Текст книги "Жизнь"

Я и Мик провели месяцы и месяцы в авторских муках, прежде чем написать что-то достойное Stones. Мы сочинили несколько ужасных песен с названиями типа We Were Falling in Love (“Мы влюблялись друг в друга”) или So Much in Love (“Так сильно влюблен”), не говоря уже про (Walkin' Thru the) Sleepy City (“(Гуляю) По сонному городу”) (это была передранная He's a Rebel[107]107
  Популярная песня в исполнении Crystals.


[Закрыть]). Некоторые вообще-то стали среднего масштаба хитами. Джин Питни, например, спел That Girl Belongs to Yesterday (“Эта девушка осталась во вчера”), правда, с поправленными им самим словами и названием, но к лучшему – наше название было My Only Girl (“Моя единственная”). Я сочинил позабытый перл под названием All I Want Is My Baby, который записал Бобби Джеймсон, шестерка Пи Джея Проуби; я сочинил Surprise, Surprise – ее записала Лулу. Мы положили конец хитовой серии Клиффа Ричарда, когда он выпустил нашу вещь Blue Turns to Grey – это был один из редких случаев, когда его сингл попал не прямо в верхнюю десятку, а в верхнюю тридцатку. И когда Searchers исполнили Take It Or Leave It, их это тоже подкосило. Так что наши авторские занятия приносили еще и такую пользу: подсекать конкурентов, загребая за это денежку. С Марианной Фейтфулл эффект получился обратный. Ее мы сделали звездой с помощью As Tears Go By (“Пока слезы катятся”) – это название Эндрю Олдхэм придумал вместо нашего As Time Goes By (“Пока проходит время”), такого же, как в “Касабланке”, написанной на двенадцатиструнной гитаре. Мы думали, вот халтура, ужас. Выходим наружу и играем ее Эндрю, а он говорит: “Это хит”. Нереально – мы смогли ее продать, мы на ней заработали. Мы с Миком офигевали: халявная денежка!

К тому моменту и я, и Мик понимали, что наша настоящая работа – писать песни для Stones. У нас ушло восемь, а то и девять месяцев, чтобы родить The Last Time, первую вещь, которую, мы считали, можно показать остальным и не бояться быть посланными подальше. Если бы я пришел к Rolling Stones с As Tears Go By, реакция была бы: “Выйди вон и не возвращайся”. Мы с Миком старались как следует набить руку. У нас все время выходили какие-то баллады, ничего общего с нашей собственной музыкой. И наконец мы написали The Last Time, после чего переглянулись и сказали: надо попробовать с нашими. В этой вещи есть первый узнаваемо роллинговский рифф, то есть гитарная фигура; припев был взят у Staple Singers, из их версии госпела This May Be the Last Time. Мы могли сделать из этого рабочий хук, теперь нужно было подыскать слова. У текста The Last Time особый роллинговский привкус, наверное, раньше у нас бы такое не написалось – песня про то, как отправляешься в дорогу и бросаешь девчонку. “You don’t try very hard to please me”[108]108
  “Ты не очень стараешься мне угодить”.


[Закрыть]. Это вам не стандартная серенада, которая поется недостижимому предмету страсти. С этой песней все встало на свои места, и мы с Миком осмелели достаточно, чтобы наконец выложить свое произведение перед Брайаном, и перед Чарли, и особенно перед Иэном Стюартом, главным арбитром и авторитетом. С прежним материалом нас бы погнали поганой метлой. Но эта вещь, можно сказать, обозначила, кто мы такие. В Англии она попала на первое место.

Благодаря Эндрю в моей жизни появилось потрясающая штука. Я никогда не думал сочинять песни. Он заставил меня освоить это ремесло, и в процессе у меня случилось озарение: ого, а я могу! И постепенно перед тобой открывается целый новый мир, потому что теперь ты не просто играешь или пробуешь подражать чужой игре. Теперь это не выражение кого-то другого – я могу начать выражать сам себя, могу писать собственную музыку. Ощущение от этого было почти как от удара молнией.

Запись The Last Time пришлась на волшебный период нашего пребывания в студии RCA в Голливуде. Два года, с июня 1964-го по август 1966-го, мы записывались там наездами, и в результате родился альбом Aftermath, где все песни написаны Миком и мной – двойняшками Глиммерами, как мы себя потом прозвали. Это был этап, на котором все – сочинительство, запись, концерты – вышло в новое измерение и на котором параллельно Брайан начал съезжать с катушек.

Наша работа никогда не было легкой. Она не кончалась, когда ты уходил со сцены. Мы должны были возвращаться в гостиницу и начинать шлифовать новый материал. Мы делали перерыв в туре, и, чтобы откатать в студии треки для альбома, нам давали дня четыре, неделю максимум. На запись одного трека уходило тридцать-сорок минут. Не особенно напряжно, учитывая, что мы в туре и группа в боевой форме. И у нас десять, пятнадцать песен. Но это был безостановочный процесс, постоянное давление. Что, возможно, для нас было только к лучшему. Когда мы записывали The Last Time в январе 1965-го, мы только отыграли тур, все были вымотаны. Мы сунулись в студию на чуть-чуть, записать один сингл. После того как The Last Time был готов, из стоящих на ногах Stones остались только я и Мик. С нами был Фил Спектор – Эндрю попросил его зайти послушать новый трек – и еще Джек Ницше. Служащий зашел прибраться, и какое-то время, пока оставшиеся паковали инструменты, раздавался только тихий звук метущей швабры в одном из углов гигантской студии. Спектор подобрал бас Билла Уаймена, Ницше сел за клавесин, и так был записан бисайд Play with Fire, с половиной Rolling Stones и остальным уникальным составом.

Когда мы только приехали в Лос-Анджелес во время этого второго тура, встречать нас в аэропорт с машиной послали самого Сонни Боно – он тогда у Фила Спектора отвечал за промоушн. Год спустя для Сонни и Шер устроили торжественный вечер в Dorchester, их представлял всему миру Ахмет Эртегун. Но это после, а тогда Сонни, узнав, что мы ищем студию, свел нас с Джеком Ницше, и тот первым делом предложил RCA. Мы более-менее сразу туда и поехали – окунулись в мир лимузинов и бассейнов прямо с дороги, только что отыграв трехдневный тур по Ирландии. От контраста культур отдавало сюрреализмом. Потом Джек периодически забегал в студию, не столько по делу, сколько чтобы вылезти из-под гнета Фила Спектора, отдохнуть от колоссального труда, уходившего на создание “стены звука”. Ведь главный гений там был Джек, а не Фил. На самом деле Фил просто перенял эксцентричные повадки Джека, а самого его высасывал досуха. Но вкалывал именно Джек, молча и – по причинам, до сих пор мне не ясным, разве что его это прикалывало, – бесплатно. Он был аранжировщиком, музыкантом, координатором других музыкантов, человеком огромной важности для нас в тот период. Он заглядывал на наши сессии, чтобы отдохнуть, и подкидывал кое-какие идеи. Когда у него было настроение, он даже садился играть. Он есть на Let's Spend the Night Together – взял на себя мою партию фоно, когда мне пришлось взять бас. Это только один случай его участия. Я его обожал.

* * *

Непонятно, почему даже к концу 1964-го у нас все еще было туго с деньгами. Наш первый альбом, Rolling Stones, лидирует в чартах, его продали 100 тысяч штук, больше, чем когда-то – первого альбома Beatles. И где же, спрашивается, денежки? На самом деле мы для себя решили, что, даже если останемся при своих, нас это устраивает. Но мы также знали, что все еще ничего не снимаем с того огромного рынка, который сами же и откупорили. Система была устроена так, что в Англии ты начинал получать с продаж только по прошествии года с выхода пластинки, а с заграничными продажами нужно было ждать аж восемнадцать месяцев. Наши американские гастроли тоже ничего не приносили. Оказавшись в Америке, мы ютились где придется. Олдхэм часто ночевал у Спектора в гостиной на диване. В 1964-м мы участвовали в шоу T. A. M. I., на котором выходили после Джеймса Брауна. Так вот, с этой выручки мы купили себе обратные билеты в Англию. Тогда наш гонорар был 25 тысяч долларов. И то же самое у Gerry & the Pacemakers и Billy J. Kramer and the Dakotas[109]109
  Еще две английские группы, участвовавшие в шоу T. A. M. I.


[Закрыть]. А это уже немножко перебор, вам не кажется?

Первые мои живые деньги были отчислениями от продаж As Tears Go By. Я очень хорошо помню этот первый раз. Я на них посмотрел! А потом пересчитал, а потом посмотрел снова. А потом пощупал и погладил. И не потратил ничего. Просто заначил в своем ящике для бумаг, пришептывая: “У меня столько денег! Охуеть!” Ничего такого купить или просто их растранжирить мне не хотелось. Первый раз в жизни – богатство… Может, куплю себе новую рубашку, немного раскошелюсь на струны. Но в целом эмоция была одна – охуение. И на каждой портрет королевы, и подписи все какие надо, и их больше, чем побывало в твоих руках за всю жизнь, больше, чем твой отец заработает за целый год, таскаясь на завод и въебывая как проклятый. То есть что с ними делать – отдельный вопрос, потому что впереди новые концерты и вообще работа. Но должен признаться, впервые пощупать несколько сотен новых хрустящих купюр – это было приятно. Куда их расходовать, пришлось еще покумекать. Но в тот раз я впервые почувствовал себя на коне. И всех моих заслуг-то было – написать пару песенок, а тут на тебе, получи – распишись.

Одна большая недостача была связана с Робертом Стигвудом, который не хотел заплатить нам за совместные гастроли кое с кем из его подопечных. Если б мы заранее все проверили, мы бы знали, что это его обычная практика – отложенная выплата, которая превращается в отсутствие выплаты, и вперед, заправляй иски до самого Высшего суда. Но еще до исков, на его несчастье, однажды вечером в клубе под названием Scotch of St. James он совершил прискорбную ошибку, решив спуститься по лестнице, по которой поднимались мы с Эндрю. Мы перегородили путь, чтобы я мог выжать наши денежки. На винтовой лестнице сапогом не размахнешься, так что он получил коленом, по разу за каждую зажатую тысячу – всего шестнадцать. И даже после этого мы не дождались извинений. Наверное, надо было бить жестче.

А когда у меня появилось еще немного наличности, я позаботился о мамочке. Они с Бертом разъехались через год после того, как я ушел из дома. Батя батей, но дом я купил маме. С Дорис я не переставал общаться никогда. Но это подразумевало отсутствие общения с Бертом, потому что они порвали друг с другом. Не то чтобы у меня имелась возможность выбирать чью-то сторону. Да и времени на все это особо не было, потому что жизнь моя уже вовсю кипела и пузырилась. Меня бросает по всему миру, у меня полно других занятий. Что там у матери с отцом, в моей голове занимало не первое место.

* * *

А потом случилась Satisfaction – вещь, которая заработала нам всемирную славу. У меня в то время был перерыв между подружками, который я коротал в своей квартире на Карлтон-хилл, в Сент-Джонс-Вуде. Оттуда, наверное, и взялось настроение песни. Я написал Satisfaction во сне. Я и не запомнил ничего, и слава богу, что у меня имелся маленький филипсовский кассетник. Чудо в том, что когда я с утра на него глянул, то знал, что вечером заправил в него новую чистую кассету, а теперь вижу – она отмотана до конца. Тогда я нажал на перемотку и нашел на ней Satisfaction. Всего лишь набросок, голый скелет песни, где, конечно, не было никакого шумового эффекта, потому что я бренчал на акустике. Плюс сорок минут моего храпа. Но больше скелета и не нужно. Я хранил ту кассету какое-то время и сейчас жалею, что ее больше нет.

Мик написал слова, сидя на краю бассейна в Клируотере, во Флориде, за четыре дня до того, как мы отправились ее записывать – сначала в студии Chess, акустическую версию, а чуть позже фуззованную, в RCA в Голливуде. Так что я совсем не врал, когда в открытке домой из Клируотера писал: “Привет, мама. Как всегда, по уши в работе. Люблю, Кит”.

Вся фишка свелась к одной педальке, гибсоновскому фузз-тону – коробочке, которую они тогда только выпустили. Педали я за свою жизнь использовал только два раза – второй был на Some Girls в конце 1970-х, когда я приспособил эм-экс-аровскую коробочку с таким милым хиллбиллиевским эхо, слэпбэком, как на вещах Sun Records. Но вообще-то примочки – это не мое. Моя забота – качество звука. Что мне здесь надо: резко, грубо, чтоб царапало, или, наоборот, тепло, уютно, как на Beast of Burden? В принципе вопрос всегда один: “Фендер” или “Гибсон”?

В Satisfaction я представлял себе дудки, хотел изобразить их звучание, которое мы бы прибавили позже, при записи. В голове я уже слышал рифф, как его потом сделал Отис Реддинг, думая: это будет партия духовых. Но дудок у нас не было, да и в любом случае я планировал сделать только пробную болванку. Фузз-тон пришелся как раз кстати, с ним можно было обозначить, что должны делать духовые. Но фузз до того никто нигде не слышал, и этот звук, оказалось, сильно всех зацепил. Не успел я опомниться – мы уже слушаем самих себя по радио где-то посреди Миннесоты в программе “Хит недели”. А мы даже не в курсе, что Эндрю охуел и выпустил эту вещь, никого не спросив. Я сначала дико напрягся. По моим понятиям, это была только болванка. Проходит еще десять дней гастролей, и это уже номер один во всей стране. Главный сингл лета 1965-го. Ну, мне-то что, я не спорю. И урок на будущее: иногда перестараешься – только все испортишь. Не все в мире скроено для услаждения твоего вкуса.

Satisfaction – типичный пример нашего с Миком партнерства на том этапе. В целом я бы описал его так: у меня появлялась песня и основная идея, а Мик брал на себя всю трудную работу по наполнению и превращению ее во что-то интересное. У меня вертелось: “I can’t get no satisfaction… I can’t get no satisfaction… I tried and I tried and I tried and I tried, but I can’t get no satisfaction”, а потом мы садились вместе, и Мик возвращался и выдавал: “Hey, when I’m riding in my car… same cigarettes as me[110]110
  “Я не получаю удовлетворения… Я не получаю удовлетворения… Я стараюсь, и стараюсь, и стараюсь, и стараюсь, но не получаю удовлетворения”; “Эй, когда я еду в машине… те же сигареты, что и я”.


[Закрыть]”, и дальше мы занимались доделками. Такой был тогда расклад, если в целом. “Hey you, get off of my cloud, hey you[111]111
  “Эй ты, слезай с моего облака, эй ты…” – слова из песни Get Off of My Cloud.


[Закрыть]” – это моя рука. Paint It Black – здесь я написал мелодию, он написал слова. Не то чтобы в любой фразе можно сказать: этот написал то, тот сделал это. Но музыкальный рифф, как правило, шел от меня. Я главный по риффам. Единственный, который не мой, который пришел Мику Джаггеру, – это Brown Sugar, и здесь я снимаю шляпу. Здесь он меня обошел. То есть я ее довел местами, но эта вещь – его, и слова, и музыка.

Особенность Satisfaction в том, что эту песню безумно сложно исполнять вживую. Долгие годы мы ее вообще не играли, ну или очень редко – так было до последних лет десяти-пятнадцати. Не попадали в нужный звук, не то было ощущение, она выходила какой-то чахлой. Понадобилась уйма времени, чтобы вырулить на ее живой ансамблевый вариант. И момент, когда мы к ней наконец прониклись, – это когда ее перепел Отис Реддинг. У него и еще в версии Ареты Франклин, которую спродюсировал Джерри Уэкслер, мы услышали как раз то, что с самого начала и пытались написать. То есть мы оценили собственную песню и стали ее играть, потому что ее спели лучшие из лучших соул-музыки.

* * *

В 1965 году Олдхэм пересекся с Алленом Клайном – образцовым менеджером с трубкой в зубах и хорошо подвешенным языком. И я до сих пор считаю, что это был лучший ход Олдхэма – свести нас с Клайном. Эндрю очень понравилась мысль, которую Клайн вложил ему в голову, – что ни один контракт не стоит бумаги, на которой он написан. Чистая правда, как мы, к сожалению, позже убедились по нашим делам с самим Клайном. Но на тот момент мое мнение было такое, что Эрик Истон, партнер Эндрю и наш агент, стал какой-то очень усталый. На самом деле он болел. Короче, проехали. Несмотря на все, что у нас потом было с Клайном, добывать деньги он умел блестяще. Плюс к тому он был очень эффективен в самом начале, устраивая скандалы с рекорд-лейблами и гастрольными распорядителями, которые не жалели денег на себя и переставали заботиться о делах.

Одним их первых подвигов Клайна было переподписание контракта между Rolling Stones и Decca Records. В один прекрасный день мы зашли в офис Decca и разыграли представление, срежиссированное Клайном, устроили очевиднейший в своем цинизме трюк. Указания от Клайна поступили такие: “Сегодня мы едем в Decca и обрабатываем этих сукиных детей. Мы их заставим с нами договариваться и уйдем оттуда с лучшим в истории пластиночным контрактом. Найдите себе какие-нибудь темные очки и помалкивайте в тряпочку. Просто подтягиваетесь внутрь, занимаете позицию сзади и следите за этими слабоумными старыми пердунами. И не разговаривать. Разговорами займусь я”.

В общем, мы там присутствовали чисто для шантажа. И все сработало. Сэр Эдвард Льюис, президент Decca, сидел за своим рабочим столом, и сэр Эдвард реально пускал слюни! Я имею в виду не по нашему поводу – обыкновенные слюни. И иногда кто-то подходил и промокал ему рот носовым платком. Он уже свое отработал, что тут скажешь. А мы просто стояли в своих темных очках. В сущности, новая гвардия против старой. Они дрогнули, и мы ушли оттуда с контрактом круче, чем у Beatles. И здесь просто необходимо снять шляпу перед Алленом – от имени тех пяти хулиганов, которые вернулись с Алленом в Hilton, и лакали шампанское, и поздравляли себя с удачным представлением. Да и сэр Эдвард Льюис – он, может, и пускал слюни и все прочее, но он был не дурак. Он и сам хорошо нагрел карман с этой сделки. Сделка вообще была невероятно выгодной для обеих сторон. Какими и полагается быть всем сделкам. Мне до сих пор с нее капает денежка, “Декковский надувной шар”, как мы ее называем.

Как Клайн вел себя с нами, было очень похоже на полковника Тома Паркера при Элвисе. Парни, я обо всем договариваюсь, что только захотите, дайте мне знать, и вам все будет – эдакий патриций и в общении, и в обращении с деньгами. У него всегда можно было разжиться нужной суммой. Если ты хотел отделанный золотом “кадиллак”, он тебе его выписывал. Когда я позвонил и попросил у него 80 тысяч фунтов на покупку дома на набережной Челси рядом с Миком, чтобы ходить друг к другу писать песни, деньги пришли на следующий день. Во многое тебя просто не посвящали. Такая покровительственная форма менеджмента – сегодня, разумеется, она никого не устраивает, но тогда она была еще в ходу. Образ мыслей был другой, не то что сейчас, когда у вас каждый хренов медиатор учтен и приплюсован. Рок-н-ролл, одним словом.

Клайн зарекомендовал себя блестяще в Штатах – поначалу. Благодаря ему на следующих гастролях мы задрали планку сразу на несколько делений. Частный самолет для нашей транспортировки, огромные афиши на бульваре Сансет – вот это разговор.

Один хит требует следующего, да побыстрее, иначе скоро начнешь терять высоту. В те времена от тебя ждали поточного производства. Satisfaction нежданно-негаданно заняла первые строчки чартов по всему миру, и мы с Миком переглядываемся и говорим себе: “Ну что ж, приятно”. И тут же – бах-бах-бах, колотят в дверь: “Где следующий? Даем вам четыре недели”. А мы в дороге, отрабатываем по два шоу в день. Из тебя выжимали новый сингл каждые два месяца, и хотя бы один всегда должен был иметься в обойме. Плюс нужен был новый звук. Если бы мы показались с еще одним фуззовым риффом после Satisfaction, то все, нас бы можно было списывать со счетов, мы бы крутились на месте по закону уменьшающейся доходности. Немало групп налетело на эту мель и пошло ко дну. Get Off of My Cloud была как раз реакцией на вечные приставания рекорд-компаний – оставьте меня в покое – и атакой еще в одном направлении. И в чартах тоже свое взяла.

Итак, мы теперь песенная фабрика. Мы начинаем мыслить как сочинители, а если ты приобрел такую привычку, то это на всю жизнь. Она потихоньку фурычит в твоем подсознании, в том, как ты слушаешь. В наших песнях – наших текстах – стала тогда появляться какая-то острота, или уж как минимум они начинали звучать под стать ярлыкам, которые на нас лепили. Цинично, зло, саркастично, грубо. В этом мы, видимо, на тот момент опережали всех. В Америке было неспокойно со всей этой массой американских пацанов, которых забривали во Вьетнам. И кстати, вот почему Satisfaction звучит в “Апокалипсисе сегодня”. Потому что эти прибабахнутые брали нас с собой. Слова и настроение песен вязались у них с разочарованием во взрослом мире, и на какой-то миг мы оказались их монопольным поставщиком, музыкальной подкладкой зреющего бунта, теми, кто расковырял этот общественный нерв. Я не скажу, что мы были первыми, но в этом настроении было много родного английского – через наши песни, несмотря на лошадиные дозы американского влияния. Мы элементарно глумились, по старой доброй английской традиции.

Тот поток сочинительско-студийного творчества вылился в альбом Aftermath, и у многих вещей, написанных примерно в это время, тексты такие, которые можно назвать антидевичьими, – и тексты, и названия: Stupid Girl (“Дура”), Under My Thumb (“У меня на крючке”), Out of Time (“Отстала от жизни”), That Girl Belongs to Yesterday (“Эта девушка осталась во вчера”) Yesterday's Papers (“Вчерашние газеты”).

 
Who wants yesterday’s girl?
Nobody in the world[112]112
  “Кому нужна вчерашняя девушка? / Никому на свете” – слова из песни Yesterday’s Papers.


[Закрыть].
 

Может быть, мы их просто подзуживали. И может быть, некоторые песни немного открыли их сердца или их умы для восприятия лозунга “женщины – не слабый пол”. Мне кажется, Beatles и особенно Stones как минимум освободили девчонок от непререкаемого факта, что они никто и звать никак, что они всего лишь девчонки. Само собой, совершенно непреднамеренно. Просто это становилось ясно в тот момент, когда ты для них играл. Когда перед тобой три тысячи девиц, которые срывают с себя трусики и бросают их в тебя, ты понимаешь, какую охрененную силу ты выпустил на волю. Все, от чего их всю жизнь пытались отвадить, они могли вытворять на рок-н-ролльном концерте.

Эти песни рождались еще и из наших обломов. Ты уезжаешь на месяц в тур, возвращаешься, а она уже с кем-то еще. Посмотрите на эту дуру[113]113
  Look at that stupid girl – слова из песни Stupid Girl.


[Закрыть]. Ведь отношения – это штука на двоих. Кроме того, про себя я знаю, что тогда с неудовольствием сравнивал девчонок у нас дома, которые по-всякому нас изводили, с девчонками, в которых мы влюблялись на гастролях и которые казались куда менее привередливыми. С английскими девчонками было так: ты подкатываешь к ней или она подкатывает к тебе, третьего не дано. А с черными девчонками, меня всегда поражало, вопрос так вообще не стоял. Было очень уютно общаться, а если это во что-то выливалось, и слава богу, и бог с ним. Это просто часть жизни. Они были прекрасны как женщины, но в чем-то они были гораздо больше похожи на парней, чем английские девчонки. Ты совершенно не напрягался, если они оставались после мероприятия. Я помню, как проводил время в отеле Ambassador с черной девчонкой по имени Фло. Она обо мне заботилась. Любовь – нет, уважение – да. Я это всегда вспоминаю, потому что мы смеялись, лежа в постели, каждый раз, когда слышали Supremes, поющих: “Flo, she doesn’t know”[114]114
  “А Фло – откуда ей знать” – слова из песни Back In My Arms Again.


[Закрыть]. Всегда начинали хихикать. Ты забираешь с собой эту частичку жизни, и неделю спустя ты уже снова в дороге.

В тот период, проведенный на RCA, с конца 1965-го по лето 1966-го, мы явно старались потихоньку раздвигать привычные рамки – вполне осознанно. Взять, к примеру, Paint It Black, которая была записана в марте 1966-го и стала нашим шестым номером один в Британии. Брайан Джонс, к тому моменту заделавшийся мультиинструменталистом – “завязавший с гитарой”, – сыграл в ней на ситаре. По стилю эта вещь отличалась от всего, что я делал раньше. Может, в тот раз во мне заговорил внутренний еврей. Для меня она больше похожа на “Хаву нагилу” или на какой-то цыганский проигрыш. Может, я подцепил главную тему у деда. Но она явно лежит в другой плоскости, нежели все остальное. Я к тому моменту уже попутешествовал по миру, перестал быть строгим адептом чикагского блюза. Пришлось немного расширить горизонты, чтобы генерировать мелодии и идеи. Хотя, с другой стороны, ни в Тель-Авиве, ни в Румынии мы не играли. Но так или иначе начинаешь западать на новые вещи. Сочинение песен – такое дело, здесь постоянно экспериментируешь. Я, правда, никогда и не занимался этим целенаправленно, не говорил себе: пора покопаться в том-то и том-то. Еще мы перестраивали свою работу с прицелом на альбомы – другую форму музыки в отличие от просто синглов. По заведенному обычаю, создание долгоиграющей пластинки подразумевало, что у тебя есть два-три хит-сингла плюс их бисайды, а остальное – наполнитель. Любая вещь должна была укладываться в сингловый формат – две минуты двадцать девять секунд, иначе не видать тебе радиоэфира. Как раз недавно разговаривал об этом с Полом Маккартни. Мы это поменяли: каждый трек стал потенциальным синглом, никакого наполнителя. И если что-то подобное имелось, это было что-то экспериментальное. В альбомном формате мы использовали дополнительное время для еще большего самовыражения.

Если бы лонгплеев не существовало, вполне вероятно, ни Beatles, ни мы не протянули бы больше двух с половиной лет. Ты должен был постоянно сжимать, упрощать то, что ты хотел сказать, и все ради ублажения дистрибьюторов. В противном случае радиостанции это бы не поставили. Дилановские Visions of Johanna – они стали прорывом. Наша Goin' Home длилась одиннадцать минут. “Сингл из этого не сделать. Насколько можно удлинить звучание, расширить формат? Вообще такое реально?” И вот это был главный эксперимент. Мы сказали: не вздумайте ничего резать, либо она выходит в таком виде, либо мы с вами прощаемся. Нисколько не сомневаюсь, Диланом двигало то же самое в случае Sad-Eyed Lady of the Lowlands и Visions of Johanna. Песня разрослась. Будут ли люди вообще столько слушать? А если за трехминутным лимитом она перестанет держать внимание слушателей? А если мы потеряем свою аудиторию? Но нет, все всё приняли. Можно сказать, мы с Beatles сделали альбом главным музыкальным носителем и приблизили смертный час сингла. Он сошел со сцены не сразу – без хитовых синглов никто бы не обошелся. Но все это раздвигало твои границы, причем ты сам об этом даже не подозревал.

И поскольку ты ежедневно на сцене, иногда по два-три шоу за день, идеи бьют ключом. Одна приводит другую. Ты можешь плавать в бассейне или трахать свою женщину, все равно где-то в глубине мозга ты перевариваешь аккордовую последовательность или какой-то другой элемент песни. Абсолютно неважно, что творится вокруг. В тебя могут палить из пистолета, а у тебя все равно вспыхивает: “О! Вот это будет переход!” И ничего не поделаешь – уму это неподконтрольно. Стопроцентно подсознательно, бессознательно, назовите как хотите. Так что, с ведома или без, твой радар всегда работает, и ты его не выключишь. Слышишь обрывок разговора с того конца комнаты: “Я тебя больше выносить не могу…” – и это песня. Оно вливается в тебя само. И еще одна вещь по поводу авторства: когда ты про себя это замечаешь – чтобы насобирать сырье, начинаешь превращаться в наблюдателя, начинаешь отстраняться. Ты постоянно начеку. Эта способность оттачивается в тебе с годами – подсматривать за людьми, за тем, как они реагируют друг на друга. Из-за чего немного превращаешься в эдакого постороннего. Вообще-то не следовало бы заниматься такими вещами. В сочинителе песен есть что-то от вуайериста. Начинаешь глядеть по сторонам, что ни увидишь – в песню все сгодится. Избитая фраза, но ее же и выбираешь. И думаешь: невероятно, что никто до сих пор это не использовал! К счастью, фраз на свете больше, чем сочинителей, ну почти.

* * *

Линда Кит – она была первой женщиной, разбившей мне сердце. По моей собственной вине. На что напрашивался, то и получил. Она запала мне в душу с первого взгляда – глубоко-глубоко, со всеми ее ужимками и движениями, когда я сидел на другом конце комнаты, смотрел, и чувствовал в себе жгучую тягу, и думал, что это девушка совсем не моего калибра. По первому времени я иногда сильно робел перед женщинами, с которыми оказывался рядом, потому что это были сливки общества, а я на их фоне ощущал себя подзаборной швалью. Я не верил, что эти прекрасные особы захотят со мной даже поздороваться, не говоря уж о том, чтобы лечь в постель! Линда и я познакомились на вечеринке, которую устроил Эндрю Олдхэм, – вечеринке в честь какого-то забытого сингла авторства Джаггера – Ричардса. На той же вечеринке Мик впервые встретил Марианну Фейтфулл. Линде было семнадцать – сногсшибательная красавица, смоляные волосы, идеальный образ для 1960-х: победоносная куколка в джинсах и белой рубашке. Она красовалась на обложках, работала моделью, ее снимал Дэвид Бейли[115]115
  Один из известнейших английских фотографов в 1960-х.


[Закрыть]. Не то чтобы ее привел на вечеринку какой-то специальный интерес. Ей всего лишь хотелось потусоваться, выбраться куда-нибудь из дома.

В нашу первую встречу с Линдой я был просто в шоке от того, что она захотела со мной уйти. Еще одна девушка, которая меня склеила. Это не я ее, это она меня тогда уложила. Направилась прямиком в мою сторону. При этом я абсолютно, по уши влюбился. В общем, мы притягивали друг друга. И вторым сюрпризом стало то, что я был ее первой любовью, вообще первым парнем. Ее энергично обхаживала масса всякого рода мужиков, но она их посылала. По сегодняшний день не могу этого понять. Линда была лучшей подружкой Шилы Клайн, тогдашней почти жены Эндрю Олдхэма. Эти юные еврейские красавицы были влиятельной фракцией в богемном мире Западного Хэмпстеда, который на пару ближайших лет стал моим – вместе с Миком – местом обитания. Жизнь этого общества вращалась вокруг Бродхерст-гарденз в Западном Хампстеде, недалеко от штаб-квартиры Decca Records и нескольких заведений, где мы иногда играли. Отец Линды, Алан Кит, работал на Би-би-си, сорок четыре года вел программу под названием “Сто ваших лучших мелодий”. Ее воспитывали в достаточно вольной манере. Она обожала музыку, джаз, блюз – вкусы у нее здесь, кстати, были пуристские, и Rolling Stones она тогда недолюбливала. И потом тоже – может, даже сейчас. По юности она часто тусовалась в черном клубе под названием Roring Twenties и шлялась по Лондону босиком.

Stones играли каждый вечер, мы вечно были в разъездах, но каким-то непонятным образом, пусть недолго, мы с Линдой умудрялись вести совместную жизнь. Мы обитали на Мейпсбери-роуд, потом на Холли-хилл с Миком и его подружкой Крисси Шримптон и потом снова одни на Карлтон-хилл, в квартире, которую я купил в Сент-Джонс-Вуде. Комнаты так и остались голыми: все сваливалось кучами у стен, на полу лежал матрас, вокруг валялось много гитар и стояло пианино. Несмотря на это, мы жили почти как семейная пара. Мы поначалу передвигались на метро, пока я не купил Линде “Ягуар” – Jaguar Mark 2, – где имелся чемоданчик – проигрыватель для сорокапяток, на котором она продолжала не слушать Rolling Stones. Мы уезжали в Челси и просиживали вечера в Casserole, Meridiana и Baghdad House. Ресторан, в который мы ходили в Хэмпстеде, до сих пор стоит – Le Cellier du Midi, – и наверное, меню у них за сорок лет тоже не поменялось. По крайней мере снаружи он выглядит точно так же.