Текст книги "Анимация и мультимедиа между традициями и инновациями. Материалы V Международной научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры». 7-8 октября 2009 года, Москва"

За Киоскёром закреплён лейтмотив из типично чешской поп-музыки, сентиментальной и слащавой, подобной хорошо известным в нашей стране песням Карела Готта. В его музыкальной характеристике шесть эпизодов, сопровождающих процесс изготовления механического заменителя реальных женских объятий – робота. Здесь также возникает конфликт музыки и изображения. Потому что идиллическая мелодичность поп-музыки обнажает всю фантасмагоричность ситуации, когда мужчина, впившись глазами в телевизионное изображение вожделенной женщины, оказывается в объятиях механических рук. Он создаёт тоже куклу, но не как игрушку, а как машину. Ю. Лотман в статье «Куклы в системе культуры» полагал, что механические игрушки создают образ мёртвой машинной жизни[24]24
  Лотман Ю. Куклы в системе культуры. // В кн. Об искусстве. СПб, Искусство, 2000. С. 648.


[Закрыть]. Именно сочетание «мёртвых объятий» и музыки, связанной с представлениями обывателя о радостях счастливой любви, ещё раз в фильме «Конспираторы наслаждения» указывает на значимость для Шванкмайера превращения звучащего материала в понятие, точно также как и превращение вещи в понятие вещь.

Фильм начинается и заканчивается этой же сентиментальной поп-музыкой. Подобная "музыкальная арка" говорит о том, что пространство действия картины находится в сфере массового сознания и стереотипных представлений о значимости сексуальных наслаждений. Если бы не трактовка практически всех музыкальных лейтмотивов как знаков, и далее как понятий, то всю аномальность сознания персонажей и абсурдность их поведения можно было бы интерпретировать с точки зрения фрейдистской теории. Но, на наш взгляд, изощрённость работы над музыкой в фильме говорит о том, что концепция «Конспираторов» больше связана с трезвым рациональным взглядом на проблему современного европейского общества и культуры, нежели с попыткой раскрыть иррациональные и патологические побуждения персонажей картины. Как мы уже указывали, сюрреалистический элемент свойственен изобразительной стороне фильма, но режиссёрская его концепция связана с иным художественным методом, рациональным в своём основании – концептуализмом[25]25
  Концептуализм (англ. – идея, общий замысел) – течение авангардного искусства 1960–1980 гг., произведения которого представляют композиции из «концептов» – предметов, символизирующих «атрибуты цивилизации». Возник одновременно и в Англии, и в США. Концептуализм – искусство интеллектуальное, во многом ироничное, в нём важно не изображение, а его смысл. Это игра смыслами.


[Закрыть]. Исследователь указывает: «Одной из главных особенностей чешского сюрреализма является то, что иррациональное в нём находится в тесной связи с рациональным. Подобным синтезом направление во многом обязано членам Пражского лингвистического кружка Я. Мукаржовскому и Р. Якобсону, которые, сотрудничая с яркими представителями художественного течения, подвергли его структуралистскому анализу, предложив интерпретацию вне ограниченной психоаналитической направленности и значительно расширив пространство применения принципов авангардного искусства»[26]26
  Левитова В. Ян Шванкмайер сквозь призму чешской культуры. // Киноведческие записки, 200. № 71 С. 249.


[Закрыть].

Концептуализм возникает в XX столетии как способ переформирования онтологических свойств искусства посредством превращения образа в знак. "Концепты появляются вследствие семантического сдвига, когда две реальности (или два разнородных материала) накладываются друг на друга. Они должны быть различной природы – субстанциональной, эстетической, этической, психологической, социальной и др. – чтобы слушатель-зритель-читатель заметил "событие": сопряжение двух реальностей, отреагировал на него. <…> Обычная реакция на концепт – смех, ибо концептуализм нацелен на воплощение негативных, деструктивных состояний, присущих современной культуре"[27]27
  Березовчук Л. О зайцах, концептах и киномузыке Сергея Курёхина. // Киноведческие записки, 199. № 21 С. 138.


[Закрыть]. Как мы могли видеть, когда музыка характеризует Дикторшу, страдающую от невнимания со стороны своего мужа, и при этом звучит высокая музыка барокко, – концепта не возникает. Потому что «обе реальности» – реальности изображения и музыки – одной природы, и связаны они с миром психологии человека. Но как только с той же барочной музыкой начинают сочетаться безобразные действия карпов в тазу, возникает концепт: музыка осталась «высокой», а изображение вступило с ней в конфликт. Как можно было заметить, реально все персонажи по ходу сюжета через музыкальное решение – свои лейтмотивы – проходили путь к концептам.

То, что принцип концептуализации был осознан режиссёром, и он его целенаправленно выстраивал в фильме «Конспираторы наслаждения», свидетельствует и сюжетный ход "игры". В начале фильма он проходит на втором плане действия в виде таинственного письма, которое с загадочным видом приносит Почтальон Безработному. Но в финале фильма Шванкмайер даёт понять, что это был всего один лишь раунд игры между его участниками, которые, на самом деле, знают друг друга и готовы к обмену своими ролями – то есть агрегатами, доставляющими наслаждение. Современное общество, по Шванкмайеру, оказывается полем игры для одиноких, раздавленных жизнью людей. И чтобы они нашли в ней хоть какой-то смысл, игра должна продолжаться. В этом существо глубоко пессимистичной и в то же время трезво-рациональной концепции фильма великого чешского режиссёра, идеи которого проистекают из понимания трагических процессов в культуре и массовом сознании, обесценивающих человека и его жизнь.

Да, Безработный примерил на себя вместе с маской петуха роль романтического героя. В финале же фильма ему будут предлагать и хвостик для чесания, и роботов для объятий виртуальных красавиц. Но он выберет на этот раз роль садиста, в то время как Почтальон поменяет свои хлебные шарики на карпов. И наслаждение здесь, по большому счёту, ни при чём, потому что игра – это один из самых увлекательных способов времяпрепровождения, а реально – уничтожения времени жизни в игре. В игре человек безопасно может примерять любые роли и проигрывать любые чувства.

Но Шванкмайер нас предостерегает: Пенсионерку убил камень в собственной квартире, запущенный в её куклу-имитацию романтическим героем за много километров от города в ненависти к миру и к женщине. И кто скажет после этого, что жизнь и игра – это разные вещи, и они не перетекают друг в друга?..

H.С. Дмитриева, A.A. Басова
Несколько слов об эстетических особенностях анимационной фантастики

Прежде чем непосредственно приступить к разговору об анимационной фантастике, необходимо определить ту область, в рамках которой он будет проходить. Сама по себе тема анимационной эстетики слишком широка, и даже раскрытие эстетических особенностей отдельного анимационного жанра требует значительно большего объема исследований. Поэтому в данном случае можно сразу оговорить, что основной акцент будет сделан на выявлении способа организации поэтической формы фантастического мультфильма и на анимационном движении как главном композиционном элементе художественного образа в анимации. Начав с рассмотрения образных возможностей движущегося рисунка, имеющего временную протяженность (динамический потенциал) в отличие от рисунка, представленного как единичное произведение, можно в дальнейшем перейти от формальной стороны к содержательному аспекту анимационного образа.

Анимация всегда, в большей или меньшей мере, несет в себе элементы сказочности, вымысла. В анимационном фильме наличие фантастических элементов является, в некоторой степени, специфическим признаком этого вида искусства. Фантастическими могут быть события, обстоятельства действия, пространство фильма, а также облик персонажей, характер их движения и поведения. Анимационная условность и метафоричность с особой силой проявляются не только в сказочных образах, но и в научно-фантастических и приключенческих сюжетах. Однако и здесь жанровая принадлежность фильма является весьма условной и в каждом конкретном случае скорее будет определяться авторско-зрительским выбором.

«Какой бы газетно-злободневной, прозаической, повседневно-бытовой ни была тема, она, прежде чем лечь в основу рисованного или кукольного фильма, должна найти свой фантастический сказочно-поэтический аспект. В одном случае это будет достигнуто приемом очеловечивания растений и животных, в другом – изображением буквально понятой метафоры, в третьем – перенесением действия в фантастический мир вымыслов-пародий, в четвертом – олицетворением противоборствующих сил в образах-символах и т. д.»[28]28
  Асенин С. В. Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации. М., 1974. С.105.


[Закрыть] Из этого высказывания С. Асенина видно, что фантастические элементы могут использоваться в разном качестве – формально как составная часть художественного приема либо как типичный признак жанра или элемент авторского стиля.

Анимационные фильмы, относящиеся к собственно фантастическому жанру, также могут быть совершенно различны по содержанию. Говоря о фантастических мультфильмах, мы скорее имеем в виду наличествующие в их фабульном строе особые условия, выходящие за пределы реальной жизни (необыкновенные технические изобретения, космические путешествия, иные миры и их обитатели, формирующие среду действия фильма). События, развивающиеся на таком фантастическом фоне, могут носить лирический, драматический или романтический характер. Таким образом, фон служит смысловой шкалой, на основании которой будет формироваться зрительское впечатление.

Что касается функций анимационного движения, то здесь они могут быть очень разнообразны. Внешний пластический характер движения, как правило, исходит из изобразительного строя картины; таким образом, он становится его выражением и через ряд ассоциативных связей раскрывает общую концепцию картины.

Так, в анимационном фильме «Тайна третьей планеты» (реж. Р.Качанов, 1981) повествование о событиях, происходящих в неопределенном будущем, носит ярко выраженный приключенческий характер. Фантастическое окружение и обстоятельства не являются здесь чем-то, выходящим за рамки реальности. Напротив, они создают свою собственную реальность космических миров, в которой за красочным фантастическим обликом проступают привычные зрителю отношения, чувства и переживания. Насколько необыкновенны и поразительны внешние формы инопланетных существ в фильме, созданных фантазией художника Н. Орловой, настолько же очеловечены их поведение и поступки, проявляющиеся через условно-гротесковые формы движения. Таков, к примеру, «индикатор» – странное создание, выглядящее как ящичек на тонких ножках, не умеющий разговаривать, но выражающий свои чувства (страх, радость, удовольствие, разочарование, любопытство) посредством смены цветов. Таков космический археолог Громозека, в образе которого парадоксально сочетаются черты человека и механизма: туловище-скафандр, при желании превращающееся в летательный аппарат, руки и ноги, похожие на шланги, и на лице человека – глаза-пульки, движущиеся независимо друг от друга. Но, в отличие от современных космических монстров, Громозека мил, сентиментален и порывист, – он действующий персонаж, и именно благодаря его неуклюже-гротесковым движениям, в пародийно-комическом ключе, но без насмешки передающим знакомые нам движения человека, этот персонаж становится живым, чувствующим, реальным существом. Зрительская симпатия преодолевает отчужденность фантастического сюжета и позволяет воспринимать происходящее на экране со всей полнотой чувства и внимания.

Совсем иным в эстетическом плане оказывается «Полигон» (1977), сделанный в жанре научной фантастики. Фабула фильма не отличается особой оригинальностью, в ней отчетливо проступают черты распространенного сюжета о чудовище Франкенштейна: ученый создал модель самоуправляющегося танка, улавливающего биотоки человеческого мозга. Танк может самостоятельно реагировать и избегать импульсов ненависти, исходящих от противника, то есть, маневрируя, выходить из-под обстрела и быть неуязвимым. Атакуя, танк реагирует на импульс страха. Все события происходят на полигоне маленького острова, где собрались эксперты по новому оружию. В результате жертвами нового оружия оказываются не только они, но и сам создатель, испугавшийся своего творения.

Техника фотографики, называемая также гиперреализмом, существенно отличается от метода «Эклер», копирующего движения живых актеров. Художник добивается жизнеподобия нарочитым, открытым приемом, и такая изобразительная необычность картины оставляет в зрителе некоторое чувство озадаченности – зачем снимать мультипликационный фильм, если то же можно отснять в игровом?.. Маски героев выбраны также нарочито. Зритель узнает популярных актеров – Жана Габена, Мела Феррера, нарисованных с поразительным фотографическим сходством. Но это только первое впечатление. Фильм «Полигон» ритмически, монтажно, эмоционально выстроен по законам анимационного кино. Мультипликационный фильм имитирует игровое кино, сохраняя при этом условное, рисованное движение. Натуроподобная графика гиперреализма и документальная точность постановки в данном случае лишь подтверждают достоверность происходящего в антивоенном фильме-памфлете, поднимая действие до поистине эпических высот.

Эстетический опыт уже в начальный момент восприятия предполагает целостное схватывание формы, расположения в пространстве, многообразия цвето-звуковых и пластических характеристик, включая образы памяти, ассоциации, переживания. Важно накопить этот опыт работы, где чувственное постижение объекта предшествует рациональному анализу и синтезу с последующим созданием целостного образа, где движение сознания развертывается от созерцания к представлению, а затем к понятию. Звуки, цвета, линии, формы, фактура, запахи, вкусовые ощущения – все, что связано с органами чувств, оформляется воображением в сознании как образы мира, что создает особую сферу опыта, которая воспроизводится непосредственно из памяти и облегчает человеку адекватное восприятие окружающего мира и приспособление к нему. А вот способность продуцирования нового качества опыта, не существовавшего ранее, составляет творческое воображение. Духовно-практическое освоение реальности начинается с чувственного восприятия форм, которые мир предъявляет человеку. Процесс этот развивается по этапам человеческой жизни, на каждом из которых становятся актуальными и действуют собственные формы воображения: воспроизводящего (репродуктивного), конструирующего (продуктивного) и продуцирующего, творческого. При этом каждая из этих форм присутствует как развивающая способность к творчеству, взаимодополняет и усиливает друг друга, что необходимо учитывать при создании анимационного фильма для разных возрастов. Поэтому художнику-аниматору необходим опыт работы с натуры и различные тренинги, развивающие продуктивное творческое воображение, природа которого определяется единством иррационального и рационального способов постижения мира. Необходимо проявить в памяти чувства, синтезировать их и выразить в творческом решении, которое преобразует эту память в образы и символы. Виртуальная реальность, создаваемая художественным воображением и продуцируемая в материале искусства, требует профессионального мастерства, которое рационально, как всякая практика.

B.C. Приходько
Анимационные экранизации с точки зрения литературоведения

Трудно найти два вида искусства, связанных более тесными узами, чем литература и кино. Непосвященному может показаться, что суть их отношений заключается в заимствовании: сначала кино заимствовало литературные сюжеты, а потом литература принялась брать на вооружение нарративные приемы кино. Однако взаимодополнение, или даже взаимообогащение является более адекватной характеристикой.

Как известно, «всякая экранизация как творческий акт (от замысла до воплощения) есть частный случай общей проблемы интерпретации»[29]29
  Iser, Wolfgang The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1980. P. 239.


[Закрыть]. С позиций рецептивной эстетики, где концепция интенциональности мирообразующего сознания применяется к проблеме бытования литературного произведения, экранизация приобретает огромное значение для литературоведческих исследований. Текст характеризуется принципиальной неполнотой словесного описания, являет недостаточность, снимающуюся только в интерпретации. «Фикциональные тексты, – пишет Изер, – не идентичны реальным ситуациям, они не обладают способностью адекватно отражать реалии действительности»[30]30
  Johnes Ch. Animation is a Naked Art-top Cell, New York, 1967, Dec, p.2 // Цит. по Гвон Гюн Гжа Художественно-эстетическая специфика звука в анимационном кино. Дисс. канд. искусствоведения. М.,2005. С.123.


[Закрыть]. Соответственно, «кинематограф не должно интересовать то, что подробно описано, он должен обращаться к тому, что пропущено, к тому, что предполагается, но не воплощено в слове»[31]31
  Скульская Е. Интервью с Юрием Норштейном // Аналитический еженедельник «Дело», 23.06.2003 [Электронный ресурс]: http://www.animator.ru/ articles/article.phtml?id= 112.


[Закрыть].

Вообще, «…пластическая сила слова… всегда потенциальна…»[32]32
  Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского: Учеб. для студентов вузов. М.: Акад. Проект: Альма Матер, 2005. С. 421.


[Закрыть]. Изер отмечает тот факт, что «письменный текст содержит последовательность аспектов, которые предполагают некую целостность, но эта целостность никак не сформулирована <…>. Постижение этой целостности – задача читателя: <…> именно в его восприятии текст возникает как единое целое»[33]33
  Iser, Wolfgang The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1980. P. 146–147.


[Закрыть]. У Яусса «виртуальная структура текста нуждается в конкретизации ее реципиентом, чтобы реализоваться как произведение»[34]34
  Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. M.: Intrada, 2004. C.90.


[Закрыть]. С позиций герменевтики и рецептивной эстетики, литературное произведение – результат диалектического взаимодействия между текстом и читателем по выстраиванию смысла[35]35
  Iser, Wolfgang The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1980. P. 107.


[Закрыть]. У Гадамера понимание становится «самовыражением интерпретатора»[36]36
  Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. M.: Intrada, 2004. C.351.


[Закрыть], по определению Яусса, литературное произведение – это «партитура, рассчитанная на постоянно обновляющееся восприятие, высвобождающее текст из материи слов и дающее ему реальное бытие»[37]37
  Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. M.: Intrada, 2004. С.352.


[Закрыть].

Таким образом, любая экранизация, обладающая полноценностью с точки зрения киноискусства, автор которой, являясь читателем по отношению к тексту оригинала, воспринимает свою задачу как активную творческую интерпретацию с опорой на собственный эстетический и социально-культурный опыт, расширяет наше представление о литературном произведении и неизбежно должна привлекать внимание литературоведов[38]38
  Мильдон В. И. Другой Лаокоон, или О границах кино и литературы: эстетика экранизации. М.: РОССПЭН, 2007. С. 41, 45,182.


[Закрыть].

В целом, обращение к экранизациям в поисках «нового взгляда» на произведение не является чем-то неслыханным[39]39
  Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб: Искусство-СПб, 2000. С. 174–188; 15; 12; 20.


[Закрыть]. Среди методов исследования центральное место занимает мотивный анализ, поскольку «…экранизация многосмыс ленного литературного текста удачна только в том случае, когда <…> на экране остаются его мотивы, причем в таком изложении, которое открывает прежде неведомые художественные значения»[40]40
  Мильдон В. И. Другой Лаокоон, или О границах кино и литературы: эстетика экранизации. М.: РОССПЭН, 2007. С. 189.


[Закрыть], а также анализ мифопоэтический и нарративный[41]41
  Аронсон О. Коммуникативный образ (Кино. Литература. Философия). М.: Новое лит. обозрение, 2007. С. 248–250.


[Закрыть].

Данная статья посвящена особенностям экранизаций анимационных. Сегодня большинство людей, в том числе и представителей ученого сообщества, занимающихся более ортодоксальными литературоведческими проблемами, такой выбор темы может удивить. «Мультипликация» – более известный в нашей стране термин[42]42
  Хитрук Ф.С. Профессия – аниматор (в 2-х томах). М.: Гаятри, 2007. Т.2. С. 121.


[Закрыть] – все еще прочно ассоциируется с развлечением для детей. Возможно, у них есть на то основания, поскольку знакомы они, в первую очередь, именно с отечественной детской анимацией. Впрочем, как многие книги, считающиеся детскими сказками, ставят проблемы настолько недетские, насколько это вообще возможно в литературе, так и многие «детские» мультфильмы поражают своей серьезной проблематикой. О фильмах, изначально рассчитанных на «взрослую» аудиторию, и говорить не стоит. Еще в 1978 году Ю.М. Лотман обращал внимание на многообещающие перспективы развития анимационного искусства[43]43
  Лотман Ю.М. О языке мультипликационных фильмов // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб: Искусство-СПб, 2000. С. 673.


[Закрыть].

Сегодня фильмы из категории «авторской анимации», даже при самом поверхностном знакомстве, не оставляют сомнений в том, что анимация – не детская забава, и даже не разновидность кино, а «вполне самостоятельное искусство со своим художественным языком, во многом противостоящим языку игрового и документального кинематографа»[44]44
  Лотман Ю.М. О языке мультипликационных фильмов // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб: Искусство-СПб, 2000. С. 671–674.


[Закрыть].

На наш взгляд, особенно убедительным подтверждением художественной самостоятельности анимации является, в частности, японская аниме-индустрия. В том безбрежном море анимационной продукции, что выходит на экраны в Японии, фильмы, рассчитанные на детей, составляют такой же процент, как и детские кинофильмы в мировом кино. Годы бурного развития привели к разработке целой системы жанров, стилей и направлений, практически не уступающей аналогичной системе в кино. Конечно, как и кино, это индустрия коммерческая, где выпуск многосерийных фильмов во многом подчиняется законам спроса: рейтинг, а не художественные требования, определяет количество серий и динамику развертывания сюжета. Большинство аниме-сериалов сравнимы в этом смысле скорее с мыльными операми, более или менее высокого качества. Однако, счесть детскими такие неординарные работы, как «Призрак в Доспехах» (реж. Мамору Осии, 1995, 2004, 2006), «Игры разума» (реж. Масааки Юаса, 2004), «Хеллсинг» (студия Гонзо, 2001), «Самурай Чамплу» (студия Манглоуб, 2004), «Кошачий суп» (реж. Тацуо Сато, 2001), «Бармен» (реж. Масаки Ватанабе, 2006) или «Союз Пепельнокрылых» (студия Радикс, 2002) – все равно, что сказать то же самое о «Матрице», фильмах Тарантино, Линча, фон Триера или Вендерса. «Могила светлячков» (студия Дзибли, 1988), ставшее классикой аниме, производит, в частности, впечатление столь же неизгладимое, что и выдающиеся художественные фильмы об ужасах войны, в частности, благодаря тому, что мы видим их здесь глазами ребенка и в «детской» форме изложения, заданной характерной манерой отрисовки персонажей. Пожалуй, этот фильм задевает даже глубже художественного именно благодаря своей природе…

Любопытен тот факт, что анимация «родилась намного раньше кинематографа, даже раньше фотографии»[45]45
  Хитрук Ф.С. Профессия – аниматор (в 2-х томах). М.: Гаятри, 2007. Т.2. С. 119.


[Закрыть]. Как же случилось, что «оживающие картинки» оказались чуть ли не «бедными родственниками» при младшем брате, обретшем вдруг неслыханную популярность? Это тем более удивительно, что для создания анимационной ленты сегодня вполне достаточно одного человека, которому стоит лишь овладеть определенными навыками и технологиями. Разумеется, создание анимационного фильма все еще остается задачей весьма трудоемкой, и большинство анимационных фильмов создаются студией-коллективом. Тем не менее, основная группа, которой принадлежит замысел, создание образов персонажей и раскадровка, остается очень малочисленной – часто это один человек, который и является однозначным и несомненным автором. Изготовление промежуточных кадров – уже чисто техническая задача.

Это означает, что анимация, в отличие от коллективного творчества в кино, отражает предельно индивидуальный взгляд на мир, личную рецепцию, в том числе и литературного произведения в случае экранизации.

Широко известно высказывание Чарли Чаплина: «Мультипликация является единственным подлинным искусством в настоящее время потому, что в ней, и только в ней, художник абсолютно свободен в своей фантазии и может делать в картине все, что ему угодно»[46]46
  Эйзенштейн СМ. Charlie the Kid // Эйзенштейн СМ. Психологические вопросы искусства. М.: Смысл, 2002. С. 197–198.


[Закрыть].

Любое сотворчество в анимации – случай уникальный. К примеру, известный отечественный режиссер Юрий Норштейн четко формулирует принцип своего многолетнего сотрудничества с женой-художницей: «Мой деспотизм выражается в том, что я требую абсолютного следования тому, что мне нужно»[47]47
  Скульская Е. Интервью с Юрием Норштейном // Аналитический еженедельник «Дело», 23.06.2003 [Электронный ресурс]: http://www.animator.ru/ articles/article.phtml?id= 112


[Закрыть].

Кроме того, в ходе своего развития анимация «набрала» огромный опыт: на сегодняшний день арсенал анимационных техник и приемов позволяет добиваться самого неожиданного эффекта. Живопись, перекладки, куклы и предметы в технике stop motion, традиционная рисовка, ротоскопия, пластилин, графика, песок, наконец, компьютерная 3D техника способны передать практически любой замысел. «Границы анимации совпадают с границами фантазии художника»[48]48
  Хитрук Φ.С. Профессия – аниматор (в 2-х томах). М.: Гаятри, 2007. Т.2. С. 173.


[Закрыть] и «потенциальные возможности и сфера мультипликации столь фантастичны, что их буквально можно назвать безграничными»[49]49
  Johnes Ch. Animation is a Naked Art-top Cell, New York, 1967, Dec, p.2 // Цит. по Гвон Гюн Гжа Художественно-эстетическая специфика звука в анимационном кино. Дисс. канд. искусствоведения. М.,2005. С.21.


[Закрыть].

Что же в таком случае ограничивает «сферу действия» анимации? В экранизации литературных произведений в том числе? Очевидно, то, в чем состоит ее коренное отличие от прочих видов искусств, кино – в первую очередь: специфика эстетического воздействия.

В основе эстетического эффекта произведения современного киноискусства лежит физическая достоверность[50]50
  Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского: Учеб. для студентов вузов. М.: Акад. Проект: Альма Матер, 2005. С. 404–405.


[Закрыть]. «Иллюзия в кинематографе основана… на незыблемом реализме показываемого»[51]51
  Базен, А. Что такое кино?: Сборник статей. М.: Искусство, 1972. С. 178.


[Закрыть]. Многие авторы приводят случаи наивного восприятия кинособытия, вызывавшего изумление и ужас неискушенных зрителей. Разумеется, кинореальность все же «не аналог реальности, а результат культурных конвенций»[52]52
  Смирнова А.Н. Владимир Набоков и кино: Зарубежные экранизации прозы В. Набокова. Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2007. С. 10.


[Закрыть], и все же, «каково бы ни было происходящее на экране фантастическое событие, зритель становится его очевидцем и как бы соучастником. <…> Мир кино предельно близок зримому облику жизни»[53]53
  Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб: Искусство-СПб, 2000. С. 259–296.


[Закрыть]. На создании иллюзии «внешней» реальности строится, в частности, успех киноэкранизаций произведений в жанрах фантастики и фэнтези. Выдуманному миру или фантастическому варианту нашего мира требуется сообщить статус мира реального, в чем заключается сущностная черта обоих жанров. Современные визуальные эффекты 3D в сочетании с игрой актеров становятся идеальным сочетанием, принесшим заслуженный успех экранизациям «Властелина колец» и книг Роулинг. А экранизация эпопеи Толкиена, выполненная Ральфом Бакши при помощи ротоскопии, где в рисунке максимально достоверно были переданы пропорции и движения человеческого тела, не приобрела особой популярности. И, на наш взгляд, дело вовсе не в количестве рекламы, и даже не в режиссерском таланте автора. А в том, что анимация не дает необходимого в этих жанрах эффекта внешней достоверности показываемого.

Анимация представляет зрителю реальность подчеркнуто внутреннюю, фантазию и фантасмагорию, отражающую эмоциональное восприятие окружающего мира, данную как бы изнутри сознания художника. Вот как описывается это явление в книге Федора Хитрука: «Движение, созданное мною – это предмет моего творчества, мое осмысление реальности, моя внутренняя субъективная интерпретация того объективного мира, в котором я живу»[54]54
  Хитрук Ф.С. Профессия – аниматор (в 2-х томах). М.: Гаятри, 2007. Т.1. С. 122.


[Закрыть]. «"Анимация – значит одушевление. В мультипликации в равной степени одушевляется человек и лист дерева". Добавим: одушевляется самим актом переживания художником их бытия. И запечатленным оказывается именно это внутреннее переживание: образ листа, кружащегося в вихре на углу улицы, в исполнении Петрова, Ковалева или Норштейна будет выражать собою совершенно различные переживания»[55]55
  Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского: Учеб. для студентов вузов. М.: Акад. Проект: Альма Матер, 2005. С. 194.


[Закрыть].

Иными словами, в анимации перед зрителем предстает то, что противоположно реальности, и, тем не менее, реально, как реальны чувства и переживания любого человека для него самого. Неудивительно, что режиссеры-аниматоры сравнивают свое искусство с искусством актера.

Далее можно называть то, что мы видим на экране, то, что противоположно реальности, как угодно: бессознательное[56]56
  Хитрук Ф.С. Профессия – аниматор (в 2-х томах). М.: Гаятри, 2007. Т.2. С. 29.


[Закрыть], сверхреальность[57]57
  Алдашин М. Живая и неживая мультипликация // [Электронный ресурс]: http://www.kinozapiski.ru/article/430/


[Закрыть], ирреальное[58]58
  Гвон Гюн Гжа Художественно-эстетическая специфика звука в анимационном кино. Дисс. канд. искусствоведения. М.,2005. С. 64.


[Закрыть], сюрреальное. В вузовском учебнике по теории кино СИ. Фрейлиха глава об анимации так и названа: «О предрасположенности мультипликации к сюрреализму»[59]59
  Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского: Учеб. для студентов вузов. М.: Акад. Проект: Альма Матер, 2005. С. 194–204.


[Закрыть]. Более того, «само по себе стремление изобразить жизнь в формах самой жизни было для мультипликации равносильно самоубийству». Не случайно в анимации так много примеров принципиального ухода от рационально постигаемого: немало произведений сюрреалистических (кукольная анимация Яна Шванкмайера, поздние фильмы Игоря Ковалева), абсурдистских (серия «Лифт» студии «Пилот»), абстракционистских (фильмы Нормана Мак-Ларена). Особенно характерны для анимации черты импрессионизма (например, фильмы Ивана Максимова). Существуют «фильмы-настроения», где движение визуального ряда дано в музыкальном сопровождении («Настроение», реж. Владимир Самсонов, 1982; «Метаморфозы», реж. Гленн Маршалл, 2008). В целом, музыка, чисто и непосредственно отражающая движения души, ближе анимации, чем диалогическая речь, без которой немыслим современный кинематограф. Большинство из этих анимационных фильмов не требуют рационалистического понимания или интерпретации так собственно, музыкальные произведения. Очень точно описывает это Федор Хитрук: «…фильмы, которые мне больше всего нравятся, скажем, «Отец и дочь» Дюдока, потому так мне дороги, что я не в состоянии их объяснить. <…> [Отдельные качества] образуют ту гармонию ощущений, которая, в свою очередь, рождает гармонию в моей душе»[60]60
  Хитрук Ф.С. Профессия – аниматор (в 2-х томах). М.: Гаятри, 2007. Т.2. С. 139.


[Закрыть].

Конечно, есть художники, которые и средствами кино оказываются способны выражать исключительно внутреннюю реальность. Это случаи уникальные, когда режиссер, единоличный и полновластный носитель этой реальности, обладает даром сообщить это переживание в первозданном виде всем, кто участвует в съемках. Одним из таких режиссеров О. Аронсон называет Ингмара Бергмана: «Бергман имеет дело с «собственным» бессознательным как основой своего ремесла или, точнее, с превращенной физиологией, которая еще не бессознательное, но уже вытесненное. <…> В своей режиссерской практике Бергман постоянно пытается найти форму выражения, которая бы соответствовала аффекту»[61]61
  Аронсон О. Коммуникативный образ (Кино. Литература. Философия). М.: Новое лит. обозрение, 2007. С. 160.


[Закрыть]. Там же цитируется книга Бергмана «Латерна магика», где он пишет о своей работе: «Ничем не сдерживаемая близость к актерам, полнейшее взаимное обнажение. Интимность, преданность, зависимость, нежность, доверие и доверчивость перед магическим глазом камеры…»[62]62
  Аронсон О. Коммуникативный образ (Кино. Литература. Философия). М.: Новое лит. обозрение, 2007. С. 158.


[Закрыть]. Такие исключения существуют, но они как раз подтверждают правило.

Очевидно, что и потенциал анимационных фильмов в плане создания экранизаций в корне отличается от игрового кино. Область анимационной экранизации – те произведения, где «внешнее» однозначно и безоговорочно уступает «внутреннему», сознательное – бессознательному, реальность – сюрре-альности, фантазии, эмоциональным переживаниям и т. д. С.Я. Фрейлих считает, что «в мультипликации как бы смоделирован процесс современного мышления, в котором важное место занимает бессознательное»[63]63
  Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского: Учеб. для студентов вузов. М.: Акад. Проект: Альма Матер, 2005. С. 204.


[Закрыть].

Наиболее ярким эстетическим эффектом анимационной экранизации становится передача эмоциональной рецепции литературных произведений. Эмоциональное воздействие книги возрастает на порядок в удачной экранизации. «Му-му» Тургенева (реж. В. Караваев, 1987), «Девочка со спичками» Андерсена (реж. И.Кодюкова, 1996) или «Заколоченная дверь» Кортасара («В тишине», реж. А. Федулов, 1989), изначально предполагающие сильный эмоциональный эффект, в анимационной форме просто потрясают зрителя.

Для литературоведа особенно любопытны те случаи, когда данный аспект произведения отнюдь не считается основным в традиционном рассмотрении. В «Моцарте и Сальери» Пушкина или «Отверженных» Гюго идейное наполнение как бы оттесняет чисто эмоциональный аспект восприятия на второй план, а в анимационной экранизации эмоциональное вспыхивает новыми красками («Легенда о Сальери», реж. В. Курчевский, 1986; «Козетта», реж. А. Бурове, 1977). Удачная экранизация фантастических рассказов Брэдбери («Будет ласковый дождь», реж. Д. Иванов, 1984) также является таковой именно за счет фокусировки внимания на эмоциональном восприятии будущего, где человечество ожидает катастрофа.

В одном из интервью Юрий Норштейн говорит о работе над экранизацией Гоголя: «…до сих пор во мне живет тот первый ужас, который я пережил когда-то, читая Гоголя. Ужас подростка. <…> Оказывается, есть еще что-то более сильное и страшное, чем реальность, в которой мы живем»[64]64
  Скульская Е. Интервью с Юрием Норштейном // Аналитический еженедельник «Дело», 23.06.2003 [Электронный ресурс]: http://www.animator.ru/ articles/article.phtml?id= 112


[Закрыть]. И речь идет не о гоголевской «фантастике», а о «Шинели»! Сходный эффект «переживания ужаса» обнаруживается и в поразительной экранизации «Капитанской дочки» Пушкина (реж. Е. Михайлова, 2005), воплотившей не столько сюжет, сколько кошмар народного бунта, занявший центральное положение в концепции картины.