Текст книги "Творец, субъект, женщина. Стратегии женского письма в русском символизме"

З. Гиппиус принимала всерьез мысль о том, что искусство превосходит жизнь и является силой, могущей ее изменить (Ebert 2002, 40). Ее концепция жизнетворчества позволяет установить, что в число тех сфер, которые можно преодолеть и изменить силой творчества, она включала и свой женский пол. Рассматривая жизнетворчество Петровской, я показала, что она стала примером этого явления в истории литературы потому, что нарратив о ней соответствовал эстетическим убеждениям символизма. Ниже я утверждаю, что жизнетворческая практика Гиппиус не воспринималась как жизнетворчество по тем же причинам: деятельность Гиппиус не соответствовала представлениям о пассивности и объектности женщины, в ней не проявляются те функции, которые категория фемининного выполняла в символистской эстетике. Ниже я покажу, что конструирование авторства Гиппиус основывается на различных положениях жизнетворческой идеологии[149]149
  Моделирование жизни Гиппиус неоднократно рассматривалось исследователями ее творчества (см., например: Matich 1992, 1994; Presto 1998, 2000). Литературоведами также изучены ее маскулинные псевдонимы и ее маскулинный лирический субъект.


[Закрыть].

По моему мнению, Гиппиус выстраивала свою деятельность в соответствии с теми представлениями о преодолении природной детерминированности и в соответствии с той идеей конструктивности личности (субъектности), которые лежат в основе идеологии жизнетворчества. В качестве примеров я рассмотрю три уже достаточно хорошо известных, но не рассмотренных под этим углом зрения факта ее жизни: 1) деятельность в качестве хозяйки салона, 2) значение романа Чернышевского «Что делать?» для ее личной жизни с Мережковским, 3) ее «любовные» отношения. После этого, как 4-й пункт, я рассматриваю жизнетворчество Гиппиус в западноевропейском контексте, сопоставляя ее с конструированием авторства французской писательницы Рашильд (Marguerite Eymery).

Исторически литературный салон является важным пространством для пишущих женщин, так как это институт, где границы частного и публичного четко не очерчены. Поэтому по гендерным признакам салон представляет собой не исключительно фемининное или исключительно маскулинное пространство, а, наоборот, здесь функционирует смешение гендеров. Салон был и «окном» и «мостом» для женщин в сферу литературной деятельности. Б. Хольмгрен утверждает, что

…fin-de-siècle Russian society was generally reworking, revaluating, and reassigning long-established gender images and roles and that this grand experiment had a profound impact on women’s functions and value in the salon (Holmgren 1996, 229–230).

Учитывая эти аспекты, я считаю, однако, что значимость салона для Гиппиус лежит не столько в этом историческом функционировании, сколько в том, что салон становится сценой ее жизнетворческого театра.

Гиппиус была известной и своеобразной хозяйкой салона. Салонная деятельность Гиппиус принимала различные формы в разные периоды, но была всегда существенной частью ее жизни. В конце XIX – начале ХХ века вокруг Гиппиус и Мережковского образовалась группа представителей нового направления в культуре, собиравшаяся по воскресеньям в доме Мурузи. Группа расширялась и приобрела форму Религиозно-философских собраний. В 1910-е годы квартира Мережковских становится одним из центров петербургской культурной жизни – тогда существенным оказывается объединение вокруг Гиппиус кружка молодых поэтов, которым Гиппиус оказывала помощь, например читая и редактируя их произведения (Awsienko 1978, 87, см. также: Русская литература рубежа веков. Кн .1. 2000, 862, 870) В 1920 году у приехавших в Париж Гиппиус и Мережковского сразу начинаются воскресные собрания, которые продолжились до начала Второй мировой войны (Borowec 1999, 683). Подобно петербургским воскресеньям, из парижских литературных soirées в квартире Мережковских возникло литературное и философско-религиозное общество «Зеленая лампа» (Пахмусс 2002, 352). Как оказалось, практически всегда Гиппиус и Мережковский собирали вокруг себя круг людей, перед которыми они могли высказать свои мнения, развить идеи и, что не менее важно, с помощью которых они оказывали влияние на культурную жизнь. Роль Гиппиус в этих салонах зафиксирована мемуаристами.

Мемуарная литература описывает салонную деятельность Гиппиус как оригинальную и авторитетную, нетипичную для женщины ее времени. Театральность является постоянным эпитетом поведения Гиппиус как хозяйки салона в разные периоды жизни. Мемуаристы обращали внимание на ее экстравагантную одежду и своеобразные манеры, подчеркивающие ее властную натуру. В. Маковский, например, пишет:

Надо ли напоминать и о знаменитой лорнетке? Не без жеманства подносила ее З. Н. к близоруким глазам, всматриваясь в собеседника и этим жестом подчеркивая свое рассеянное высокомерие (Маковский 1962, 90).

Театрализацию собственной жизни в области пола и гендера зафиксировал Л. Бакст на акварели, где Гиппиус одета как паж, таким образом соединяя в образе и фемининные, и маскулинные черты (см.: Ekonen 2007). В своей маскулинной и сильной позиции, «с лорнеткой в руках»[150]150
  Дж. Престо (Presto 2000, 92–93, 109) интерпретирует образ Гиппиус как денди и с этой точки зрения рассматривает использование ею лорнетки.


[Закрыть] и в фемининной, иногда ультрафемининной одежде, как показывает Престо (Presto 1998), Гиппиус неоднократно пересекала гендерные границы. Ее явно театральное (ролевое) поведение, ее одежда и манеры смущали современников именно потому, что она выполняла одновременно фемининные и маскулинные роли[151]151
  Дж. Престо формулирует идею так: «… she (Гиппиус. – К. Э.) created a series of contradictory images of the self in her life and art that ultimately served to make her a virtually unreadable text» (Presto 2002, 144).


[Закрыть]. Противоречивая «натура» Гиппиус проявляется в оксюморонах «декадентская мадонна» или «белая дьяволица»[152]152
  См. гл. 6.


[Закрыть], которые встречаются в воспоминаниях Андрея Белого (Белый 1990, 194). Характерным является также риторический вопрос Романа Гуля:

где у Гиппиус сокровенное, где необходимый стержень, вокруг которого обрастает творчество, где – «лицо», то чувствуешь: у этого поэта-человека, м.б., как ни у кого другого, нет единого лица. Страшное двойное лицо. Раздвоенность. Двоедушие (цит. по А.В. Лаврову в кн.: Гиппиус 1999, 42. Оригинал: Новая русская книга. 1922. № 8. С. 16).

Жизнетворческая игра Гиппиус разыгрывается как серия различных и внутренне противоречивых ролей. Кроме того, эта игра вызывала много критических замечаний, но – что главное – препятствовала увидеть ее в готовых конструкциях, в том числе в роли «поэтессы».

Исторически в центре салона выступает хозяйка, создательница атмосферы. У символистов, однако, ведущим салона выступает не обаятельная хозяйка, но пара – она и мужчина[153]153
  Кроме Гиппиус и Мережковского, можно указать на Зиновьеву-Аннибал и Иванова, Вилькину и Минского.


[Закрыть]. В случае Гиппиус и Мережковского роли мужчины и женщины переворачиваются, как и комплементарность полов во взаимоотношении супругов: современники свидетельствуют о «маскулинном» активном поведении Гиппиус, в то время как ее муж Д. Мережковский представляет собой пассивное начало. По свидетельству В.А. Мамченко, Гиппиус была «настоящим стимулом всех вдохновений и отвлечений» на «воскресеньях». Для оживления и углубления дискуссий она предлагала своим гостям самые противоречивые тезисы. Она также направляла и поддерживала линию дискуссий (Пахмусс 2002, 170). Н. Авсиенко (Awsienko 1978, 85–86) утверждает, что Гиппиус нарушала салонный этикет также потому, что не стремилась к сохранению приятной атмосферы, предпочитала конфронтацию различных идей и открытую полемику. В воспоминаниях современников и в исследовательской литературе Гиппиус представлена как активная, сильная, провокационная и даже устрашающая женщина. Эти маскулинные качества вдвойне подчеркиваются сравнением с пассивным характером ее мужа.

Салоны Гиппиус и Мережковского значимы не только как место пересечения литературной жизни с домашней обстановкой общения. Более значимыми они были – по крайней мере, для самой Гиппиус – в качестве соединяющего начала жизни и искусства. В качестве сцены жизнетворчества салон предлагал легальное пространство для исполнения разных ролей и примерки различных масок. Салоны Гиппиус функционировали, однако, никак не только как пространство для ее жизнетворческого театра, но и способствовали конструированию идентичности. Прежде всего и в Петербурге, и в Париже ее салоны были центрами культурной жизни и местом развития новых идей, но они были организованы так, что роль Гиппиус никогда не казалась маргинальной или пассивной. Можно заключить, что из салонной традиции Гиппиус заимствовала положение женщины, в котором ей позволено играть заметную роль. Этого, однако, ей было мало, и она изменила традицию таким образом, чтобы та содействовала ее утверждению в литературном мире.

Жизнетворчество можно понять не только как моделирование поведения, но и как построение собственной жизни по законам произведения искусства. Второе значение этой концепции нашло отражение в жизни Гиппиус, точнее, в ее супружестве с Д. Мережковским. Как показывает О. Матич в статьях «Dialectics of Cultural Return: Zinaida Gippius’s Personal Myth» и «The Symbolist Meaning of Love: Theory and Practice» (Matich 1992, 1994), соединение художественности и реальности в устройстве супружеской жизни Гиппиус и Мережковского происходило по модели романа Чернышевского «Что делать?»[154]154
  О Чернышевском и об идее «новых людей» у Гиппиус см. также: Ebert 2002, 51–53.


[Закрыть].

Despite the Merezhkovsky’s polemic with the preceding literary generation, they appear to have implemented Chernyshevsky’s views on love and marriage in their secret private life. It was the concepts of asexual love and marriage, defined by a shared ideology, not by family and procreation, that helped the Merezhkovsky marriage. A celibate, spiritual partnership, it was based on what Gippius called a common cause associated with the transformation of life in the «Third Testament» (Matich 1994, 42).

Если артистическое поведение Гиппиус в роли хозяйки салона относится к эстетизации быта и к артистизму западного типа, то моделирование собственной жизни по роману Чернышевского выявляет те стороны русского символистского жизнетворчества, которые соотносятся с идеями трансфигурации жизни и человека, выраженными, например, Соловьевым и Федоровым.

Идеи Чернышевского воплощаются у Гиппиус и Мережковского не только в идейном или мировоззренческом плане. Матич исследует, как идеи романа «Что делать?» реализуются в конкретном устройстве семейной и супружеской жизни:

The first uncanny coincidence is Merezhkovsky’s name and patronymic, Dmitry Sergeevich, which are the same as Lopukhov’s. Both men reenact the radical version of the Pygmalion myth by playing the role of mentor who introduces the bride to a new way of thinking. (…) Like Vera Pavlovna and Lopukhov, Gippius and Merezhkovsky subverted the traditional wedding ceremony and sexual initiation of the bridal night. (…) The only elements of the wedding ritual that Gippius mentions reflect a feminist concern: the couple stepped on the wedding carpet simultaneously, so as to signify sexual equality… Like Vera Pavlovna and Lopukhov, they spent their wedding day in her room, reading a book together… The arrangement of the Merezhkovsky’s apartment in Petersburg is described in almost the same terms as the arrangement of the Lopukhovs’ (Matich 1994, 42–43; см. также: Matich 1992, 61).

Очевидно, что образ Веры стал примером самостоятельной, волевой и активной женщины в личной и литературной жизни Гиппиус. Как утверждает Дж. Эндрю (Andrew 1988, 165), в русской мужской литературе Вера Павловна представляет собой редкий тип женского персонажа, ибо она изображена как «личность». Она не статична, а развивается, меняется, имеет богатую внутреннюю жизнь и политические убеждения. Роман Чернышевского и особенно образ «новой женщины» Веры Павловны не только послужили примером или идеалом жизни для Гиппиус, но – жизнетворчески – стали частью ее личной жизни, несмотря на ее отрицательное отношение к женскому эмансипаторному движению, о котором шла речь в гл. 3. Занимательно, что, хотя деятельность Гиппиус во многих отношениях схожа с поведением сильной, самостоятельной и свободной «новой женщины», ни современники, ни исследователи не оценивали ее как таковую. Дело в том, что деятельность и творчество Гиппиус, и главным образом ее жизнетворчество, поддерживали ее маскулинную позицию. Тем самым ее образ был связан с элитным «новым искусством», а не с массовым, «бульварным», символом которого была «новая женщина», другое высокой культуры. Если жизнетворческую практику Гиппиус можно оценивать как фемининстскую, то она так тщательно спрятала свой феминизм за маской «общечеловеческого» (т. е. маскулинного), что ее собственная позиция как деятельницы модернистского искусства (в отличие от «женского» или массового) не подвергается сомнению. Такая позиция объясняет также то, что высказывания Гиппиус о женщинах дают повод считать ее то мизогинистом (Заречная 1913), то феминистом[155]155
  См.: Mikhailova 1996 и Taubman 1994, 172–173. Феминизм Гиппиус обсуждается в статьях: Ebert 1992 и Schuler 1995. К этому вопросу я вернусь еще в главе о Гиппиус.


[Закрыть].

Использование идеологии и практики жизнетворчества в целях конструирования творческой позиции проявляется и в отношениях Гиппиус с мужчинами. Взаимные отношения супругов Мережковских чаще всего определяются как асексуальные[156]156
  Т. Пахмусс (Пахмусс 2002), однако, утверждает, что асексуальность супружеской жизни Гиппиус и Мережковского не соответствует действительности.


[Закрыть]. При этом эротические аспекты подчеркиваются в отношениях Гиппиус с другими мужчинами. Гиппиус испытывала чувство «влюбленности» к гомосексуальным мужчинам, в первую очередь к «третьей составляющей» их брака – Д. Философову (см.: Злобин 1980, 77–133). Примечатльно: все ее любовные отношения всегда поддерживают ее творческую деятельность. Дело в том, что она никогда не оказывается в роли музы или жертвы, никогда в ней не воплощаются те функции фемининного, которые очевидны в жизнетворчестве Нины Петровской. Характерным для ее позиции является, во-первых, равноправная и сотрудническая связь с Мережковским. По ее собственному выражению (в книге «Дмитрий Мережковский»), их союз оказался благополучным, потому что

…разница наших натур была не такого рода, при каком они друг друга уничтожают, а, напротив, могут и находят между собою известную гармонию (Гиппиус 1991, т. 2, 185).

Во-вторых, помимо рабочего союза с мужем, Гиппиус воспринимала (гомосексуальных) мужчин как вдохновляющее начало, т. е. в качестве музы. Если Мережковский исполнял функцию зеркала в конструировании авторства Гиппиус, то другие мужчины – функцию вдохновителей. Вместе эти отношения гарантировали ее внешние и внутренние творческие возможности. Кроме того, в целом ситуация была такой необычной, что типичная роль женщины в мире искусства – как и клеймо «поэтессы» – стали невозможными.

Альтернативные формы любви и влюбленности были важны для конструирования авторства Гиппиус не только как возможные средства конструирования авторской субъектности или как источник вдохновения. Отношения Гиппиус, например, с Д. Философовым и Н. Минским основываются на «влюбленности» – важной идее в философии любви Гиппиус. Влюбленность отличается от любви (в общепринятой форме) в том отношении, что во влюбленности нет иерархии, подчиняющей женщину воле мужчины[157]157
  Кажется, что скорее мужчины подчиняются Гиппиус. Особенно хорошо это видно в ее отношении к молодым поэтам, когда Гиппиус выступала в роли наставницы (мэтра), в позиции, нетипичной для женщины.


[Закрыть]. Любовь, которая не реализуется, свободна от норм, традиций и стереотипов в области поведения. Наоборот, влюбленность можно считать сферой, в которой могут воплотиться альтернативные возможности как для мужчин, так и для женщин.

Отношения Гиппиус с гомосексуальными мужчинами выстроены по платоновской модели, которая подчеркивает значение гомосексуальной любви для творчества, заменяющего рождение умирающих детей «вечными» произведениями искусства (ср.: Matich 1994, 30). Не намереваясь решать вопрос о сексуальной ориентации Гиппиус, я укажу на ее возможные любовные отношения с женщинами (М. Шагинян, З. Венгеровой, П. Соловьевой[158]158
  См.: Binswanger 2002, 185–188. См. также: Гиппиус 1999б, т. 2, 364.


[Закрыть]). В отличие от «платоновских» отношений поэта Гиппиус с мужчинами, любовные отношения с женщинами не носят философского характера. Они также не предназначены для зрителей. Можно полагать, что Гиппиус осознавала ту асимметрию, которая связана с высоким статусом платоновского типа «гомоэротизма» и низким статусом лесбиянства в культуре модернизма[159]159
  В жизнетворчестве символистов высокий статус гомоэротизма актуализируется прежде всего в обществе «Гафиз» В. Иванова (о нем в гл. 10), причем лесбиянство репрезентировано, например, в некоторых произведениях Брюсова (см.: Михайлова 2003) в бодлеровском ключе, где лесбиянки становятся объектами вуайеристского взгляда и символами упадка (Healey 2001, 59). Гиппиус, согласно этим идеям, в «Contes d’amour» положительно высказалась о любви между людьми независимо от их пола, но отрицательно – о сексуальном акте (Гиппиус 1999б, т. 1, 60–61).


[Закрыть]. Еще можно предположить, что Гиппиус, не желая отличаться от господствующего дискурса, не акцентировала свои возможные любовные связи с женщинами. Она, насколько мне известно, также не пыталась придавать эстетического или этического значения этим отношениям.

В целом практика влюбленности и жизнетворческая игра любви дистанцировали Гиппиус (и ее «любовников») от биологического пола, от репродукции и от сопутствующих дискурсивных отрицательных коннотаций. Любовь / влюбленность гомосексуальных мужчин служила гарантией неподчиненности Гиппиус. Жизнетворческая любовь («любовь»), таким образом, обеспечивала ей позицию вне гетеросексуальной модели, как и позицию творческого субъекта. Она как бы поставила себя вне гендерного порядка, но на самом деле принимала правила андроцентричной системы и тем самым занимала собственную маскулинную позицию.

Деятельность Гиппиус в качестве хозяйки салона, ее брак с Мережковским, как и ее «любовные» отношения и особенно маскулинные псевдонимы, расшифровались современниками как знаки авторитетности – и исключительности. В русском кругу она была уникальна. Но если рассматривать европейскую модернистскую культуру и деятельность женщин в более широком контексте, ее случаю можно найти параллели[160]160
  Пользуясь различными стратегиями преодоления пола и гендера, Гиппиус во многом приходит к идеям, близким В. Вульф. Их соединяет позиция исключительности в преимущественно маскулинной традиции модернизма, а также идеал андрогинности. К этим сходствам я вернусь в отдельной главе о З. Гиппиус, где анализируется гендерная теория Гиппиус, исходя из ее статей и стихотворений.


[Закрыть]. Прежде всего следует упомянуть имя французского прозаика и критика Рашильд[161]161
  О Рашильд см., напр.: Finch Alison. Women’s Writing in Nineteenth-Century France. Cambridge UP, 2000; Holmes Diana. 1) French Women’s Writing 1848–1994. London and Atlantic Highlands, NJ: Athlone, 1996; 2) Rachilde: Decadence, Gender and the Woman Writer. Oxford, N. Y.: Berg, 2001.


[Закрыть] (настоящее имя Маргарита Эмери – Marguerite Eymery, 1860–1953), известной также в России в начале ХХ века. Рашильд была популярна в свое время, и ее произведения были переведены также на русский язык, в том числе в «Новом пути» (редакторами которого были Гиппиус и Мережковский)[162]162
  В 1904 году в «Новом пути» вышла пьеса Рашильд «Продавец солнца» в переводе А. М. Ремизова (см. об этом: Блок 1962, т. 5, 560).


[Закрыть].

Рашильд была не только современницей Гиппиус, с большой вероятностью можно говорить об их знакомстве. Муж Рашильд, Альфред де Валлетт (Alfred de Vallette), был основателем и редактором журнала «Mercure de France», ведущего модернистского (символистского) печатного органа. Вокруг журнала, в салоне «Mardis du Mercure», собирались литературные деятели того времени. Рашильд была хозяйкой этого салона, который, вполне возможно, посетили Гиппиус и Мережковский[163]163
  В записной книжке Гиппиус во вторник 8 (21) января 1908 года отмечено: «Они ходили к Vallette. Я хотела было выйти – но осталась дома» (Гиппиус 1999б, т. 2, 517).


[Закрыть]. В то время журнал «Mercure de France» выходил два раза в месяц и в нем публиковался, например, Малларме. Творчество и личность Рашильд во многом задавали тон журналу. Во время пребывания в Париже с марта 1906-го по лето 1908 года Гиппиус и Мережковский сотрудничали с журналом «Mercure de France» (см. предисловие Н. Богомолова в изд.: Гиппиус 1991, 10), в котором, по свидетельству Гиппиус (Гиппиус 1951, 159), относились к ней, Мережковскому и Философову дружественно[164]164
  Книга «Le Tsar et la Révolution» вышла в издательстве «Société Mercure de France» в 1907 году. Сотрудничество Гиппиус с журналом продолжалось в эмиграции (Livak 2007, 26).


[Закрыть]. Гиппиус опубликовала в журнале рассказ «Il es descendu. Nouvelle» (Trad. J. B. Séverac. 1907: LXVIII) и обзор современной русской литературы «Notes sur la littérature russe de notre temps»[165]165
  Статья «Confessions d’une jeune fille russe à son amie francaise» вышла в 1922 году (номер CLVII), когда Гиппиус уже жила в эмиграции.


[Закрыть] (1908: LXXI) (см. об этом: Bibliographie 1975, 60).

Сходство Гиппиус и Рашильд интересно, однако, не столько в том аспекте, какого рода была их встреча, сколько потому, что в их литературных карьерах много общего. Они обе активно действовали в издательском мире, в журналах и издательствах вместе со своими мужьями. Обе выбрали подчеркнуто маскулинную позицию в своем творчестве. Подобно Гиппиус, Рашильд не принимала феминизм и низко оценивала женщин[166]166
  Она, например, является автором памфлета «Pourquoi je ne suis pas féministe» («Почему я не являюсь феминисткой»).


[Закрыть]. С этим была связана элитарность Гиппиус и Рашильд, их авторское самопонимание как исключительной женщины. Если карьеры и стратегии конструирования авторства (как социальной категории) Рашильд и Гиппиус напоминают друг друга, то в творчестве достаточно трудно обнаружить соответствия, кроме маскулинной позиции обеих. В тематике художественных произведений Рашильд радикально отличалась от Гиппиус, которая в своем художественном творчестве не стремилась к эпатажу. В России сенсационные книги Рашильд, несмотря на участие автора в кругах «Mercure de France», были восприняты как книги представительницы массовой, «низкой», литературы, чуждой для (восприятия) Гиппиус, представительницы «высокой» культуры[167]167
  Рецензия А. Блока на роман Рашильд «Подпочвенные воды» («Le Dessous») является в этом отношении показательной. Блок, с одной стороны, выделяет положительные черты романа, с другой стороны, воспринимает его как «бульварный роман», который «русские дамы предпочитают читать в подлиннике, следя главным образом за двусмысленными (а иногда откровенными) выражениями, смазанными в переводе». Критик относит Рашильд к группе тех авторов-французов, которых читают «русские дамы, понося русских декадентов» и на которых «не без тайной почтительности указывают» (Блок 1962, т. 5, 559, 560).


[Закрыть].

В литературоведческом и культурологическом восприятии Гиппиус и Рашильд можно также заметить некую схожесть. Это связано с обсуждением значения социальных и литературных стратегий этих двух авторов и исследованием значения одежды / моды для обеих. С мужской позицией Рашильд и Гиппиус в социуме связано использование мужской одежды. Рашильд была известна своей приверженностью к мужской одежде. В связи с обсуждением стиля одежды Гиппиус нельзя не учитывать влияние акварели Л. Бакста 1906 года, на которой Гиппиус изображена в образе пажа. Нередко маскулинность Гиппиус связывается с ее предполагаемой мужской одеждой. Например, высказываются мнения (Borowec 1999, 686; Rippl 1999, 94 и Presto 2002, 143) – без указания на источники, – что Гиппиус носила мужскую одежду. Однако Т. Пахмусс (Пахмусс 2002, 16–18) утверждает – также без доказательства – обратное. Общепринятым можно считать мнение, что гендерное смешение в стиле поведения и в литературной стратегии Гиппиус подчеркивалось пристрастием к экстравагантной одежде. Эти черты дали повод для исследователей рассматривать Гиппиус и Рашильд, используя понятия кросс-дрессинг: мимикрии и перформативности.

С. Форестер (Forrester 1996, 110–114) применяет идеи C. Гильберт (Gilbert 1986) о трансвестизме сознания для анализа некоторых стихотворений Гиппиус, вскрывая их скрытую субверсивность. Она обсуждает кросс-дрессинг Гиппиус, пользуясь понятием метафорически как характеристикой для исследования поэтического творчества. Кросс-дрессинг (или «поэтический трансвестизм») оказывается близким к понятию-метафоре мимикрии в том смысле, как оно встречается в работе о творчестве Рашильд, принадлежащей Д. Холмс:

Rachilde’s own ambivalent position as a woman writer – torn between the desire to question gender roles and the desire to belong perfectly mimicking the masculine text… (Holmes 1996, 82).

Данная характеристика амбивалентной позиции Рашильд полностью относится также к Гиппиус. В обоих случаях мимикрия (кросс-дрессинг) направлена на достижение респектабельной социальной и дискурсивной позиции. Мимикрия в творчестве Рашильд рассмотрена также с другой точки зрения. Р. Фельски показывает, что в «La jongleuse» Рашильд (1900) пол представлен как эстетизированный маскарад. По утверждению исследовательницы, сексуальность передана здесь не как сущность, а как перформация. Кроме того, Фельски утверждает, что «La jongleuse» обнаруживает способы зависимости гендера от окружающей культуры (Felski 1995, 193).

Исследователи обратили внимание также на мимикрию другого типа у Гиппиус. Дело в том, что, кроме маскулинности, Гиппиус подчеркивала также свои фемининные черты. Она, например, часто одевалась в ультрафемининном стиле. В женственной одежде Гиппиус Дж. Престо видит субверсивную стратегию, мимикрию в том смысле, в каком это понятие употребляется у Иригарэ:

Amidst a cultural climate where the female artist was constantly being presented as feminine and fashionable, Gippius found that one of the best ways to uncover this cultural production of the female artist, aside from arguing for a genderless criticism in print using a male pseudonyme, was by dressing herself in an extremely feminine manner. In doing so, Gippius did not simply reproduce the accepted cultural notions that the female artist is necessarily feminine and stylish. She reproduced these notions with a crucial critical difference, enacting a subversive discursive strategy that the French feminist theorist Luce Irigaray would term female mimicry or mimйtisme (Presto 1998, 63).

В то время как Холмс (Holmes 1996, 82) интерпретирует повторение маскулинного стиля как мимикрию, Престо видит мимикрию в повторении и преувеличении фемининного поведения (одежды). В свете различных исследований можно заключить, что суть понятия мимикрии заключается в том, что так называются любые стратегии преодоления гендерного порядка. В этом значении понятие мимикрии ведет к утверждению концепции Дж. Батлер о перформативности пола, о поле как культурной конструкции, которая возникает и утверждается в процессе повторения. В данном идеологическом контексте мимикрия является «расшатывающей» силой, которая сужается до понятия, обозначающего пародийный и субверсивный повтор. Рассмотренные выше примеры употребления понятия мимикрии в исследованиях о Гиппиус и Рашильд выявляют его многозначность в идеологии модернизма и жизнетворчества. Пример Гиппиус показывает, что различные интерпретации понятия мимикрии восходят к модернистской эстетике и к ее тенденции вопрошать о границах аутентичного и искусственного.

* * *

В качестве вывода из рассмотрения жизнетворческой практики З. Гиппиус можно утверждать, что эта практика целиком устремлена к разрушению господствующего гендерного порядка. Она восстает против гендерного порядка фемининности и маскулинности эстетики символизма – хотя одновременно, судя по высказываниям писательницы, эту модель воспринимает. Движущей силой для Гиппиус было сильное желание включиться в символизм как в эстетический дискурс и как в литературную институцию, но не поиск «аутентичной» женской субъектности. Все аспекты жизнетворчества З. Гиппиус, рассмотренные выше, связаны с конструированием собственного авторства. Примечательно, что ее жизнетворчество не противостоит эстетическим законам символизма, так как укреплено в понимании превосходства культуры над природой. Однако Гиппиус, выстраивая свое поведение, интерпретировала превосходство культуры над биологией для освобождения от своего биологического пола. Для Гиппиус преодоление своего женского пола способствовало завоеванию позиции субъекта в дискурсе. Гиппиус умело нашла и играла такие роли, которые были способны предоставить ей не только место в социальном кругу, но и такую позицию в дискурсе, которая гарантировала бы авторитетность. Пользуясь основными идеями жизнетворчества об артистическом поведении и трансфигурации реальности, Гиппиус проявила себя как сильная, властная, активная и творческая «Личность». Жизнетворчество было ее стратегией вступления в литературу в качестве полноценного участника культурного процесса. Соединяя и «сплавляя» все существующие в культуре модерна веяния и метафоры, она преодолела внешние и внутренние границы своего пола. Для нее собственная жизнь действительно была сравнима с материалом художника, и она создавала из собственного жизненного материала не музу, а творческого субъекта.

Жизнетворчество Гиппиус оказалось успешным, и она не только вписывалась в эстетико-философский дискурс своего времени, но «вписывалась» также в «канон» русской литературы. Без жизнетворческой игры, одними маскулинными псевдонимами Гиппиус не могла бы устранить гендерную полярность и достичь позиции респектабельного и признанного поэта[168]168
  Согласно К. Боровец, Гиппиус «liberated women’s writing in Russia from these narrow expectations of female devotion to the themes of domestic life and amorous encounters as she turned to serious cultural and philosophical ideas» (Borowec 1999, 681).


[Закрыть]. Однако она не имела власти над тем дискурсом (мемуарной и исследовательской литературы), в котором определились особенности ее жизнетворчества. Вместо умелого тактика в гендерном порядке, современники и исследователи увидеди Гиппиус как гермафродита, урода, лесбиянку или отклонение от нормы, причем причину исключительности видели не в жизнетворческой игре, а в предполагаемом физиологическом «дефекте»[169]169
  Ср., например, следующую характеристику: «…жизнетворческая практика была важнейшей составной частью опыта любого символиста, и Гиппиус не была тут исключением. Но особенности ее психологии и (вероятно) физиологии, несомненно, сказались и на той метафизике любви, которая запечатлелась и в теориях, и в художественном творчестве» (Русская литература рубежа веков 2000, 867).


[Закрыть]. О. Матич (Matich 2005, 179) собрала те источники, которые свидетельствуют о физическом гермафродитизме Гиппиус, – эти источники оказываются весьма недостоверными. Несмотря на нехватку исторических сведений, предполагаемый телесный «дефект» и неординарная сексуальная ориентация широко отражены в исследовательской литературе о Гиппиус. В статье «Reading Zinaida Gippius: Over Her Dead Body» Дж. Престо (Presto 1999, 622–624) суммирует историю изучения поэзии и личности Гиппиус «через ее тело». Она показывает, что интригующий вопрос о ее гермафродитизме интересовал авторов как во времена Гиппиус, так и позднее (ср.: Маковский 1962; Злобин, «Тяжелая душа»; Берберова 1972, 278, 282, а также воспоминания Злобина «Тяжелая душа» и предисловие Карлинского к их английскому переводу). В современной стадии литературного исследования гермафродитизм – психологическое и (или) физиологическое отклонение – все еще является одним из факторов объяснения оригинальной личности и оригинального творчества Гиппиус. Например, С.Н. Савельев говорит о гермафродитизме Гиппиус (Савельев 1992). Д. Томсон (Томсон 1996) в статье «Мужское “я” в творчестве Зинаиды Гиппиус: литературный прием или психологическая потребность» предпочитает интерпретировать субъектную позицию Гиппиус как последствие «нетрадиционной» сексуальной ориентации или некоего психофизического комплекса[170]170
  См. также: Rippl 1999, 99.


[Закрыть]. Те исследования, в которых не акцентируется этот вопрос, также не могут обойти его, потому что клеймо гермафродита действительно стало характеристикой Гиппиус как автора. Например, Р. Янгиров (Янгиров 2007, 185) повторяет высказывания С. Маковского и Г. Адамовича о телесной дефектности Гиппиус, когда обсуждает ее гендерные взгляды. В (полу)популярном восприятии современной России гермафродитизм Гиппиус является чуть ли не самым важным моментом знаний о творческой личности Гиппиус.

Попытки отказаться от рассмотрения Гиппиус с точки зрения физиологии существуют. Например, в статье «Мужское “я” и “женскость” в зеркале критической прозы Зинаиды Гиппиус» М. Паолини высказывает мнение о том, что имеет смысл внимательнее присмотреться к «экстрапсихологическим» факторам мужского «я» (Паолини 2002, 285). В главе о Гиппиус данной работы следует попытка подойти к творчеству Гиппиус не через тело, а через ее идеи и творчество. Имеет, однако, смысл также аналитически рассматривать тот литературно-исторический дискурс, который превращает талантливых женщин в аномалии или в гермафродитических маргиналов.

То, что психология и физиология обычно трактуются как основа философского и художественного творчества Гиппиус, полностью вписывается в культурную модель репрезентации женского творчества, которая сначала связывает авторов-женщин с природой, телом и материей, а затем интерпретирует творящую женщину как «урода». Талантливость и активность превращаются в телесную исключительность – аномалию. В случае Гиппиус такая модель воплощается в дискурсе о ее гермафродитном теле.

В западноевропейской литературе такую тенденцию заметили, например, С. Гильберт и С. Губар, утверждающие, что женская творческая энергия воспринимается как аномалия, уродство:

creative energy which appears in a woman can be seen as anomalous, freakish, because as «male» characteristic it is essentially «unfeminine» (Gilbert и Gubar 1979, 10; см. также: Showalter 1977, 6)[171]171
  См.: Rogers Katharine M. The Troublesome Helpmate: A History of Misogyny in Literature. Seattle 1966. Р. 201–207 и Colby Vineta. The Singular Anomaly: Women Novelists of the Nineteenth Century. N. Y.: New York UP, 1970.


[Закрыть].

Так как креативность считалась нехарактерной для женщины, пишущую женщину не считали «настоящей». Согласно такой бинарной логике творческая женщина не могла полностью принадлежить к женскому полу, значит, считалась полуженщиной, аномалией или – уродом. В русской культуре, например, В. Белинский – по дневниковой записи Е. Штакеншнайдер – считал женщин-писательниц отвратительными, неуместимыми и уродливыми исключениями (Rosenholm 2000, 132–133). Подобная модель встречается в размышлениях главной героини Цецилии из «Двойной жизни» К. Павловой[172]172
  На тему женского авторства в «Двойной жизни» я вернусь в главе о Л. Вилькиной.


[Закрыть]: