Текст книги "Метаболический музей"

Художники и антропологи

Десятью годами ранее, осенью 1999 года, я уже бывала в этнографическом музее во Франкфурте, когда приезжала преподавать во франкфуртскую Штадельшуле. Декан факультета искусств Каспер Кёниг познакомил меня с директором городского департамента культуры. Оба знали, что я специалист по культурной антропологии, и хотели, чтобы я заняла вакантную должность директора этнографического музея. На той первой встрече я ответила отказом. Боялась, что это помешает преподаванию на факультете искусств, которое мне очень нравилось. Через пару месяцев директор снова пригласил меня к себе в кабинет. Я снова отказалась. Главной причиной отказа стал мой опыт изучения антропологии в середине 1980-х годов. Тогда предметом исследований была не столько иная культура и ее плоды, сколько фигура этнографа. Антропологию, «запятнанную»[15]15
  Термин «запятнанная» применительно к антропологии употребила Энн Столер в своем докладе во время ежегодных лекций имени Адольфа Йенсена весной 2014 года в Институте Фробениуса во Франкфурте.


[Закрыть], скомпрометировавшую себя дисциплину, следовало деконструировать через декодирование тропов, которые используются в «написании культуры»[16]16
  Clifford J, Marcus G (1986–2010) Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography. Berkeley.


[Закрыть]. Этот радикальный извод семантической антропологии, сопредельный с литературной критикой, постструктурализмом и психоанализом, мало занимался обезвреживанием мин, заложенных создавшим его институтом – колониальным музеем, а также сотнями тысяч незаконно конфискованных артефактов. Изучая антропологию и художественные практики в Вене в начале 1980-х, я перечитала все труды, выпущенные немецкими издательствами, такими как Syndikat, Surkampf или Qumran Verlag. Я обнаружила тексты этнографов-психоаналитиков Пауля Парина, Фрица Моргенталера и Марио Эрдхайма, статьи трансгрессивных мыслителей, таких как Хуберт Фихте, работы Михаэля Оппица и Фрица Крамера, а также исследования более мистического толка, которыми занимался Ханс-Петер Дюрр. Этот теоретический материал тогда пользовался в немецком мире искусства весомым авторитетом. Мы, студенты-искусствоведы, занимались антропологией, потому что больше заняться было, по сути, нечем. Не было официальных курсов по музейному делу, не было межкультурных академий; не было ничего, кроме достаточно консервативной истории искусства, почти не имевшей никакого отношения к гетероклитным практикам акционизма, концептуального искусства и перформанса.

Ключом к этому междисциплинарному кроссоверу являлся текст, написанный в 1970-е годы американским художником Джозефом Косутом, который он назвал «Художник как антрополог»[17]17
  Kosuth J (1975) The Artist as Anthropologist // The Fox. No.1, New York. Reprinted in Kosuth J (1991) Art after Philosophy and After. Selected Writings 1966–1990. Cambridge, MA. P. 117–24.


[Закрыть]. В пронумерованных абзацах Косут цитирует экономиста Майкла Полани, философа Мартина Джея, социолога Макса Вебера и антропологов Стэнли Даймонда, Боба Шольте и Эдварда Сапира, составляя карту контекстуальных сопряжений, чтобы пошатнуть нарративы западного модернизма и сциентизма как основополагающих референтов современного искусства. Косут ратует за «антропологизированное искусство», «искусство, проявляющееся через праксис», за «ангажированную» деятельность, основанную на «культурной гибкости», актуальность которой основана на том, что она «порождает образы, одновременно изменяя общество»[18]18
  Ibidem.


[Закрыть]. Статья Косута, в которой, что характерно, цитируются только авторы-мужчины, является не просто списком литературы для начинающих художников. Интеллектуальный посыл автора соответствовал времени: последствиям первой волны возникновения независимых государств в Африке в 1960-е годы, движениям эмансипации в США, всемирным студенческим демонстрациям 1968 года, провалу Вьетнамской войны. Взаимоотношения между современным искусством и культурной антропологией строились на артикуляции утверждений о роли языка и контекста, способных активировать рекурсивную корректировку способов восприятия и подачи искусства как такового[19]19
  Как пишет Боб Шольте, «на мой взгляд, существует насущная потребность выработать подлинно диалектическую позицию, в рамках которой „аналитические процедуры (и описательные приемы) выбираются и определяются с учетом сущности рассматриваемого явления и сущности самого акта его рассмотрения“ (Fabian 1971). Это означает, что каждый шаг в процессе создания антропологического знания должен сопровождаться радикальной рефлексией и эпистемологическим раскрытием. Иными словами, если мы исходим из существования преемственности между опытом и реальностью, то есть если утверждаем, что антропологическое понимание нами других обусловлено нашей способностью открыться этим другим (Huch 1970), мы не можем и не должны избегать „герменевтического цикла“ (Ricoeur 1971), но при этом частью нашей деятельности должна стать экспликация целенаправленных процессов сущностного осмысления, которые делают возможными и рассмотрение явления, и его понимание» (Ibid. P. 26).


[Закрыть].

Работа над докторской диссертацией по антропологии предполагала полевые исследования, поэтому в 1986 году я переехала в Париж изучать фонды, архивы и нематериальное наследие Музея человека. Мне хотелось установить связь между концентратом концептуального искусства и акционизма, которые я, будучи молодой студенткой, видела в Вене, и подрывной энергией и провокационностью, которые я усматривала в определенных изводах антропологии ХХ века. Я назвала эту связь «эротизмом» не столько применительно к гендерным исследованиям и сексуальности, сколько для обозначения философского драйва, который ощущался как в идейно-экстремальных исследованиях художников, так и во всевозможных экспериментах в области этнографических исследований. Однажды я наткнулась в Музее человека на неполную подшивку диссидентско-сюрреалистского журнала Documents (1929–1931), который издавали Жорж Батай и Карл Эйнштейн. В ней я ощутила момент прелюзии, фазы неуверенности и неокончательности в творческом процессе, и ее способности активировать точки входа, лежащие за рамками толковательных и контекстуальных форм информации. Я решила сопоставить текстуальный и визуальный материал Documents с собирательской деятельностью группы французских антропологов, которые пересекли Африку в 1931–1933 годах в рамках широко известной экспедиции «Миссия Дакар – Джибути», по ходу которой было собрано свыше 3500 экспонатов для парижского Этнографического музея Трокадеро.

Диссертация моя оказалась рукотворным экспонатом: она была выполнена на дисках размером с кафельную плитку, дополненных черно-белыми фотокопиями архивных материалов. Я попросила друга-художника сфотографировать меня за работой в музейной библиотеке: я стою на лесенке и тянусь к книгам, прикладываю к лицу догонскую маску на фоне металлических каталожных ящиков[20]20
  Благодарю Вольфганга Штенгеля за то, что он увековечил этот момент.


[Закрыть]. Помимо моих портретов, мы сделали фотографии Мишеля Лейриса, трудящегося в своем кабинете или погруженного в беседу в музейном баре «Тотем». В результате моя докторская диссертация сильно отличалась от чисто текстуальных академических диссертаций того периода. На тот момент я уже поняла, что не вижу своего будущего в академической антропологии. Было лето 1988 года, я мечтала вернуться в сферу искусства и стать куратором. Новая дисциплина, социология культуры, как раз расцветала в Бирмингеме под руководством Стюарта Холла; в Лондоне развивалось движение «Черное искусство» (Black Arts). Рашид Араин готовил переломную выставку «Другая история», а Black Audio Film Collective и Sankofa снимали фильмы о жизни чернокожих в Британии. По контрасту Музей человечества на лондонской улице Берлингтон-Гарденс выглядел полностью оторванным от всяких новаций в современном искусстве и исследованиях культуры – и очень отсталым в плане музейного дела.

Художники, которые произвели на меня сильное впечатление в студенческие годы, часто задействовали одну из форм метаэтнологии. Я сосредоточилась на Лотаре Баумгартене и его друге, антропологе Михаэле Оппице, который в свою очередь был близок к Марселю Бротарсу, Беньямину Бухло и Кандиде Хёфер. В результате своих ранних экспедиций в Музей Пита Риверса в Оксфорде Баумгартен и Оппиц ощутили общий порыв уйти от «цивилизации». В 1976 году Оппиц направился в Непал, где приступил к долгосрочному проекту визуальной и текстуальной фиксации шаманизма магаров. Два года спустя его друг сменил относительно безопасную художественную среду Рейнланда на жизнь в венесуэльском Ориноко, вооружившись «мачете, сменой белья, двумя фотоаппаратами „Лейка“, запасом пленки, магнитофоном, батарейками, акварелями, ручками и бумагой»[21]21
  Deliss C (Ed.) (2011) Object Atlas. Fieldwork in the Museum, exh. cat. Weltkulturen Museum, Frankfurt am Main. Bielefeld. P. 394.


[Закрыть]. Оба, каждый по-своему, бросили вызов сакральности документального материала, экспериментируя с поэтикой случайных встреч и альтернативными формами репрезентации, воплощенными в языковых и зрительных образах. Но если приключения Баумгартена оставались в защищенных пределах художественного дискурса, Оппиц шел по канату, натянутому между авторитетом академического книгоиздания – воплощением той «бумажной персоны», в которую он всегда отказывался превращаться, – и экспериментами из области визуальной антропологии. Его увлечение полевыми исследованиями не было увлечением отпетого индивидуалиста, ищущего личного просветления: оно проистекало из стремления наладить диалог между людьми[22]22
  «У антропологов должно найтись время для того, чтобы принести в жертву индивидуализм как субъективную позицию, которая всегда была сутью антропологического подхода к исследованиям, публикациям, педагогике и, прежде всего, мышлению» (Rabinow P (2011) The Accompaniment. Assembling the Contemporary. Chicago. P. 202).


[Закрыть]. Оппиц по-новому осмыслял, что значит быть частью контекста, как временнóго, так и пространственного, в Катманду, Кёльне или Касселе, в современном искусстве или антропологии. Его интересовало, что такое контекст: положение в пространстве, отношение к политике – или твой собеседник и разговор с ним? А возможно, быть частью контекста означает желание нащупать эмансипаторный нерв, вступить в органический альянс с теми, чьи взгляды лежат за пределами институционального, – и тем самым сохранить живость и многомерность как непредсказуемости человеческого состояния, так и определяющего его стремления к архивации? Оппиц так вспоминает этот период:

Если сравнить нынешнюю историческую ситуацию с тем, что происходило в Дюссельдорфе и Кёльне в 1968–1975 годах, выяснится, что тогда возникло своего рода движение, о существовании которого мы, его участники, не подозревали. Будучи его представителями, мы думали: вот ведь угораздило жить не в ту эпоху. Вот родиться бы нам в эпоху «Минотавра»! Вот родиться бы нам в эпоху «Миссии Дакар – Джибути», как бы мы были счастливы! Стали бы личностями совсем иного масштаба. Но когда мы сейчас вспоминаем эту ситуацию – а я часто говорю об этом с молодежью, мне говорят: черт побери, почему нам-то не довелось жить в Кёльне и Дюссельдорфе в 1968–1975 годах? Там было некоторое количество людей, которые, если взглянуть со стороны, казались единой группой, хотя на деле ею не являлись. Сами они себя таковой не считали. Сюрреалисты короткое время считали себя единой группой, у них был лидер, вокруг которого они объединились, была создана общая идеология. У нас в Кёльне и Дюссельдорфе не было своего лидера. Да, тот или иной художник мог выглядеть симпатичнее остальных, и, разумеется, были люди, которых мы в этом качестве вообще не рассматривали, – например, Отто Пине или художники, которые нам казались совершенно неинтересными. Время идет, расстояния увеличиваются – и со временем все больше похоже на то, что это была группа людей, состоящая из добровольных союзов и коалиций[23]23
  Михаэль Оппиц в беседе с автором. Берлин, 5 марта 2018 г.


[Закрыть].

Франкфурт-на-Майне, город с большим философским наследием, был одним из ведущих собеседников в диалоге между искусством и антропологией. В центре этих процессов находилось издательство Qumran Verlag (1980–1985), которое создал и возглавил писатель и антрополог Ханс-Юрген Хайнрихс. Хайнрихс, поддерживавший тесные связи с парижскими издателями и швейцарскими интеллектуалами, первым издал переводы на немецкий и французский стихов этнопоэтов Виктора Сегалена и Мишеля Лейриса, а также уничтожил преграды между жанрами, выпустив в свет новаторские тексты писателя и путешественника Хуберта Фихте. Эротика, одержимость, мифология, онейрическое и иррациональное смешивалось здесь с альтернативной философией – и всё это с жадностью читали как антропологи, так и молодые художники. Выпускавшиеся небольшим тиражом бокс-сеты с фотографиями эфемерных произведений искусства, нарисованных Йозефом Бойсом на песке в Кении, или настенных росписей Паписто Боя, художника граффити из Сенегала, продавались в ведущих книжных магазинах и киосках прессы. Подобно издательствам-современникам, таким как Merve Verlag из Лейпцига, Jean-Michel Place из Парижа или Semiotext(e) из Нью-Йорка, франкфуртское Qumran Verlag стало отражением коллективного интереса к преодолению языковых, эстетических и политических границ через акцент на субъективной ценности производства знаний междисциплинарного толка. Хотя Qumran Verlag просуществовало всего пять лет, это издательство, как рупор писателей и художников, дало импульс резонансным дебатам между передовыми антропологами, литераторами, психоаналитиками и деятелями современного искусства.

За год до закрытия Qumran Verlag Йозеф Франц Тиль, директор франкфуртского Музея этнологии, назначил тридцатиоднолетнего художника и активиста из Сенегала Эль-Хаджи Си куратором нового собрания сенегальской живописи и графики. Я посетила этот немецкий музей в 1992 году, в ходе подготовки выставки «Семь историй о современном искусстве Африки» для Whitechapel Gallery в Лондоне[24]24
  См.: Deliss C (1995) Seven Stories about Modern Art in Africa / Exh. cat. Whitechapel Gallery. Paris.


[Закрыть]. В то время Музей этнологии был единственным в Европе собранием, где имелось значительное число живописных и графических работ известных художников ХХ века из Восточной, Западной и Южной Африки. Работа Си была знаковой для Дакара. Он стал членом и основателем целого ряда художественных коллективов, в том числе лаборатории «Агит-арт», открыл в центре Дакара известный комплекс художественных мастерских, который был безжалостно уничтожен сингалезскими военными в 1983 году. Си прославился тем, что почти десять лет жизни работала, создавая свои живописные работы ступнями – в качестве реакции на выдвинутую Сенгором парадигму участия государства в развитии визуального искусства[25]25
  Творческая деятельность художника и куратора Эль-Хаджи Си (род. 1954, Дакар) представляет собой концептуальный и эстетический нерв африканского искусства периода, который последовал за обретением странами Африки независимости. С конца 1970-х Си выставляется по всему миру, при этом известен своим скептическим отношением к государственной политике в области культуры. В 1977 году получил в свое распоряжение казармы на побережье в Дакаре. В результате появился первый вариант Деревни художников (Village des Arts), где нашли пристанище семьдесят художников, актеров, музыкантов, кинематографистов и писателей. Впоследствии, в 1980 году, Си основал проект-пространство «Тенк» (на языке волоф это означает «артикуляция»), а в 1980-1990-е продолжил этот кураторский диалог в других формах и на других площадках. Международные семинары, которые он организовывал под тем же названием в Сен-Луи (1994) и Дакаре (1996), способствовали созданию новых связей между художниками, работающими в континентальной Африке и Европе в эпоху до возникновения цифровых коммуникаций и социальных сетей. Для этого Эль-Хаджи Си истребовал себе неиспользуемый лагерь для китайских рабочих неподалеку от аэропорта Дакара и превратил его во вторую Деревню художников. Будучи активным участником лаборатории «Агит-арт» с момента ее основания в середине 1970-х, Си отвечал в ней за сценические проекты и костюмы, а также за стратегическое взаимодействие с официальной государственной политикой в области культуры. Он стал организатором группы художников-интервенционистов «Восемь граней» (Huit facettes) – их проекты, реализованные в сенегальской глубинке, были представлены на Documenta 11 в Касселе в 2002 году. См.: Deliss C, Mutumba Y (Eds.) (2015) El Hadji Sy: Painting, Performance, Politics / Exh. cat. Weltkulturen Museum Frankfurt am Main. Zurich.


[Закрыть]. В 1984 году Си начал собирать для франкфуртского музея коллекцию современной сенегальской живописи; этот же год прославился открытием спорной выставки «Примитивизм в искусстве ХХ века» в Музее современного искусства (МоМА) в Нью-Йорке, под кураторством Кирка Варнедо[26]26
  Primitivism in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern / Exh. cat. The Museum of Modern Art. New York, 1984.


[Закрыть].

Однако тогда обе эти попытки объединить искусство и этнографию в одном выставочном пространстве, как в Нью-Йорке, так и во Франкфурте, прошли почти незамеченными. И если выставка в нью-йоркском МоМА, по сути, вырыла себе могилу, крайне близоруко представив взаимоотношения между африканским и европейским искусством, то во франкфуртском музее художнику-сенегальцу позволили действовать на собственное усмотрение, хотя он и был, по сути, первым куратором из Африки, работавшим в европейском музее. Понимая, что нужно вызвать серьезный художественно-критический отклик на современные творческие процессы в Африке, Эль-Хаджи Си стал также соредактором трехъязычной антологии о творческих процессах в Сенегале, предисловие к которой написал Леопольд Седар Сенгор, поэт и бывший президент Сенегала, близкий друг Пабло Пикассо и Пьера Сулажа. В книгу также вошел текст о художественной критике в Сенегале, написанный Иссой Самбом, он же Джо Уакам[27]27
  Axt F, Sy El H (Eds.) (1988) Anthology of Contemporary Fine Arts in Senegal. Frankfurt.


[Закрыть]. Вооружившись антологией Си, я смогла отыскать Самба в Дакаре и впоследствии пригласить его на должность одного из пяти африканских сокураторов «Семи историй о современном искусстве Африки», открывшейся в 1995 году. Нигерийский писатель и драматург Воле Шойинка счел эту выставку «уникальной во многих смыслах», назвав ее «урожаем, собранным по итогам творческого странствия, начавшегося на африканском континенте». Выставка представляла собой прихотливое сочетание модернистской живописи и работ представителей художественных движений, возникших после обретения странами Африки независимости, и стала плодом работы кураторов-единомышленников[28]28
  См.: Soyinka W (2020) Beyond Aesthetics. Use, Abuse, and Dissonance in African Art Traditions. Ibadan. P. XX.


[Закрыть]. Она также явилась предтечей многих последующих выставок и открыла нескольким кураторам путь в профессию[29]29
  См. работы Чики Океке-Агулу, в особенности: Okeke-Agulu Ch (2015) Postcolonial Modernism: Art and Decolonisation in Twentieth-Century Nigeria. Durham. См. также выставку и публикации Окуи Энвезора: Enwezor O (2001) The Short Century: Independence and Liberation Movements in Africa 1945–1994. Munich.


[Закрыть]. Сегодня вклад Си в историю сенегальской живописи и развитие независимых художественных объединений в Дакаре требует особого внимания как в плане научного анализа, так и в свете масштабной деятельности Си как художника. Преднамеренное умолчание – это явление, о котором никто не любит говорить. Оно может принимать самые разные формы, в зависимости от того, кто в нем повинен: политик, историк, ученый, юрист, куратор или журналист. Этнология и история искусства слишком часто прибегают к фигуре умолчания, достигая консенсуса через презумпцию единомыслия, в рамках которого либо из нарратива нечто изымается, либо замалчиваются его ключевые параметры.

В 2010 году я снова пригласила Си во Франкфурт, чтобы поразмышлять с ним над собранием, куратором которого он был в 1980-е годы, а также дополнить и расширить информацию на учетных карточках. Поскольку за это время ушли из жизни несколько художников его поколения, это возвращение в прошлое оказалось чрезвычайно эмоциональным. Тогда сотрудник, отвечавший за африканскую коллекцию музея, не зафиксировал истории, которые рассказывал ему Си, и этот опыт оказался тревожным предвестником широко распространенного нежелания признавать альтернативные и легитимные смыслы, которые художники создают и высказывают применительно к музейным коллекциям. Спустя несколько десятилетий после новаторской работы Си во франкфуртском музее мне удалось нанять афро-германского искусствоведа Иветт Мутумба на должность нового куратора африканского собрания. Ее колоссальные познания в современном африканском и диаспоральном искусстве превосходили стандартный научный багаж большинства этнографов и краеведов. К 2014 году Мутумба смогла идентифицировать более 1400 экспонатов из фондов музея, чем значительно способствовала возвращению ценнейшего свойства – индивидуального авторства – собранию, которое, в плане общей таксономии, основывалось на сомнительном дискурсе этнической принадлежности. Мы с Мутумба снова пригласили в музей Си и, добавив материалы из собрания Фрица Акста, которое Си унаследовал и любезно предоставил музею во временное распоряжение, смогли организовать выставку-ретроспективу, где он был представлен как художник, автор перформансов и активист[30]30
  См.: Deliss C, Mutumba Y (Eds.) (2015) El Hadji Sy: Painting, Performance, Politics / Exh. cat. Weltkulturen Museum Frankfurt am Main. Zurich. Одним из кураторов выставки был Филипп Пиротт, также написавший статью для этой публикации.


[Закрыть]. В течение пяти лет во франкфуртском Музее мировых культур проводился эксперимент по созданию пространства, которое было призвано не только отразить нетрадиционные подходы художников и антропологов более раннего периода, являвшихся представителями контркультуры, но и показать, как художники, сотрудничающие с этой постэтнографической институцией, создают новые взаимоотношения между коллекцией и способами ее исследования.

Слепота

В первый месяц работы в Музее мировых культур я организовала несколько круглых столов для сотрудников, куда пригласила кураторов региональных коллекций. Мне было интересно, взаимодействуют ли они по работе с университетом. Приглашают ли их вести лекции или семинары? Есть ли у них студенты, проводят ли они занятия по музейной этнологии? Я выяснила, что во Франкфурте пропасть между университетскими и музейными антропологами исторически глубока и полна взаимной неприязни.

Начиная с 1925 года и до конца 1960-х каждый директор этого этнографического музея автоматически назначался главой состоятельного Института Фробениуса, располагавшегося на кампусе престижного Университета им. Гёте. Но потом отношения между музеем и институтом испортились, и они расстались с обоюдной неприязнью. Музей был передан муниципалитету как некий банк общественного знания и гробница предметов, а институт, находившийся в составе университета, продолжил, имея на это средства, заниматься фундаментальными исследованиями, получать академические награды и финансирование, при этом минимально участвуя в обучении или в работе с широкой публикой. У музея и института были собственные фонды, которые они поделили в ходе институционального разрыва. Например, фотографии, сделанные во время экспедиций в Африку, остались в университете, а соответствующие экспонаты – в музее. Такое разделение оказалось неконструктивным и полностью блокировало новые исследования в архивах обоих учреждений.

Для выставки «Объект „Атлас“. Полевая работа в музее», первой, которую я курировала, художник Томас Байрле сумел вызволить из Института Фробениуса этюды своего отца, Альфа Байрле, написанные в 1930-е годы в ходе собирательской поездки в Эфиопию под руководством Лео Фробениуса. Графику и гуаши Байрле-старшего мы экспонировали вместе с оригинальными каменными стелами, которые уже почти век находились в собрании музея. Для того, чтобы переместить и установить эти мегалиты в зале, потребовалось арендовать кран. Можно только вообразить себе, какие запредельные препоны пришлось преодолеть, чтобы доставить эти каменья из Эфиопии в Германию. Каждый камень, весом в несколько центнеров, украшенный изображениями голов фаллической формы, был изъят с территории бывшей Абиссинии и привезен во Франкфурт – вопиющий пример перемещения, сравнимый с массовой кражей личных данных в немецком провинциальном городке. Целая община лишилась ритуального присутствия предков, их гробницы были осквернены, и никто даже не подумал о том, как бы было истолковано подобное действие в европейском контексте.

Насколько мне удалось понять, разногласия между музеем и университетом возникли прежде всего по двум основным пунктам. Толчок первому дала деколонизация многих стран в начале 1960-х годов, которая повлекла за собой необходимый и важнейший сдвиг в социальной антропологии – от сосредоточенности на этнографических артефактах, характерной для начала ХХ века, к подходу менее материалистического толка. Научные коллекции, которые раньше алчно собирали с целью прояснения сути неевропейских культур, утратили центральное положение эвристических инструментов научных рассуждений. Антрополог Пол Рабинов описывает ситуацию 1920-х годов так: «Научная роль музея состояла в проведении технических и социологических исследований предметов и людей, в соответствии с моссовскими[31]31
  Имеется в виду французский этнограф и социолог Марсель Мосс. – Прим. ред.


[Закрыть] представлениями о fait total (тотальном факте), согласно которым каждый предмет является отражением – и метонимией – всего общества»[32]32
  Rabinow P. French Modern. Norms and Forms of the Social Environment. Chicago, 1988. P. 353–54.


[Закрыть]. По мнению Марселя Гриоля, главы французской «Миссии Дакар – Джибути» (1931–1933), понять сущность 3500 материальных артефактов, насильственно вывезенных с африканского континента, значило на шаг приблизиться к воссозданию картины мышления туземцев[33]33
  См.: Deliss C (1988) Exoticism and Eroticism: Representations of the Other in Early Twentieth Century French Anthropology. / Ph.D diss. (unpublished). School of Oriental and African Studies, University of London.


[Закрыть].

Только с развитием структурализма Клод Леви-Стросс перенес акцент на нематериальные сферы познания. В лекции, прочитанной в ЮНЕСКО в 1954 году, он заявил, что в современном мире куда важнее и проще изучать языки, верования, мировоззрения и характеры людей других культур, чем приобретать их луки со стрелами, барабаны, бусы или статуэтки. Вторая причина разрыва между музеем и университетом носила более приземленный характер: профессиональный статус антропологов в этнографических музеях Германии всегда ассоциировался со статусом чиновника или служащего, а не университетского преподавателя. Даже если музейные сотрудники и стремились к саморазвитию в сфере искусств и гуманитарных наук, их служебное положение создавало искусственные иерархические и дисциплинарные препоны, с которыми я решила разобраться. Я надеялась, что смогу вернуть силу научной мускулатуре музея, ослабевшей от бездеятельности, тем более что тогда мне удастся поднять ценность его деятельности выше обязательной планки работы со зрителем.

Глядя со стороны, было ясно, что Музей мировых культур впал в спячку. Большинство горожан приходили сюда только раз в жизни, еще детьми. Стагнация не являлась исключительным случаем: она отражала системные институционально-политические проблемы, которые я в той же мере наблюдала в двадцати – если не больше – этнографических музеях в провинциальных городах Германии. Их собрания включали в себя наборы экспонатов, в огромных количествах привозившихся из экспедиций; потом музеи обменивались экспонатами, заполняя пробелы в своих энциклопедических коллекциях. Хранители и реставраторы с пылкой любовью относились к доверенным им предметам. У них были любимые вещицы, близкие сердцу деревни и регионы; определенные культуры и практики они явно предпочитали другим. Они говорили от лица своих любимцев, используя язык, который выработали за годы обучения в одном из многочисленных вузов, где готовят этнографов и этнологов, – в Марбурге, Майнце, Геттингене, Кёльне, Франкфурте или другом городе Германии. Слабостью постколониальной рефлексии и готовности участвовать в междисциплинарном исследовательском процессе монокультура этих этнологических музеев начинала напоминать интеллектуальные плантации.

Как человек со стороны, я поняла, что школы музейной этнологии представляют собой тесное сообщество коллег и единомышленников, и они отчаянно сопротивляются любым контактам с учеными, а тем более с художниками, которые к этому сообществу не принадлежат. Через несколько недель после вступления в должность я начала осознавать всю сложность своего положения в музее. Как избранный директор я понимала легитимность своего положения, но при этом осознавала, что в интеллектуальном и академическом смысле я здесь чужая. Некоторое время спустя мы выработали разделение обязанностей. Я дала понять, что не намерена конкурировать с кураторами в познаниях в области региональной и контекстуальной принадлежности музейных экспонатов, однако, как и мои предшественники, заявила о своей компетентности в иных областях, в моем случае – в кураторской практике и современном искусстве. Каждый раз, когда я приводила в фонды кого-то из художников, я заранее знала, что он или она подметит что-нибудь интересное. Углом глаза зацепит предмет на верхней полке, запертый, никому не нужный. На самом деле, представления об экзотике в недрах этнографического музея все еще существовали. Чтобы начался ее активный поиск, нужен был лишь человек извне. Впоследствии, когда мы стали проводить в музее полевые исследования с участием художников и писателей, предметы, которые хранители не замечали уже много лет, вдруг вышли на свет: их стали трогать и постепенно включать в осмысленно-экспериментальный процесс ремедиации.

Порой я задумывалась о смерти этнографа, как будто уход этого специалиста по иным культурам мог привести к краху нашей институции. С уходом из жизни музейного антрополога уходили и симулякры голосов, чревовещавших от лица других. Я гадала, одна ли я, как профессионал, так отчаянно сопротивляюсь авторитарному дискурсу этнологического музея? Какие чувства возникают у обычных посетителей, когда они входят в музей, являющийся срезом всего человечества? Как им совладать с ощущениями и аффектами, которые порождает искусственная процедура запихивания всех измерений чужой жизни в блоки, витрины и сравнения? Экспозиция была нацелена на то, чтобы перенести зрителя в исходное место и время, и книга отзывов пестрела высказываниями вроде: «А где индейцы?» или «Моя дочка хотела бы посмотреть на пигмеев». Сегодня такие надписи выглядят гротескно, однако подобные представления и ожидания задавались самим жанром этнографического музея, роль которого состояла в том, чтобы одновременно просвещать, очаровывать и озадачивать.

В 1992 году, в бытность президентом Международного совета музеев (ИКОМ), бывший президент Мали Альфа Умар Конаре выдвинул отважное предложение «убить» все музеи в Африке, чтобы дать дорогу новому подходу к культуре и наследию[34]34
  Альфа Умар Конаре, бывший президент Мали и тогдашний президент Международного совета музеев (ИКОМ), в официальном обращении президента ИКОМ 1992 года заявил: «Давно пора поставить под вопрос фундаментальные основы ситуации и убить – повторяю, убить – западную модель музеев в Африке, чтобы внедрить в жизнь новые методы сохранения и распространения нашего наследия».


[Закрыть]. Возможно ли вдохнуть новую жизнь в учреждение, запятнавшее себя родством с насилием колониализма? Можно ли этого достичь, пересмотрев собрания и настояв на их доступности и видимости? С этой целью я переквалифицировала сотрудников музея из кураторов в научных кураторов, в надежде вдохновить их на концептуальные исследования коллекции и создание прототипов. Я применяла концепцию ремедиации, разработанную Полом Рабиновом, в скромной рефлексивной попытке залечить раны и шрамы, оставленные прошлым[35]35
  Rabinow P, Stavrianakis A (2013) Demands of the Day. On the Logic of Anthropological Inquiry. Chicago. P. 85; см. также: Rabinow P (2008) Marking Time: On the Anthropology of the Contemporary. Princeton. P. 34.


[Закрыть]. Эта методология, уже получившая признание в кругах передовых антропологов, требовала использования альтернативных подходов и способов репрезентации, а цель состояла в том, чтобы запустить процесс регенерации и переосмысления. «Суть, – пишет Рабинов, – в том, что возникновение или создание определенных концепций всегда связано с необходимостью решать специфические проблемы в конкретной исторической, культурной и политической обстановке. Если обстановка меняется, проблемы также становятся другими, и невозможно просто взять те же концепции и использовать их снова, не утратив при этом смысла и сути». Подобный подход, требующий слаженных усилий, – это диалогически рекурсивное состояние, в рамках которого определенные практики можно «пересмотреть, изменить, улучшить и приспособить». Однако ремедиация по сути своей враждебна «ностальгии (а то и того хуже) по безрассудной преданности традиции». Ремедиация сосредоточена на переформулировании текущего подхода; это «определенная направленность, в рамках которой выявляются и внедряются практики, термины, понятия, формы и т. д. из традиционных источников, но применяются они не так, как должны были бы применяться по исходному замыслу, и не так, как они понимались в недавнем прошлом»[36]36
  Rabinow P (2011) The Accompaniment: Assembling the Contemporary. Chicago. P. 111


[Закрыть].

По-новому компонуя артефакты, можно активировать таксономическую трансгрессию, сталкивая заскорузлые смыслы и обнажая властные структуры – те, что возникают как следствие перечислений, нарративов, визуализаций и умолчаний, разных по авторству и датировке. Более старые монографии, написанные антропологами и краеведами, по-прежнему имеют важнейшее значение для контекстуализации. Свидетельства тех, кто создавал артефакты и пользовался ими, – а эти свидетельства крайне редко записываются и документируются, – сохраняют свою первостепенную важность. Однако все эти интерпретации необходимо дополнить современным прочтением, задействующим разнообразные дисциплины и позволяющим создать новую карту, на которую нанесено множество созвездий – атлас объектов. Если распространить систему «атласа Мнемозины», предложенную Аби Варбургом, на трехмерные явления, можно разомкнуть существующие системы деноминации и классификации, или как минимум их видоизменить. Для того, чтобы обнаружить и артикулировать всю сложность музея через его коллекции, нужна методология кураторства, которая вбирает в себя самые разные аспекты эстетики, художественной критики, культуры, историографии, науки, личного восприятия. Начать этот деколонизирующий диалог можно, в частности, через экспериментальное взаимодействие между произведениями искусства, творцы которых всем известны, и артефактами, авторство которых не задокументировано, проведя и те, и другие через дискурсивные процедуры локализации, оценки и выявления рыночных свойств.

В 1990 году я была куратором выставки в рамках фестиваля «Штайришер хербст» в Граце, на которой экспонировались избранные работы художников-неоконцептуалистов, а также различные предметы, приобретенные на рынках в Западной Африке[37]37
  Lotte or the transformation of the object, on view at Steirischer Herbst. Kunsthaus Graz, 1990, and at the Academy of Fine Arts, Vienna, 1991.


[Закрыть]. «Лотте, или Трансформация объекта» стала откликом на безлико-анахронистическую выставку 1984 года «Примитивизм в ХХ веке» в нью-йоркском Музее современного искусства, а также критикой наивности выставки «Маги земли», которая состоялась в Париже в Центре Помпиду и в Ла-Виллет в 1989-м – и тем самым шлюзы мира евроцентричного искусства как бы открылись для многочисленных координатных осей мировой художественной продукции. Меня в то время интересовал кризис в европейских этнографических музеях. Параллельно разворачивался спор на другую тему, а именно о подавлении художественно-критических интерпретаций, в результате чего в дискурсе восприятия современного искусства с африканского континента возникли серьезные ограничения. Из каталогов, печатавшихся в 1990-е годы, очень часто исключали критические статьи, написанные интеллектуалами и писателями, проживавшими в Африке[38]38
  См.: Vogel S (Ed.) (1991) Africa Explores. 20th Century African Art / Exh. cat. Museum for African Art and The New Museum of Contemporary Art. New York.


[Закрыть].