, что будет разбираться вопрос о психологии творчества. Между тем вопрос «как создается кинопроизведение?» или «как возникает кинообраз?» настолько сложен и расплывчат, что многие ученые с полным правом сомневаются, можно ли вообще говорить о творчестве в психологическом плане. Основа психологии – эксперимент, подтверждающий или опровергающий изначальную гипотезу. Всякий эксперимент считается доказательным при условии, что любой усомнившийся может его повторить и прийти к тем же результатам. Таким образом, фундамент психологической науки – повторяемость, однотипность проявлений человеческой психики и, как следствие, предсказуемость поведения испытуемого. Между тем наблюдения над творческим процессом показывают, что поведение художника, как и «поведение» художественного произведения, непредсказуемы по самой своей сути. Более того, непредсказуемость результатов, скорее всего, является главным критерием, помогающим отличить творческий процесс от рутинного.

Таким образом, психология кино, в нашем понимании, занимается не изучением того, как создается фильм, а тем, как фильм воспринимается. Восприятие – повторяющийся, коллективный акт. Язык кино, как мы имели возможность не раз убедиться, нередко обращается к психологическим навыкам и стереотипам, минуя стадию условных знаков – звуков, слов, грамматики человеческого языка. Очень часто язык кино «имитирует» простейшие психологические процессы: приближает интересующий нас объект, переключает внимание с одного предмета на другой, «нашептывает» нам суждения посредством «внутреннего голоса», подражает движению зрачка, воспроизводит видение потрясенного человека и т. д. Тем самым мы можем сказать, что существует психология киноязыка, учитывающая и регулирующая психологию зрителя. Именно об этом взаимодействии – между языком кино и психикой зрительского восприятия – мы будем говорить в этой главе.

Однако перед тем как обратиться к зрителю, вернемся на минуту к вопросу: «Как возникает кинообраз?» Неужели сама такая постановка вопроса неправомерна и нам не дано хоть краем глаза заглянуть в лабораторию творца?

О том, как создается фильм (создается не на стадии реализации, когда в силу вступает целый коллектив профессионалов – осветителей, операторов, композиторов, экономистов и т. д., – а на стадии замысла, когда картина встает перед мысленным взором ее автора), мы можем иногда судить по мотивам, переходящим из картины в картину. Представление о том, что художник «черпает материал непосредственно из жизни», что сначала он «изучает жизнь», а затем создает о ней «идейно-художественное произведение», мало соответствует действительному положению вещей – оно скорее сродни убеждению, будто искусство возникает по наитию, в порыве вдохновения, дарованного свыше. На самом деле автор фильма немыслим вне культуры и вне традиции, к которой принадлежит и которую либо опровергает, либо подтверждает своим творчеством. Другой вопрос, что не только отношение к традиции, но и сама эта традиция может мыслиться художником нетривиально. В сложном организме культуры пути преемственности непрямолинейны.

Возьмем, например, одну деталь из еще не завершенного[44]44
  На момент написания данной части.


[Закрыть] мультфильма «Шинель» по повести Гоголя. В этой картине зрителей поражает загадочное молочно-матовое сияние, которое исходит от обыкновенного листа писчей бумаги в руках Акакия Акакиевича. На семинаре по языку кино в Тарту в марте 1987 года автора фильма Ю. Норштейна спросили, что означает это сияние и есть ли у этого образа соответствие в гоголевской «Шинели»? В ответ режиссер предложил более неожиданную параллель. Он рассказал о поразившей его сцене из фильма А. Куросавы «Семь самураев» (1954). Идет жестокая битва. Дело происходит поздней осенью, под проливным дождем. Самураи и их противники – банда разбойников, терроризирующих окрестных крестьян, – сражаются по колено в грязи. Один из героев гибнет. Куросава задерживает камеру на босой ступне мертвого самурая, и зритель видит, как дождь постепенно смывает грязь и нога самурая становится чистой и белой, словно мраморной. «Для меня этот кадр Куросавы – самый впечатляющий образ смерти, до которого когда-либо поднимался кинематограф», – сказал Норштейн в ответ на вопрос о сияющем листе из «Шинели». Матовое сияние, при всем несовпадении сюжетных мотивировок, в фильме Норштейна и у Куросавы сопоставимо. И в том и в другом случае оно противопоставлено месиву жизни, повседневной житейской борьбе. Казалось бы, Норштейн здесь уходит от традиции русской литературы, в русле которой мыслится любая экранизация «Шинели», чтобы обогатить фильм изобразительным импульсом, восходящим к японскому кино. Однако так ли уж далек этот экскурс? Из целого ряда интервью с Куросавой хорошо известно о влиянии, которое оказала на японского режиссера русская классическая литература[45]45
  См.: Акира Куросава. М., 1977. С. 251–261 и др.


[Закрыть].

Образ из «Семи самураев» перекликается с толстовской деталью в рассказе «Рубка леса», где речь идет об умирающем солдате: «Ужасно тяжелое чувство произвел во мне вид его голой, белой и здоровой ноги, когда с нее сняли сапог и развязали черес». Традиции свободно находят окольные пути, не соблюдая географических границ и границ между видами искусств (см. ил. 58–62). Иногда преемственность настолько неуловима, что источник влияния ощущает только сам автор. Точное образное определение этому дал в своих мемуарах Дж. фон Штернберг: «Влиянии в моих фильмах много. Тюлень, который внезапно исчезает в проруби[46]46
  Видимо, имеется в виду документальный фильм о жизни эскимоса «Нанук с Севера» (1922) peжиссера P. Флаэрти.


[Закрыть], может вынырнуть в одной из моих картин, но уже не как тюлень и не в Арктике; я позаимствую только внезапное движение этого тюленя. Несомненно, все, что мне нравилось, на меня и влияло, но я никогда не копировал – это мне чуждо».

58–62. Блуждающие мотивы

58. Японская гравюра из коллекции С. М. Эйзенштейна

59. Кадр из фильма С. М. Эйзенштейна «Иван Грозный» (1945)

60. Кадр из фильма М. Стиллера «Деньги господина Арне» (1919)

61. Кадр из фильма С. М. Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”» (1925)

62. Кадр из фильма Б. де Пальма «Сестры» (1973)