Текст книги "Анимация и мультимедиа между традициями и инновациями. Материалы V Международной научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры». 7-8 октября 2009 года, Москва"

Эмоциональное наполнение образов в литературе обычно ассоциируется в первую очередь не с прозаическим, а с поэтическим текстом (который также ближе к музыке, чем проза, а следовательно, ближе и анимации). Фильмов по стихотворным произведениям немало: существуют отечественные экранизации стихотворений Пушкина, Блока, Пабло Неруды и других поэтов. Зачастую такие экранизации принимают форму обобщенного восприятия режиссером творчества и личности того или иного поэта, либо мотивов национальной поэзии (среди них: «Полтора кота», реж. А. Хржановский, 2002; «Руины», реж. Д. Палагин, 1994; «Поезд памяти», реж. Н. Серебряков, 1975; «Путь в вечность», реж. В. Пекарь, 1983 и др.), что тоже весьма типично для анимации как крайне «субъективного» искусства. Более того, есть примеры подобной передачи восприятия прозы: Платонова («Чевенгур», реж. М. Максимов, 2008), Салтыкова-Щедрина («Органчик», реж. Н. Ходатаев, 1933) или Хармса («300 историй о петербуржцах», реж. Д. Сулейманов, 2003), и, надо сказать, выбор авторов и произведений отнюдь не случаен, что очень важно для нашего понимания творчества этих авторов в целом!

Помимо эмоциональности, отличительной чертой поэзии является метафоричность. С.Я. Фрейлих, рассуждая о природе кинематографа, приводит в качестве примера «невозможности прямого использования на экране литературного образа» поэму Маяковского «Облако в штанах»: «…поэтическая метафора «душу вытащу, растопчу, чтоб большая» рассчитана на чисто литературное восприятие»[65]65
  Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского: Учеб. для студентов вузов. М.: Акад. Проект: Альма Матер, 2005. С. 421–422.


[Закрыть]. Действительно, едва ли можно представить себе игровой фильм по лирическому произведению. Для анимации визуализация метафоры – не только не проблема, но нечто совершенно естественное: существует «…различие образа (который – основа кино) и понятия, как основы литературы. Некоторые понятия выразимы образом, соответствующим одному выбранному представителю, или невыразимы вообще. <…> Рисованный образ отрывается от своей предметной реальности и становится понятием. Сколь угодно абстрактным. Аллегорическим. Символическим»[66]66
  Новые аудиовизуальные технологии: Учебное пособие / Отв. ред. К.Э. Разлогов. М.,Эдиториал УРСС, 2005. С. 314.


[Закрыть]. Тяготение к сверхреальному предопределило связь анимации «с процессами символизации и абстрагирования». И произведения Маяковского, наполненные особенно сильными и яркими метафорами, весьма популярны среди аниматоров.

В прозе метафоричность и символизм находят предельное выражение в жанре притчи или сказки. Вообще серьезные анимационные работы часто выполняются в этих жанрах: фильмы Федора Хитрука, Игоря Ковалева, Николая Серебрякова, Андрея Хржановского, Розалии Зельма, Святослава Ушакова, Прийта Пярна… Уже упоминавшаяся притча «Отец и дочь» (реж. Мишель Дюдок де Вит, 2000) – один из наиболее выдающихся примеров. Приведем еще один: «Треугольник» (реж. Эрика Расселл, 1994), где в динамической пластике абстрактных геометрических фигур и контуров человеческого тела в классическом рисунке прочитывается идея парадоксальности человеческих отношений.

Что касается экранизаций, в развертывании символической, архетипической или мифопоэтической ткани литературных произведений и достижения, и перспективы анимации серьезно недооцениваются. Та особая рецепция, которая характерна в случае произведений выразительных, скорее чем изобразительных, а тем более абстрактно-символических, наиболее адекватно передается именно средствами анимации.

Это положение отчетливо звучит в словах Юрия Норштейна: «Что не требуется в мультипликации? Ну, скажем, не нужно «Войну и мир» делать. А «Мастера и Маргариту» можно»[67]67
  Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского: Учеб. для студентов вузов. М.: Акад. Проект: Альма Матер, 2005. С. 199.


[Закрыть]. Кинематографу от «Мастера и Маргариты» давно пора отступиться – только анимации под силу передать бесконечную ирреальность и сложный символический подтекст этого произведения. Экранизация «Старика и моря» (реж. А. Петров, 1999)

– великолепное подтверждение идеального «совпадения» анимации и притчи, поскольку без метафорического, притчевого наполнения этот рассказ Хемингуэя совершенно теряет смысл.

Часто притча литературная носит неоднозначный характер, содержит несколько пластов и предполагает несколько вариантов интерпретации. И далеко не все они очевидны! Стоит сравнить, к примеру, две анимационные экранизации новеллы Эдгара По «Маска Красной Смерти» (Франция: реж. Жан Монсе и Тэн, 2005; Чехия: Павао Сталтер, 1969). Во французской версии принц Просперо предстает перед нами как мудрый властитель, бросивший вызов року и проигравший, в чешской ленте он – распутный трус, укрывшийся от бедствия за стенами замка, но смерть настигает его в самом желанном для него обличье – соблазнительной женщины. Нет смысла рассуждать о том, какая из двух интерпретаций ближе к первоисточнику: обе они полнее раскрывают потенциальные смыслы, заложенные в данном произведении. Литературовед, к примеру, может счесть отечественную экранизацию «Синей птицы» Метерлинка (реж. В. Ливанов, 1970), крайне вольной и далекой от оригинальной драмы, но именно такие своеобразные и нетривиальные трактовки позволяют нам увидеть произведение в неожиданном свете.

Что касается сказок, то здесь анимация никогда и никому не уступит своих позиций. Это и ее слабость, поскольку сказки считаются, совершенно незаслуженно, прерогативой детской аудитории, но, вместе с тем, и ее сила, поскольку настоящие литературные сказки достойны научного внимания ничуть не меньше, чем многотомные романы. В сущности, они имеют ту же притчевую основу (сказки Уайльда, к примеру, однозначно являются притчами), но в них более ярко выражен волшебный элемент. Конечно, сказки бывают очень разные. Разве «Девочка со спичками» Андерсена – для детей? Что характерно, целенаправленно детские экранизации его «Русалочки» («The Little Mermaid», студия Дисней, 1989) берут лишь завязку, полностью меняя финал и, тем самым, идейное и эмоциональное наполнение истории. Аналогична ситуация с «Алисой в Стране Чудес» Кэрролла. Этот текст, по сути своей нонсенс, игра разума, предполагает множественные интерпретации с самых разных точек зрения. Его «безумная» реальность превосходно передана в великолепной экранизации Киевской киностудии (реж. Е. Пружанский, 1981). А вот неожиданная и даже пугающая (впрочем, не больше, чем само произведение) интерпретация Яна Шванкмайера («Кое-что из Алисы, 1987), как ни парадоксально, скорее возвращает «Алисе» сказочную природу – ее собственную, но слабую, едва различимую, как бы выращивает внутри диковинного, искусственного и, одновременно, живого текста фольклорные корни, от которых чистый логический и языковой нонсенс был отторгнут. Сказочная природа явственно проступает и в кукольных экранизациях трагикомедий Шекспира («Буря», «Зимняя сказка» реж. С. Соколов, 1992), в то время как комедия «Укрощение строптивой» (реж. А. Зябликова, 1994) в том же проекте «Animated Shakespeare» обрела отчетливые черты притчи.

Мы снова сталкиваемся со способностью анимации создавать особое пространство, никак не связанное с реальностью, противоположное ей, живущее по своим, особым законам. Это не только сказочное пространство, но и пространство мифа. Интерес к мифу, мифопоэтике переживал во второй половине прошлого века особый подъем. Именно с позиций мифологизации объясняет свое искусство Ян Шванкмайер: «Куклы вросли в мое сознание, стали частью персональной мифологии. Я возвращаюсь к ним вновь и вновь, потому что чувствую тайную связь этих фигурок с потусторонним миром»[68]68
  Ян Шванкмайер на Экранка. ру. // Еженедельный интернет-журнал о кино [Электронный ресурс]: http://www.ekranka.ru/?id=d200


[Закрыть].

Именно средствами анимации возможна адекватная экранизация мифов, фольклора и древних легенд. В серии Анатолия Петрова по мотивам греческих мифов («Геракл у Адмета», 1986, «Дафна», 1990, «Нимфа Салмака», 1992, и др.) великолепно передана естественная красота и эротизм, характерный для древнегреческой культуры, причем без того эмоционального воздействия, какое оказывает созерцание обнаженного тела на современного зрителя, обремененного иным культурным опытом. За счет особой техники, создающей эффект «светящегося тела» и «остановленного» движения, как на греческих вазах, или, напротив, прорисованности одних лишь контуров, «размывающей» чересчур конкретную для нас телесность, мы приближаемся к иному, мифопоэтическому, восприятию. В фильме «Такусканскан» Селины Кобли (2002) под медитативные звуки гитары перед нами предстает мерцающая магия легенд американских индейцев, где сюжет в традиционном понимании только угадывается, а мировосприятие, исполненное гармонии с природой, передано практически в чистом виде.

Надо сказать, в литературе немало произведений, где мы имеем дело с «внутренней» реальностью человеческого сознания. Или подсознания. В таких случаях реальность произведения категорически не подлежит экстериоризации. Она должна остаться во внутреннем измерении человеческих переживаний, поскольку противопоставляется реальности внешней. На наш взгляд, именно анимации принадлежит право экранизировать произведения, где используется техника свободных ассоциаций или потока сознания, как, например, в романах Вирджинии Вулф или Пруста. Кинематографические экранизации произведений последнего оставляют отдельные сюжетные линии, но не в состоянии передать саму манеру повествования автора. Только анимации это под силу.

Иногда экранизируемые произведения оказываются великолепной фантазией, легкой, свободной игрой воображения, не стесненной рамками «приличий» и законов обычного мира, как, например, упомянутая выше «Алиса в Стране Чудес» или комедия Шекспира «Сон в летнюю ночь» (реж. Р. Саакянц, 1992) в неподражаемой рисовке Роберта Саакянца. Кинематографу никогда не создать той восхитительной атмосферы легкости и ненавязчивости, какую сохраняет в подобных произведениях анимация.

Однако еще чаще мы сталкиваемся с чудовищами, порожденными «сном разума». Здесь анимация идет рука об руку с игровым кино, но достигаемый эффект отличается разительно.

Теоретики кино 1920-ЗОх годов утверждали, что «кино носит визуальный характер и потому ему недоступен внутренний мир человека»[69]69
  Смирнова А.Н. Владимир Набоков и кино: Зарубежные экранизации прозы В. Набокова. Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2007. С. 7.


[Закрыть]. В определенном смысле это так. Внутренний мир недоступен кино в той мере, в какой он осознается своим носителем как таковой. Кино может показать со стороны, что человек думает и чувствует. Кино может показать нам реальность так, как видит ее другой человек, как бы его глазами. Если человек проецирует свою внутреннюю реальность вовне, принимая свои иллюзии за истину, то именно кинематограф идеален для передачи этой проекции. Примеров тому множество. В частности, А.Н. Смирнова отмечает игру на этом эффекте в игровом фильме «Жилец» Романа Полански: «Зритель не сразу осознает, что действие разворачивается в воспаленном мозгу героя, принимая его галлюцинации за «реальные» события»[70]70
  Там же. С. 12.


[Закрыть]. Непреложная реальность галлюцинаций для героя-безумца не будет таковой для зрителя анимационного фильма.

Безумная реальность, скажем, «Замка» Кафки насквозь безумна, но до жути реальна, и анимации, на наш взгляд, здесь не стоит конкурировать с кинематографом. Эта грандиозная метафора всего бытия в мировосприятии Кафки в анимационной форме потеряет свою силу воздействия на зрителя, которого необходимо полностью погрузить в реальность абсурда. А почти буквальная анимационная экранизация его же рассказа «Сельский врач» («Сельский врач Франца Кафки», реж. Кодзи Ямамура, 2007) поражает абсолютно идеальной передачей потока мыслей и ощущений человека (тем более что рассказ ведется от первого лица), которого захватывают бредовые фантазии. В то время как кинематографическая экранизация этого рассказа («Человеческое тело», реж. Тобиас Фрюморген, 2004) оставляет зрителя в некотором недоумении. Сходный пример – «Сердце-обличитель» по новелле Эдгара По (реж. Тед Пармели, 1953). Сама новелла – повествование безумца, абсолютно убежденного в своей нормальности, но зритель с самого начала понимает, с чем он имеет дело, как, впрочем, и читатель По. В игровом кино этот эффект был бы утрачен. Анимация способна показать внутренний мир, не меняя его статус, не проецируя его вовне.

Здесь мы снова сталкиваемся с теми случаями, когда в произведениях, традиционно рассматриваемых с точки зрения идей, мотивов, символизма и т. п., за счет анимационного воплощения на первый план выдвигается безумие и фантасмагоричность, на этот раз имманентно присущие оригинальному произведению, характеризующие мировосприятие центральных персонажей. Это в полной мере относится к большинству экранизаций хроник и трагедий в «Animated Shakespeare»: «Королю Ричарду III» (реж. Н. Орлова, 1994), где главный герой – воплощение мирового зла; «Юлию Цезарю» (реж. Ю. Кулаков, 1994), где отражено смятение и римского диктатора в предчувствии приближающейся гибели, и предателя-Брута; «Отелло» (реж. Н. Серебряков, 1994), в котором весь мир рушится для главного героя, заподозрившего в измене самого дорогого человека; «Гамлету» (реж. Н. Орлова, 1992), где безумие является лейтмотивом и основой всего произведения. Единственная трагедия оказалась совершенно «неформатной» для анимационной экранизации: «Ромео и Джульетта» (реж. Е. Гамбург, 1992). Здесь страсти героев абсолютно естественны, чисты и «жизненны», сама трагическая коллизия – суть столкновение истинной любви и чистоты юности с жестокой реальностью. С утратой «реалистичного» контекста, который способно передать только игровое кино, трагедия утратила свою сущность, претерпела значительное снижение, смерть героев, призванная заставить зрителя ужаснуться, воспринимается как «игрушечная», сказочная, ненастоящая.

В целом, случаев, когда природа литературного произведения раскрывается нам с непривычной стороны благодаря анимационной форме экранного воплощения, более чем достаточно. У литературоведения есть все основания рассматривать экранизации как одно из наиболее перспективных направлений, способное открыть новые измерения хорошо знакомых нам произведений, и анимационные экранизации должны занять достойное место в этом ряду.

В.А. Фомина
Сюжет как пересечение границы между мирами. Эволюция мультимедийного пространства в контексте сценарной модели Ю.М. Лотмана

«Структура мира предстает перед героем как система запретов, иерархия границ, переход через которые невозможен. Это может быть черта, отделяющая «дом» от «леса» в волшебной сказке, живых от мертвых в мифе, мир Монтекки и мир Капулетти, знать и простонародье, богатство и нищету. Герои, закрепленные за каким-либо из миров, в сюжетном отношении неподвижны. Им противостоит (чаще всего один) динамический герой, обладающий способностью преодолевать границу, пересечение которой для других немыслимо: живой, он спускается в царство теней, простолюдин – влюбляется в дворянку, бедняк – добивается богатства. Именно пересечение границы запрета составляет значимый элемент в поведении персонажа, то есть событие»[71]71
  Лотман Ю. Об искусстве. СПб.: Искусство, 2009. С. 338–339.


[Закрыть], – о том, как в результате пересечения запретных границ происходит передел мира, повествует М.Ю. Лотман в главе «Сюжет», очерка «Семиотика кино и проблемы киноэстетики». Таким образом, вместо повествовательного (линейного) сюжета, построенного на конфликте между героями (или столкновении личности со стихией), нам представляется пространство фильма, разделенное на два мира, в каждом из которых своя эстетика, своя мораль, свои жители, своя флора, своя физика. Задача данного доклада – отметить существенное значение данной модели для построения (и исследования) драматургии анимационного и мультимедийного фильма.

ДРАМАТУРГИЯ АНИМАЦИИ ИЛИ АНИМАЦИЯ ДРАМАТУРГИИ

Есть основания полагать, что разговор о драматургии анимации – текст о том, чего нет (оживление фантома – анимация драматургии). Приведу полярные мнения:

«Самый важный этап в создании рисованного фильма – это выбор сюжета. Если сюжет хорош, фильм может быть хорошим.

Но если сюжет слабый, никакая хорошая музыка, цвет и мультипликация не спасут его,»[72]72
  Мудрость вымысла. Сборник. Сост. Асенин С М.: Искусство, 1983. С. 81–84.


[Закрыть] – писал У.Дисней (1938 г.) На студии Диснея до Второй мировой войны была создана уникальная библиотека детских книг, и одновременно с исследованием специфики мультипликации шла работа над сценариями рисованных фильмов в соответствии с правилами и традициями драматургии кино. Сценарии полнометражных мультипликационных фильмов «Три поросенка» и «Белоснежка» (1938) до сих пор признаются классическими образцами.

Противоположная позиция (более распространенная среди авторов сборника «Мудрость вымысла») наиболее емко, на мой взгляд, выражена создателем игольчатого экрана А. Алексеевым. «…Интрига очень мало меня интересует. Для меня главное – движущийся образ…Я сравниваю художественную мультипликацию со стихосложением. Повторение изображения может быть схоже с повторением слов в стихах или прозе. Это создает ритм»[73]73
  Мудрость вымысла. Сборник. Сост. Асенин С. М.: Искусство, 1983. С. 37.


[Закрыть], – писал А. Алексеев в 1973 г., и завораживающее чередование света и тени на его экране лучше слов подтверждают правомерность высказывания.

Получается, что коммерческая анимация довольствуется законами драматургии кино, а авторская – существует вне этих законов и часто, сосредотачиваясь на специфических особенностях движущегося образа, игнорирует литературную основу. Иными словами, все коммерческие анимационные фильмы соответствуют законам кинодраматургии одинаково, а каждый авторский – нарушает их по-своему.

А коли так, можно говорить о некой классификации, но подходить с одним драматургическим «аршином» к многообразию авторского кино, казалось бы, – неоправданная рационализация. «Проблема драматургии была названа одной из главных в анимации еще в 1935 г. на Всесоюзной конференции работников кино. Она до сих пор не решена»[74]74
  Кривуля Н. Ожившие тени волшебного фонаря. Краснодар: Аметист, 2006 г, С. 107–109.


[Закрыть], – считает доктор искусствоведения Н.Г. Кривуля.

В 1985 году Ю. Лотман предложил емкую и остроумную сценарную модель, позволяющую объять обе крайности. Вместо того, чтобы спорить о различии в принципах построения жанрового и авторского кино, он нашел объединяющую схему – представил сюжет фильма как акт пересечения границы между мирами. С одной стороны, эта теория применима к жанровому кино, где в первом акте происходит переход границы, во втором – копятся проблемы и одновременно растут возможности героя по ту сторону границы, в третьем акте герой возвращается со щитом или на щите, что приводит к переделу мира. С другой стороны – эта драматургическая схема работает даже в том случае, если сюжет фильма представляет собой растворение сахара в стакане воды или тень прошлого, с помощью которой Мак-Ларен создал сияющий образ танцующей балерины.

ТЕОРИЯ СЛОЖНЫХ ДИНАМИЧЕСКИХ СИСТЕМ КАК МЕТОСЦЕНАРИЙ

Профессор физико-математических наук Г.Г. Малинецкий начинает объяснение синергетики с высказывания Л.Н. Толстого про счастливые и несчастные семьи. Они решили данную проблему обобщения с помощью теории сложных динамических необратимо развивающихся систем. Элементы этих систем характеризуются свободой выбора, а сами системы – многовариантностью, т. е. наличием точек бифуркации и спектром сценариев последующего развития. Эта теория позволила прогнозировать ряд процессов, в числе которых банковский кризис 1998 года (за год предсказанный ВЦ РАН), землетрясения, предсказываемые с помощью моделей созданных ИПМ РАН совместно с МЧС с вероятностью более 80 %, сценарий «ядерной зимы», просчитанный группой академика Моисеева (интересно, что этот сюжет был экранизирован, художественный фильм был показан одновременно в нескольких столицах мира, что сыграло решающую роль в предотвращении «холодной войны»), теория роста народонаселения земли СП. Капицы и пр…[75]75
  С.П. Капица, С.П. Курдюмов, Г.Г. Малинецкий. Синергетика. Прогнозы будущего. М.: Наука, 1997 г.


[Закрыть].

Грубо говоря, уравнение Лапласа описывает термодинамическую систему, подобную комнате с не заклеенными окнами или слегка дырявому термосу, т. е. с некоторым хаосом на микроуровне. Если бы система была идеально герметичной, то в ней (по второму началу термодинамики) происходил бы процесс постепенного разрушения – тепловая смерть. Однако, в середине XX века было замечено, что благодаря доле хаоса, будущее системы неоднозначно. Имеется целый ряд альтернативных сценариев развития. При определенных условиях тепловой смерти может не произойти, а наоборот последует образование структур более высокого уровня. Более того, решая уравнение Лапласа, можно найти некие точки бифуркации, ситуации выбора, где небольшой толчок может толкнуть систему на тот или иной путь (сценарий) развития. Современные ученые представляют эту ситуацию в образе богатыря на распутье, а нобелевский лауреат И. Пригожий сравнивал точку бифуркации с качелями в верхней точке («солнышко»), которые могут упасть в любую сторону. Он же впервые осознал, что данное уравнение описывает универсальный процесс создания и разрушения структур на разных уровнях физической, биологической, социальной и культурной жизни[76]76
  И. Пригожий, Неравновесная статистическая механика: Монография (пер. с англ. Белоконя В.А., Угарова В.А.; под ред. Зубарева Д.Н.) Изд. 2-е, Едиториал УРСС.2005.


[Закрыть].

Впоследствии это уравнение использовалось для создания водородной бомбы, компьютерного распознавания образов, расчета последствий эпидемии и динамики распространения слухов. Речь идет о приложении метосценария к различным сферам научных исследований.

В работах Ю. Лотмана производится нелинейное исследование текста. Фильм рассматривается Ю. Лотманом, как один из видов текста, в частности, анимационный фильм – как текст поэтический.

ПОЭЗИЯ КАК ИСКЛЮЧЕНИЕ ИЗ «ПОЭТИКИ»

Утверждая, что сценарная модель Лотмана способна объять обе крайности, имеет смысл парой фраз напомнить, о чем идет речь.

«Состав событий (то есть то, что мы называем фабулой), т. к. трагедия не есть изображение людей как таковых (то есть описание характеров вне их жизненного проявления – вне событий), а действий и злоключений жизни (то есть жизненных коллизий, которые имеют значение сами по себе, а не только потому, что они связаны с данными действующими лицами). Но счастье и злосчастье проявляются в действии, потому что цель трагедии – изобразить какое-нибудь действие, а не качество характера само по себе»[77]77
  Пресс С. Как пишут и продают сценарии в США для видео, кино и телевидения. М.: Триумф, 2003.


[Закрыть] – читаем мы в современных американских учебниках соображения Аристотеля о фабуле и о том, как ее строить: «Перипетия – переход происходящего к противоположному…Узнавание – переход от незнания к знанию. Две части фабулы – Перипетия и Узнавание – направляют характеры к неожиданности»[78]78
  Аристотель. Поэтика. Риторика. http://sprach-insel.com/index. php?option=com_content&task=view&id=120&Itemid=74


[Закрыть]. (Если предыдущие цитаты из «Поэтики» перекочевывают из учебника в учебник, то следующая считается основой теории драматургии: «Фабула должна быть драматична по своему составу и иметь начало, середину и конец»[79]79
  Аристотель. Поэтика. Риторика. Электронное издание. http://sprach-insel.com/index.php?option=com_content&task=view&id=120&I te mid=74


[Закрыть]. И, в отличие от Аристотеля, считавшего, что «Начало и как бы душа трагедии – это фабула, а второе – характеры. Трагедия может существовать и без характеров вообще, но фабула необходима»[80]80
  Аристотель. Поэтика. Риторика. Электронное издание. http://sprach-insel.com/index.php?option=com_content&task=view&id=120&I te mid=74


[Закрыть], – автор одного из современных учебников Скип Пресс оговаривается, что существуют фильмы не только без точки фабулы, но и без фабулы вообще.

Несмотря на то, что Дисней считал, что в полнометражном рисованном фильме должен играть каждый сантиметр экрана, он соглашался с Аристотелем в том, что роль фабулы первостепенна[81]81
  Мудрость вымысла. Сборник под ред. СВ. Асенина. М.Искусство. 1983. С.83.


[Закрыть].

Основная специфика поэтического текста – многослойность, благодаря которой он является эстетическим сообщением[82]82
  Эко У. «Отсутствующая структура». Перевод с итальянского Резник В. И Погоняйло А. С-Пб. «Симпозиум». 2006.


[Закрыть]. Подобно слову из песни, каждый элемент анимационного фильма должен не только двигать сюжет и характеризовать персонажей, но выступать как элемент образной системы, как метафора идеи, играть роль в палитре и ритмической структуре фильма, создавать настроение… Таким образом, роль фабулы становится второстепенной по отношению ритму, рифме, метафорам и образной системе. По Лотману рифмами в кино являются склейки, в анимации о склейках можно говорить лишь условно, имея в виду чередование сцен. Зато налицо многообразие ритмических (характер движения, музыкально-шумовой ряд, цветовые и световые полосы, повторяемость образов и длина планов) элементов. В изобразительном решении большую роль играет анимационная техника.

Внимание переводится от отдельного действия к специфике пространства (его рельефу, оптике, ритму, текстуре). Альтернатива «повествовательного сюжета» рассматривается Н.Н.Третьяковым на примере изобразительного искусства. Он противопоставляет сюжету, построенному на событии (событии), сюжет-явление иного мира[83]83
  Третьяков Н. Образ в искусстве. Издательство Свято-Введенской Оптиной пустыни. Калужская обл. Козельск.2001.


[Закрыть].

Вопрос сценария сводится к сопоставлению двух миров и пересечению границы между ними. Такими образом, сюжет предстает как многомерный динамический процесс, ведущий через максимальное обособление частей к одному из видов ассимиляции. То есть, модель Лотмана дает возможность построения драматургии фильма, независимо от того, дается ли в фильме явный и осязаемый образ иного мира (тридевятое царство, голубая бездна океана, туман или сон) или внимание сосредотачивается на поединке с антигероем. Такой подход применим, как для четкой фабульной структуры, так и для поэтического этюда с цветовыми пятнами или треугольниками.

Более того, «многослойный» подход к анимационной драматургии находит обоснование в теории коммуникаций У.Эко, рассмотрение внутреннего конфликта согласуется с психологией личности В. Столина, путь героя сопоставляется морфологической моделью В. Проппа, а представления об образной системе сообразуются с архетипами восприятия, исследованными Юнгом, Люшером, Роршархом, Лакоффом…

Кроме того, сопоставление пространств в анимации в последние десятилетия выходит за рамки авангардных экспериментов. Из 70 кукольных фильмов, снятых за последние 20 лет, в половине для соположения пространств используются различные анимационные техники (мультимедийность). Этот поворот внимания от события к пространству особенно явно предстает в экранизации сказок С.Козлова. У Норштейновского «Ежика в тумане» есть «братья», экранизированные Ю.Бутыриным. В «Белых лошадках» и «Осенних кораблях» основной конфликт (внешний) происходит между романтиком-ежиком и прагматичным медвежонком. У Норштейна ситуация иная. В принципе ее можно трактовать как внутренний конфликт ежика: общается с медвежонком, а думает о лошади, провалившейся в туман. Но такое рассмотрение не даст нам возможности проанализировать (ни то что выстроить) действие подобного фильма[84]84
  Норштейн Ю. Снег на траве. М.:, ВГИК, 2005.


[Закрыть]. Из трех видов конфликта актуализируется ни внешний, ни внутренний, а традиционно называемый скрытым, но в данном случае фигурирующий как метафорический. Он проявляется в сопоставлении пространств. Эта ситуация описывается моделью Ю. Лотмана, где сюжет трактуется как пересечение границы между двумя мирами: реальностью и туманом. У каждого из этих миров своя текстура, свои свойства, свои обитатели, своя эстетика.

МОДЕЛЬ ЛОТМАНА

1. «Первым условием сюжетного текста является утверждение некоторой структуры мира, разделенного недоступной чертой, границей, через которую жители этого мира не могут перейти»[85]85
  Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллин: Александра. 1994. С. 102–118.


[Закрыть], – пишут Ю.М. Лотман и Ю.М. Цивьян о киносюжете. Таким образом, первое условие – это сопоставление (противопоставление) двух пространств. Каждое из них имеет свою геометрию, свою физику (пластику, оптику, акустику, палитру), свою флору, своих обитателей. Так, для каждого пространства, в соответствии с идеей, выбирается анимационная техника (пластика), способ съемки (свет, цвет, движение, ракурс), партитура (ритм, шумы, эхо, лейтмотив), а также фоны и персонажи.

2. «Сюжет нуждается в персонаже, который обладал бы большей свободой, чем все остальные: физической, нравственной или социальной. Это герой, который благодаря своей смелости пересекает запретную для других черту, плут или вор, благодаря своей хитрости проникающий в мир удачи, благородный разбойник – Робин Гуд или Дубровский, мыслитель или шут, но всегда не такой как все. Он способен на необыкновенные действия и с ним случаются необычные поступки»[86]86
  Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллин: Александра. 1994. С. 104–118.


[Закрыть]. На вопрос, почему именно герой способен перейти границу, отвечает В. Пропп, говоря, что сказочный герой изначально «терпит ущерб иди недостачу», благодаря чему либо мотивирован сильнее других (должен идти) либо просто лишен иного выхода (не может остаться). Так, в истории науки термоядерная реакция, которая легла в основу атомной бомбы, была изобретена Э. Ферми, когда он с тетушкой на теплоходе перебирался в Швецию, сбегая от фашизма.

Более того, модель Лотмана подсказывает принцип создания такого образа. «Была найдена формула кинематографического сюжета, зримого противоречия, делающего любой жест и поступок героев Чаплини непредсказуемым даже в рамках клоунского кода. Уже костюм Шарло (комедийной маски Чаплина) содержал противоречие: если котелок, тросточка и галстук-бабочка соответствовали облику франта, то падающие штаны, огромные изношенные ботинки, рваные локти обличали бродягу; фатоватые усики и грустные глаза делали даже лицо Шарло как бы полем боя. Что бы не сделал герой Чаплина, его поступок гармонирует с одним из его обликов и противоречит другому. Это делается основой киносюжета – зримое противоречие героя миру, в котором для него нет собственной роли. Это человек, который всегда вынужден играть чужую роль»[87]87
  Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллин: Александра. 1994 С. 104–118.


[Закрыть]. Ф. Ницше писал, что через великую личность проходят все противоречия эпохи, а Доброхотов утверждал, что граница добра и зла проходит не по историческим периодам, а по душам людей. Согласно модели Лотмана, облик и поведение персонажа должны содержать признаки обоих миров, тогда, находясь по любую из сторон границы, он будет иным, нездешним, «не от мира сего» (Ин. 14.31).

ПРОСТРАНСТВО В КИНО

Драматургия «Прибытия поезда» Люмьера, по сути дела, сводилась к «переходу» границы между железнодорожным полотном и зрительным залом. Люди вскакивали, боясь приближающегося поезда. Садуль пишет, что годами раньше в «Пляжной кабине» Эмиля Райно анимация моря была настолько впечатляющей, что дамы покидали свои места, чтобы не замочить ноги. Этот режиссер еще в докинемотографический период анимации создал условия для сопоставления пространств, отделив персонаж от фона (нарисовав их на разных слоях). Эту технологию заново открыли лишь в 1914 году. Правда, о драматургии тогда особенно не задумывались, впрочем, и сейчас это не самый популярный вопрос[88]88
  Кривуля Н. Ожившие тени волшебного фонаря. Краснодар, Аметист, 2006. С. 107–109.


[Закрыть].

Сопоставление пространств очень быстро привело к мультимедийное™, сочетанию нескольких анимационных техник в рамках одного фильма. Так, в «Лилии Бельгии» Старевича сочетается кукольная анимация насекомых с игровым кино, а в его же «Ночи перед Рождеством» мистические сцены анимируются или показываются с помощью трюков, а реальные снимаются в технике игрового кино. Далее в истории мультимедийности следуют те из многочисленных диснеевских Алис, которых играли реальные девочки в рисованном мире. В отечественном кино мультимедийность появляется в фильмах А. Птушко, где с игровым кино соседствует мир кукол, («Болванчик» и «Новый Гулливер»). К этому времени в 1936 г. на конференции, посвященной открытию «Союзмультфильма», для решения проблемы анимационной драматургии была предложена экранизация басен, а анализ драматургии пространств последовал более чем через полвека.

Однако, еще на рубеже тридцатых годов отечественные режиссеры проводят эксперименты с пространством. При съемке храмов в «Симфонии Донбасса» Дзига Вертов от острых ракурсов, создающих картину падающих куполов, переходит к «разрушению» пространства. Он «разрезает» кадр посередине и «соединяет» части под углом, создавая на плане храма, зрительную иллюзию линейной перспективы, которая геометрически противоположна обратной перспективе древнерусских икон. Эйзенштейн в «Бежином луге» и в «Генеральной линии» создает подобный эффект, сопоставляя лица современников с нимбом на иконе. В обоих примерах разрушение иконографического пространства предшествует физическому разрушению храма. Противоположный пример представлен в фильме И. Бергмана «Причастие». При съемке алтаря сохраняется иллюзия обратной перспективы[89]89
  Раушенбах Б. Четырехмерное пространство.// Сб. Пристрастие. Библиотека форума «Православная беседа»: http://beseda.mscom.ru/library


[Закрыть], которую невозможно запечатлеть с помощью оптических приборов, но архитектоника храмового пространства в сочетании с широким углом зрения и малой глубиной резкости, создает соответствующую зрительную иллюзию. При всех проступках и падениях героя именно стабильность иконографического пространства дает надежду по ходу действия и торжество веры в финале фильма.