Текст книги "Творец, субъект, женщина. Стратегии женского письма в русском символизме"

5. Миметический кризис: конструирование жизни, пола и авторства в символистском жизнетворчестве

В данной главе я рассматриваю явление жизнетворчества как социальную реализацию того символистского эстетического дискурса, который был исследован в предыдущей главе с точки зрения гендера. Цель такого рассмотрения – показать взаимосвязь эстетической доктрины, социальных практик и конструирования женского авторства. Я утверждаю, что в явлении, которое принято называть жизнетворчеством, женщинам предоставлялась возможность, пусть маргинальная и часто лишь теоретическая, реализовать позицию творческого субъекта. Дело в том, что в идеологии жизнетворчества содержатся, помимо сопоставления женщины с фемининностью, аспекты, весьма приемлемые для занятия субъектной позиции в символистском эстетическом дискурсе.

Слово «жизнетворчество» является неологизмом, который довольно поздно появился в языке символистов[127]127
  Андрей Белый, например, говорит о жизненном творчестве и о творчестве жизни в статьях «Театр и современная драма» (1908) и «Искусство» (1911). Для него творчество жизни было эстетическим и мировоззренческим понятием (см. ниже). В таком же смысле слово «жизнетворчество» встречается также в докладе В. Иванова «Заветы символизма», прочитанном в 1910 году (опубликован в сборнике «Борозды и межи», 1916). Слово «жизнетворчество» встречается также в «Воспоминаниях о А. А. Блоке» Андрея Белого (ориг. изд. в 1922–1923, репр.: Munchen 1969; см.: Белый 1969, 275). См. также: Paperno 1994, 231.


[Закрыть]. После появления мемуарных очерков В. Ходасевича «Брюсов» (1924) и «Конец Ренаты» (1928), в которых «жизненно-творческий метод» определен как характерный для всего течения, жизнетворчество стало наименованием этого многогранного явления символистской эстетики и особенно практики (Ходасевич 1991). То, что в истории русской литературы принято называть жизнетворчеством[128]128
  Важнейшим научным источником исследования явления жизнетворчества является сборник статей: Creating Life 1994. Различные аспекты театральности жизни обсуждаются в книге А. В. Висловой «Серебряный век как театр: феномен театральности в культуре рубежа ХIХ – ХХ вв.» (Вислова 2000).


[Закрыть], является, однако, не своеобразным явлением русского символизма, а проявлением общемодернистского миметического кризиса. Сомнение в теоретической основе реализма означало возникновение эстетики модернистского искусства, в том числе то изменение в соотношении «реального» и «мимесиса», которое замечается в творчестве О. Уайльда и Ш. Бодлера (Potolsky 2006, 108–109). Миметический кризис раннего модернизма принес с собой изменение гендерного порядка. В первую очередь исследователи указывают на значение философии Ницше для женщин и для идей внутренней эмансипации. Аналогично тому, как по своей сути мизогинистская философия Ф. Ницше содержала для женщин призыв к освобождению от старой оценочной системы (Battersby 1989, 119–123), так и идеология и практика символистского жизнетворчества способствовали поддержке женского авторства.

Сразу же надо подчеркнуть, что историографический нарратив символизма противоречит моей гипотезе о том, что жизнетворчество (как идеология и как социальная практика) содержало в себе возможности авторской реализации для женщин, так как история литературы рассматривает жизнетворчество как отрицательное для женщин явление. Такая точка зрения основывается на одностороннем восприятии: исследуя жизнетворчество авторов-женщин, историки литературы концентрировали свое внимание почти исключительно на тех случаях, где женщины выступали в роли объектов любовного сюжета[129]129
  Идея о преобладании любовного сюжета в оценке авторов-женщин и их творчества не раз высказывалась представителями феминистской критики. См., напр.: Du Plessis 1985.


[Закрыть]. Канонизированные примеры жизнетворчества – случаи Н. Петровской и Л. Д. Менделеевой-Блок – показывают женщину в роли жертвы жизнетворческих практик[130]130
  В предыдущей главе речь шла о понятии жертвы в эстетических взглядах В. Иванова и В. Брюсова. Эта же тема затрагивается в главе о Л. Зиновьевой-Аннибал. О фемининности жертвы в европейской культуре см. книгу: Schrift der Flammen 1991.


[Закрыть]. Жизнетворчество З. Гиппиус также принято рассматривать довольно узко, ограничиваясь только любовным контекстом (Matich 1992, 52 и 1994; Русская литература рубежа веков 2000, 867); вне поля зрения остались те случаи, когда она прибегала к приемам жизнетворчества в целях конструирования авторства. В данной главе я покажу, что история литературы повторяет и использует в описании авторов-женщин те модели, которые символистская эстетика приписывала категории фемининного, рассмотренной в предыдущей главе[131]131
  Б. Томашевский (Томашевский 1923, 7–8) в статье «Литература и биография» говорит о роли авторской биографии в различные периоды. Он показывает, как «биографические легенды являлись литературным осмыслением жизни поэта, осмыслением, необходимым как ощутимый фон литературного произведения, как та предпосылка, которую учитывал сам автор, создавая свои произведения». В статье Томашевского биография автора становится «идеальной биографической легендой» автора. Говоря о «читательском спросе», Томашевский не упоминает о том, что не только авторы сами строят свою биографию, но биография возникает также в критическом и читательском восприятии, в мемуарах, в литературоведческих исследованиях и т. д. Особенно хорошо влияние критиков и современников на «репутацию» биографии будет видно при рассмотрении конструирования биографий авторов-женщин.


[Закрыть]. Кроме того, жизнетворчество женщин в истории литературы описано в границах сферы гетеросексуальной любви и эротики, а подобное описание, в свою очередь, в литературно-историческом нарративе объективирует женщин. Поэтому в данной главе я обращаю внимание на два пункта: с одной стороны, я рассматриваю, как в истории литературы осуществлен нарратив жизнетворчества женщин; с другой стороны, я покажу, что существует такой альтернативный подход к исследованию жизнетворчества, посредством которого выявляется женская субъектность и тем самым возможности конструирования стратегий женского творчества.

Мое обсуждение начинается с исследования философской основы кризиса миметизма в русской культуре, особенное внимание будет уделено освещению гендерных аспектов. Затем я рассматриваю явление жизнетворчества в жизни отдельных авторов-женщин. Начинаю я с классического примера символистского жизнетворчества – Нины Петровской – как самовосприятия символизма. Затем я противопоставляю ей жизнетворческую деятельность Зинаиды Гиппиус как авторскую стратегию. После этого анализируется жизнетворчество Людмилы Вилькиной, Поликсены Соловьевой и Лидии Зиновьевой-Аннибал.

При исследовании жизнетворчества следует учитывать, что «объективных» источников здесь нет и быть не может: поза, жест, театральность и артистизм характеризуют не только само явление, но и его описание. В первую очередь это относится к описаниям современников, но такая же тенденция иногда характерна также для литературоведческих описаний (например, влияние Ходасевича, которое рассмотрено ниже). Поэтому цель исследования жизнетворчества женщин русского символизма заключается не столько в истинности/подлинности случившегося, сколько в наррации – в том, как эти события переданы в воспоминаниях и в истории литературы, а также в возможной альтернативной наррации жизнетворчества.

Многосторонность явления жизнетворчества способствует различным интерпретациям и применениям данного понятия. Основная идея жизнетворчества заключается в разрушении границы между жизнью и искусством, что содержится уже в самом слове жизнетворчество. Оно характеризует двустороннее явление: с одной стороны, здесь искусство предлагает модели и образцы для преобразования и эстетизации собственной жизни; с другой стороны, собственная жизнь предлагает материал для искусства: жизненные события становятся литературными фактами (их воспринимают как фикцию, или ими пользуются как материалом для художественного произведения). По четкому выражению А. Лаврова (1991, 187),

[а]ртистизм и маскерадное начало были императивными особенностями этого поведения, генерализующая идея взаимопроникновения жизни и искусства, мифотворческого преображения, символизации одномерной реальности порождала игровые задания и провоцировала на перевоплошения «эстетического» в «бытовое» и «бытового» в эстетическое (Лавров 1991, 187).

В жизнетворчестве соединяются типичная для раннего модернизма эстетизация быта и романтическая философия искусства, особенно это касается позиции творческого субъекта. Помимо этого, в данном понятии содержится тенденция менять жизнь силой искусства. Важной тут является параллель с теологией, как утверждает И. Паперно:

In place of the dichotomy «art and life» Symbolism offers a unity of artlifehood, a direct parallel to godmanhood, or bogochelovechestvo. The opposition between «word» and «thing» is resolved by advancing a concept of «symbol», a total equivalent of the «essence» it connotes, that is constructed by analogy with divine Logos (Paperno 1994, 22).

Ниже я рассматриваю некоторые аспекты жизнетворчества, которые имели значение для формирования женских авторских стратегий. Речь идет о трансформации жизни (преодолении природы с помощью искусства), о понимании сущности творческого субъекта и о сравнении жизни с театром.

В идеологии жизнетворчества содержится сильное стремление к преобразованию жизни и мира. В статье «Ключи тайн» (1904) В. Брюсов повторяет мысль О. Уайльда о том, что «искусство никогда не производило, а всегда преображало действительность» (Брюсов 1990, 91). Помимо западного модернизма, истоки идеи преобразования жизни восходят к философии В. Соловьева. И. Паперно обсуждает темы преображения (трансфигурации) и теургии у Соловьева и поднимает также понятие мимесиса (Paperno 1994, 7).

Также символистская эстетика выдвинула на первый план не мимесис (и даже не антимимесис), а метаморфозис. Аспекты трансформации и трансфигурации жизни заметно актуализируются в интерпретации жизнетворчества мдадших символистов, особенно Андрея Белого[132]132
  Взгляды Андрея Белого и Брюсова различаются тем, что Брюсову ближе понимание жизнетворчества как эстетизации собственной жизни, в то время как Андрей Белый ратовал за религиозно-общественное обновление жизни с помощью искусства.


[Закрыть], который выдвинул радикальные идеи о трансформации жизни и мира. В статье «Искусство», обсуждая взаимосвязь жизни и искусства, Андрей Белый говорит:

Жизнь есть личное творчество. Умение жить есть непрерывное творчество: это мгновение, растянувшееся в вечность (Белый 1911, 215).

Искусство жить есть эстетическое творчество во внешнем определении его. Внешность жизни есть материал творчества при внутреннем определении ее (Белый 1911, 216).

Искусство жить есть искусство продлить творческий момент жизни в бесконечности времен, в бесконечности пространства: здесь искусство есть уже созидание личного бессмертия, т. е. религия (Белый 1911, 217).

Символисты хотели видеть эстетические законы (красоту, гармонию, уникальность, личностность…) также законами жизни (буржуазной, бытовой, массовой), и эту идею они понимали в религиозно-духовном плане. В отличие от эстетизма fin de siècle, жизнетворчество является не (с)только бесцельным (бестенденциозным) служением «Прекрасному», сколько отождествлением искусства с религией. Подобно религии, искусство в представлении символистов являлось силой, способной изменить жизнь и мир[133]133
  Идеологическое различие в понимании сути жизнетворчества становится наглядным, например, в сравнении театральных взглядов В. Иванова и Н. Евреинова. Оба говорят о театре, но для Иванова театр (театр как мистерия, как всенародное «действо») является мистическим орудием изменения жизни и преодоления индивидуальности, а Евреинов говорит о театрализации жизни (см.: Евреинов: Театр для себя, 1915 и 1916; Театр как таковой, 1923).


[Закрыть]. Поэтому важным считалось создание не столько прекрасного, сколько доброго. Далее, как показывают исследования Паперно и Матич (Cultural Mythologies 1992), в России жизнетворчество связано с политическими (Н. Чернышевский) и утопическими (Н. Федоров) идеями изменения реальности. По замечанию Висловой, идея «нового человека» была центральной как для поэтов-символистов, так и для философов-марксистов. «Новый человек», художник, который имеет силу трансформировать действительность, легко отождествляется с Поэтом-Пророком, о котором речь шла в предыдущей главе.

По своей сути идея «нового человека» восходит к вопросам о субъектности и жизнетворческая практика обнаруживает законы, принципы формирования творческого субъекта. В своем основании идеология жизнетворчества содержит вопрос об аутентичности субъекта. Это неоднократно замечено исследователями русского символизма. С. Шахадат (Schahadat 2002), например, рассматривает жизнетворчество в свете понимания субъектности Фуко: «das sich in seinem besonderen Sein zu modifizieren und aus seinem Leben ein Werk zu machen such»[134]134
  Марион Шмаус в книге «Die poetische Konstruktion des Selbst» сравнивает романтическое жизнетворчество с философией Фуко, а также с теорией перформативности Дж. Батлер (Schmaus 2000, 262–275, 346–359).


[Закрыть]. Дж. Престо (Presto 1998), исследуя манеры и стиль одежды З. Гиппиус как пародию на женственный стиль, использует понятие «self-fashioning», которое также заимствовано у Фуко[135]135
  О понятии «self-fashioning», восходящем к С. Гринблату и Фуко, см.: Presto 1998.


[Закрыть]. Приемлемость идей современных мыслителей субъектности для теоретического обоснования явления жизнетворчества обуславливается тем, что, в отличие от романтизма[136]136
  О целостной личности в эпоху романтизма см.: Гинзбург 1999, 26.


[Закрыть], эпоха модернизма свидетельствует о разрушении веры в целостную личность.

Жизнетворческая практика, вызывая миметическое искусство, напрямую отождествляет субъект с персонажем художественного произведения. Как пишет Л. Гинзбург (Гинзбург 1999, 22–23), авторский образ «не обязательно состоит из личных черт и биографических событий, но материалом вымыслу служат в нем общее, историческое, обязательно ставшее фактом личного духовного опыта». Жизнетворчество, таким образом, делает возможным и желательным (пере)позиционирование в эстетическом дискурсе и в социальной сфере, использование литературных, авторских, психологических «масок» – альтернативных субъектностей. Жизнетворчество способствовало также (теоретическому) моделированию жизни и субъектности. Таким образом, жизнетворчество тесно связано не только с разрушением целостного субъекта, но и с различными авторскими стратегиями модернистской эстетики.

Моделирование собственной жизни и вопрос о целостном субъекте проявляется в том аспекте жизнетворчества, что уподобляет жизнь театру (или маскараду), а человека – режиссеру собственной жизни. Театральность, женщина, конструирование жизни и подобие жизни искусству разнообразно связаны в культуре модерна. В «Веселой науке» Ф. Ницше выражает мысль об актерстве, характерном для женщин: «подумайте обо всей истории женщины, разве не должны они прежде всего и больше всего быть актрисами?» (Ницше 1901, 408)[137]137
  Причиной принудительной актерской игры женщин Ницше видит в подчиненном общественном положении женщин (как бедных и евреев).


[Закрыть]. Ницше (Ницше 1901, 351–352) считает женщину искусственным существом, добавляя к этому сравнение с жизнью обманчивой и исполненной соблазнов («Vita femina»). Эти высказывания Ницше не только указывают на способности женщин к актерству, но являются доказательством того, как глубоко в культуре эти концепции взаимосвязаны. У Андрея Белого актерство и жизнетворчество также взаимосвязаны: в «Воспоминаниях о А. А. Блоке», наравне с жизнетворчеством, театром и Ницше, он упоминает и тяготение Л. Д. Менделеевой к сцене (Белый 1969, 275). На мой взгляд, это совпадение иллюстрирует значение идей Ницше для формирования концепции символистского жизнетворчества, а также взаимосвязь жизнетворчества с актерством и с женщинами.

В книге «Woman and the Demon: The Life of a Victorian Myth» Н. Ауэрбах утверждает, что в культуре раннего модернизма именно театр (актерство) был той сферой искусства, в которой женщинам можно было осуществить себя. Далее она показывает, что это имело как положительное, так и отрицательное значение для женщин. С одной стороны, профессия актрисы считалась не творческой, а подражательной. С другой стороны, эта профессия тесно связана с творческим миром. К тому же статус актера (и актрисы) повысился вместе с развитием театральной эстетики и нового театрального искусства. В русском символизме особенно: жизнетворческая концепция наполнила актерство новым, положительным содержанием, подчеркивая активность «актера» своей жизни. Далее, профессия актрисы открывала женщинам поле деятельности и возможность идентификации вне дома и семьи. Ауэрбах обращает внимание на то, что через театр и актерство женщина могла устанавливать связь с публичной сферой жизни и конструировать общественную / публичную идентичность (public identity), которая, однако, одновременно ассоциировалась также с идентичностью публичной женщины (Auerbach 1982, 205–206). Несомненно, театр и профессия актрисы предлагали возможности для самотрансформации и в культуре русского символизма. Принимая во внимание возросший интерес символистов к обновлению театрального искусства (Блок, Иванов, Мейерхольд) и участие многих актрис в социальной жизни символизма, становится ясно, сколь важное положение занимал театр в символистском искусстве и какую значительную роль в нем играли актрисы[138]138
  См., например, театральные воспоминания актрис блоковского окружения В. П. Веригиной и Н. Н. Волоховой в кн.: Tartu Riikliku Ulikooli Toimetised. 104 (Труды по русской и славянской филологии. Вып. 4. Тарту, 1962. С. 304–378). См. также: Schuler 1996.


[Закрыть].

Сравнение жизни с театром вступает в противоречие с детерминистскими и эссенциалистскими взглядами на пол и гендер. Напротив, жизнетворчество (в смысле эстетизации и в смысле «трансфигурации» жизни) имплицитно содержит антиэссенциалистскую мысль. Проецируя эту идею на самопонимание и поведение женщин символистского окружения, можно прийти к выводу, что пусть на теоретическом уровне, но жизнетворчество способствует освобождению женщин от биологической детерминации. Тем самым концепция жизнетворчества обнаруживает, что женщина, подобно мужчине, может быть творчески активной и оригинальной личностью. Другими словами, на теоретическом уровне идеология жизнетворчества предлагает женщинам и мужчинам равные возможности для преобразования своей жизни. Соотнесенность женщин с актрисами дает им даже своеобразное превосходство в этом отношении. Таким образом, символистская практика жизнетворчества и его культурный и философский контекст выявляют черты, противоречащие самой доктрине символизма в трактовке гендера, пола и существования женщин в «недуховной», «нетворческой» и в «неличностной» сфере природы.

Миметический кризис модернизма, ставший основой жизнетворчества, оказывается тем самым сущностью той «женской стратегии», которую феминистские теоретики называют мимесисом, миметизмом или мимикрией (mimetisme, mime, mimicry). Разные теоретики приписывают феминистскому мимесису (мимикрии) различные значения. Самым известным теоретиком женского миметического поведения является, пожалуй, Л. Иригарэ, которая использует понятие мимесиса для обозначения «женской» имитации, игровой стратегии поведения в патриархатной системе. В ее исследованиях мимесис проявляет конструктивность того гендерного порядка, который принято воспринимать как некую эссенциалистскую систему. Иригарэ считает, что миметическая стратегия поведения охраняет женщину от ассимиляции в «фаллоцентричном порядке», т. е. способствует занятию субъектной позиции как женщины (см., например: Xu 1995, 80). Другие теоретики феминизма и постколониализма также используют понятие мимесиса (мимикрии). В употреблении Х. Баба (Homi Bhabha) и Дж. Батлер (Judith Butler) мимикрия (мимесис) является осознанной и субверсивной деятельностью, а К. Барнет (Claudia Barnett) считает ее неосознанным поведением[139]139
  См.: Fuss D. Identification Papers. N.Y.: Routledge, 1995, ссылки в кн.: Potolsky 2006, 128–135. См. также: Felski 2003, 71–79 и Bhabha 2004, 121–131 (гл. «On Mimicry and Man»).


[Закрыть]. Неслучайно некоторые исследователи указывают, например, на Иригарэ в работах, посвященных поведению и авторским стратегиям женщин модернизма. К взаимосвязи модернистского кризиса миметизма и миметической стратегии в данной главе я вернусь в связи с обсуждением жизнетворчества Гиппиус. Здесь хочу лишь подчеркнуть, что исполнение ролей в символистском жизнетворчестве воплощает те идеи, которые заключены в феминистской интерпретации понятия миметического кризиса. В то же время необходимо помнить о том, что в миметическом кризисе модернизма есть элементы, препятствующие становлению женского творческого субъекта. Очевидным можно считать родство феминистского понятия мимесиса (мимикрии) и модернистского миметического кризиса. Несомненна и связь мимесиса или мимикрии с театром[140]140
  Ср., например: Diamond 1989, 58–72.


[Закрыть], так как миметический кризис модернистского искусства и его связь с масками и маскарадом[141]141
  Как показывает У. Филлипс (Phillips 2008, 81), маскарад является важнейшей техникой мимикрии.


[Закрыть] находят отражение в женских (субверсивных) стратегиях, связанных с театральностью и актерством. Ниже речь пойдет о том, какие роли авторам-женщинам символизма определила история литературы, а какие маски они выбрали сами.

События, определившие жизнетворчество Н. Петровской, широко известны благодаря воспоминаниям В. Ходасевича. Затем ее история была системно документирована в статье С. Гречишкина и А. Лаврова «Биографические источники романа Брюсова “Огненный Ангел”» (Гречишкин и Лавров 1978)[142]142
  См. также: Литературное наследство 1976, Минц 1988 и Delaney Grossman 1994. Хотя жизнетворчество Петровской изучено в деталях, заметим, что ее история интересует исследователей (за некоторыми исключениями) лишь как контекст к изучению творчества Андрея Белого и В. Брюсова.


[Закрыть]. Сначала Петровская была любовницей Андрея Белого, затем – Валерия Брюсова, который выразил этот любовный треугольник в художественной форме романа «Огненный Ангел»[143]143
  «Огненный Ангел» печатался в «Весах» с января 1907 по август 1908 года. Отдельной книгой роман вышел в Москве в 1909 году. Одноименная опера С. Прокофьева берет в основу сюжета этот роман. Опера исследуется в книге С. Моррисона, посвященной проблемам русской оперы и символизма (Morrison 2002, 242–307).


[Закрыть]. В романе прообразом графа Генриха стал Белый, ведьмы Ренаты – Петровская и рассказчика-Рупрехта – сам Брюсов. В «Огненном Ангеле» биографические факты жизни Петровской, Белого и Брюсова стали элементами искусства. В случае Петровской идея жизнетворчества достигает максимального эффекта, так как за превращением жизни Петровской в художественную реальность романа «Огненный Ангел» последовали ее попытки превратить искусство (роман Брюсова) обратно в жизнь. Петровская, например, изменила свою жизнь, следуя образу Ренаты: в 1910-е годы она перешла в католичество, приняв имя Ренаты. В письме к Брюсову она утверждала, что «В глубине моего сердца я та Рената, что рыдала о тебе в Кельнском соборе…», и подписывала письмо – «Рената» (Брюсов и Петровская 2004, 325–326, Гречишкин и Лавров 1978 bd. 2, 83–84).

Очевидно, что концепция жизнетворчества имела, скорее, отрицательное влияние на литературную карьеру Петровской. Она никак не использовала жизнетворчество для конструирования авторства или женского творчества, а играла ту роль, которая была необходима Брюсову. В обращении к жизнетворчеству Петровской (или Петровской в жизнетворчестве Брюсова) я концентрирую исследовательское внимание не столько на самих событиях, сколько на их пересказе современниками. Поэтому, исследуя жизнетворчество Петровской, я расширила круг исследования: меня интересует и ее место в истории литературы, и связь ее места и роли с закономерностями историко-литературного нарратива в целом.

Как было сказано, жизнетворческие события «Огненного Ангела» стали фактом истории литературы после того, как В. Ходасевич осветил их в эссе «Конец Ренаты»[144]144
  Статья написана в 1928 году и включена в «Некрополь», книгу воспоминаний Ходасевича, вышедшую в 1939 году в Брюсселе.


[Закрыть]. Причиной написания эссе стало самоубийство Нины Петровской. Однако, как утверждает Ходасевич в начале своего повествования, творчество Петровской само по себе не заслуживало бы внимания, но она сама воплощает дух времени в целом и символистского течения в частности. Показателем отсутствия серьезного интереса к самой Петровской является тот факт, что Ходасевич дает неправильный год ее рождения, ошибочно считавшийся таковым до последнего времени[145]145
  Во всех биографических справках значился 1884 год. Однако А. Лавров в предисловии к переписке (Брюсов и Петровская 2004, 8) приходит к выводу, что на самом деле Петровская родилась в 1879 году.


[Закрыть]. События жизни Петровской представили Ходасевичу подходящий нарратив для изложения истории символистской литературы. Он подробно описывает события вокруг «Огненного Ангела» и последующие трагические жизненные перипетии Нины Петровской (эмиграция, алкоголизм, нищета, смерть сестры и последовавшее за ней самоубийство). Ходасевич в талантливо написанной статье «Конец Ренаты» использует историю Петровской как символ всего литературного течения. Внимание обращается также на то, что в «Конце Ренаты» Ходасевич повторяет гендерную модель символизма: женщина (Петровская) представлена как символ или знак символистских эстетических взглядов. Автор признается, что не интересуется Петровской как личностью, а использует ее в качестве «представителя» своих идей; он не делает различия между Петровской и Ренатой, человеком и литературным персонажем. К тому же Ходасевич, хотя и критикует символистское жизнетворчество, остается верным символистской эстетике и отождествляет Петровскую с художественным персонажем. Смешивая ее биографию с событиями из художественного произведения, он – согласно символистской эстетике – сравнивает ее жизнь с произведением искусства, принуждая тем самым Петровскую выполнять функции фемининного. Во-первых, выполняется функция фемининного как материала искусства. Во-вторых, актуализируется функция Петровской как вдохновительницы творчества Брюсова. Наиболее ярко, однако, Ходасевич подчеркивает роль жертвы в истории Петровской. Определяя символизм как губительное явление, он не замечает, как сам «регенерирует» его, попадает в плен его концепции. Причиной такого поведения является отрицательное отношение Ходасевича к Брюсову, которого он обвиняет в трагедии Петровской (и не только). В целом в повествовании Ходасевича жизнетворчество определяется как деятельность Брюсова, объектом которой являлась Петровская-Рената. В такой трактовке проявляется андроцентричность всей наррации. Как логическое последствие вышеописанной объективирующей наррации, заглушается голос Петровской – человека и писательницы. Превращая Петровскую в символ времени, лишенный права на самостоятельное существование и ценность, Ходасевич сам действует в согласии с теми идеями жизнетворчества, которые эксплуатируют жизнь Петровской для художественных целей. В обсуждаемой статье биография Петровской служила Ходасевичу материалом для написания эссе на тему символизма, подобно тому как Брюсову история любви Петровской и Андрея Белого пригодилась в качестве материала для «Огненного Ангела». Кажется, что, критикуя и осуждая символистскую жизнетворческую практику, Ходасевич не задумывается о своей позиции и не осознает того, что сам повторяет ту же модель.

Не один Ходасевич повторяет основные принципы символизма, они повторяются во всем историко-литературном нарративе жизнетворчества. Историю Петровской и жизнетворчества продуктивно рассматривать в свете тех идей, которые представлены З. Минц в статье «“Новые романтики” (К проблеме русского пресимволизма)» (Минц 1988). Она говорит о том, что на научное восприятие символизма сильно повлияло самопонимание символистов, осознанное и неосознанное построение ими своей генеалогии. Как показывает З. Минц на материале русского декаданса-символизма, символисты отказывались от некоторых предшественников (например, В. Бибикова и И. Ясинского) и создавали «ложные генеалогии».

Русские символисты значительно активнее, чем писатели предшествующих направлений, стремились не только творить, но и описывать собственную историю (Минц 1988, 156).

Минц утверждает, что «забвение» некоторых предшественников является осознанной акцией, как и создание «мифов об основоположниках» и ряд других форм историко-литературного самосознания (Минц 1988, 156). Так как эти намеренно забытые авторы отсутствуют также в современном нарративе о символизме, можно заключить, что современное понимание многих явлений этого течения также является отражением самопонимания символистов[146]146
  Формирование истории (нарратива) русского символизма с учетом гендерных аспектов требует отдельного исследования. В этой главе вопрос рассматривается лишь в аспекте жизнетворчества.


[Закрыть]. Развивая дальше мысль Минц, можно проследить влияние самопонимания символистов и модернистов на восприятие места и роли авторов-женщин в истории литературы. Ниже я покажу, как в нарративе о жизнетворчестве Петровской повторяются те взгляды на фемининность, которые формируют суть гендерного порядка символистской эстетики. Тем самым нарратив жизнетворчества Петровской проявляет общие законы литературно-исторического описания авторов женщин (русского символизма).

Самовосприятие символистов как основа конструирования истории литературы имеет последствием то, что присутствие авторов-женщин в истории символизма соответствует тем функциям, которые символизм определял для фемининности. В случае Петровской это проявляется в том, что она изображается в роли объекта и жертвы, а не в роли активной деятельницы (которую она занимала, например, в области литературной критики, как убедительно утверждает М. Михайлова, см.: Михайлова 1999б). Подобно тому как категория фемининного занимает центральную позицию в эстетике и философии, имя Петровской занимает свое место в истории символизма. Как и категория фемининного, образ Петровской является конструкцией, которая не сводится к человеку и автору Петровской. Наконец, в роли объекта и жертвы именно Петровская стала классическим примером символистского жизнетворчества. Для доказательства этого утверждения я рассматриваю, как основные положения эссе Ходасевича и основы символизма воспроизводятся в истории литературы.

Ярким примером продолжения символистского самопонимания и символистского понимания фемининности (женщины) в искусстве служит описание Петровской в книге «Русский Берлин 1921–23» (Флейшман, Хьюз, Раевская-Хьюз 1983, 229): в полустраничном описании «писательницы и переводчицы» Петровской ее собственные художественные произведения даже не упомянуты. Игнорирование авторского голоса Петровской встречается также во вступительной статье А. Лаврова к изданию переписки Петровской и Брюсова (Брюсов и Петровская 2004). В статье, названной «Валерий Брюсов и Нина Петровская: биографическая канва к переписке», повторяются те же приемы изложения жизни Петровской, которые впервые отражены в очерке «Конец Ренаты» Ходасевича. Подобно Ходасевичу, А. Лавров указывает на второстепенность и рядовой характер писательского таланта Петровской. Затем он характеризует ее как носительницу символистского и декадентского мироощущения и подчеркивает ее «дар жить» (Лавров в кн.: Брюсов и Петровская 2004, 9 и 11). Лишение Петровской собственной значимости и представление о ней лишь как о представительнице духа времени (носительница – «мешок») действуют таким образом, что Петровская как историческая личность и автор ускользает из поля зрения / исследования и ее имя превращается в символ литературного течения. В предисловии Лаврова (Брюсов и Петровская 2004) творчество и личность Петровской не становятся достойными внимания объектами исследования. Это видно также в том, что статья выстроена как цепь любовных отношений Петровской с разными символистами и содержит больше информации о ее значении для других, чем наоборот, хотя именно последнего можно было бы ожидать от статьи, посвященной Петровской[147]147
  Ср.: высказывания Романа Гуля, который, заканчивая личные воспоминания о Петровской, констатирует ее самоубийство следующим образом: «Таков был конец жизни-“поэмы” Ренаты из “Огненного Ангела”. Это было 23 февраля 1928 года» (Гуль 1979, 85).


[Закрыть].

Схожим образом, исследование И. Жеребкиной (см.: Жеребкина 2001) построено на восприятии «имиджа» Петровской. Конструирование субъектности Петровской рассматривается в основном через мужское восприятие, причем собственное творчество Петровской как результат или отражение субъектности полностью игнорируется Жеребкиной. Как и современники Петровской, Жеребкина видит сущность своей героини в ее любовной жизни и сексуальности. В этом отношении Жеребкина, хотя и пишет с феминистских позиций, следует исторической преемственности, которая представляет женщину с андроцентричной точки зрения и через мужское восприятие. Далее, подобная точка зрения характерна и для статьи М. Линте «Nina Petrovskaja – Autorinnenschaft zwischen Symbolismus und Emigration» (Linthe 1998). Линте исследует Петровскую через мужское восприятие. Она рассматривает ее воспоминания и, несмотря на заглавие, не затрагивает прозу Петровской. Подобно Жеребкиной, Линте подходит к теме с феминистской позиции (пользуясь понятиями Дж. Батлер): с одной стороны, Линте показывает перформативный характер жизнетворчества Петровской (и жизнетворчества вообще); с другой стороны, она не замечает, что инициатор и «производитель» не Петровская, а Брюсов.

В исследовательской литературе представлены также критические взгляды на восприятие Петровской в качестве знака символизма или средства для характеристики эпохи[148]148
  Как пример другой точки зрения Примочкина приводит воспоминания берлинской приятельницы Петровской Е. В. Галлоп-Ремпель, где Петровская предстает в совсем ином свете. М. Михайлова (Михайлова 1999б, 227) замечает, что в восприятии Ходасевича сближаются житейский образ Петровской и литературный образ Ренаты из романа Брюсова. Е. Тырышкина (Тырышкина 2002б, 133–134) говорит о стереотипном восприятии Петровской как жертвы декаданса. Н. Примочкина замечает «художественное искажение» в созданной Ходасевичем легенде о Петровской: «Ее образ подвергся художественному искажению в угоду создаваемой автором легенде, которой будут затем следовать и другие мемуаристы. Легенда красивая, эстетически целостная и законченная, но несправедливая и жестокая по отношению к Петровской-человеку» (Примочкина 2003, 222).


[Закрыть]. В статьях Н. Примочкиной «Женщина, достойная помощи и внимания (Н. Петровская)» (в кн.: Примочкина 2003) и Делани Гроссман «Valery Briusov and Nina Petrovskaia: Clashing Models of Life in Art» (в кн.: Creating Life 1994, 122–150) Петровская представлена как самоценный объект интереса. Делани Гроссман показывает, что Петровская не была лишь жертвой и объектом жизнетворчества Брюсова. А ведь Петровская, как пишет исследовательница, полемически относилась к философско-эстетическим взглядам Брюсова, особенно в отношении жизненной философии С. Пшибышевского. Самостоятельная деятельность Петровской проявляется в том, что, по Делани Гроссман, она была активным пропагандистом философии Пшибышевского в России.

Таким образом, рассматривая восприятие жизнетворчества Петровской, можно увидеть, что Петровская как личность и ее творчество очень мало изучены в истории литературы. Зато ее имя широко известно и часто встречается в истории литературы в качестве классического примера символистского жизнетворчества и декадентского мироощущения. История литературы написана во многом «по следам» символистского самопонимания, и именно «история» жизнетворчества Петровской служила ярким примером этого. Далее, историю Петровской можно изложить согласно гендерной системе символистской эстетики. После того как Петровская превратилась в декоративный элемент истории литературы, ее собственная деятельность исчезла из поля зрения современников и историков. Таким образом, губительность жизнетворчества заключается скорее в конвенциях описания авторов-женщин, чем в самом явлении жизнетворчества. Так как жизнетворчество Петровской было навязано ей Брюсовым, оно не было и не могло быть субверсивной миметической авторской стратегией. В этом жизнетворчество Петровской противопоставлено жизнетворчеству З. Гиппиус.