Текст книги "Анимация и мультимедиа между традициями и инновациями. Материалы V Международной научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры». 7-8 октября 2009 года, Москва"

Зрелище, надо сказать, получилось и суггестивное, и визуально впечатляющее. Опыт «Птиц» Хинтона уже начали копировать в рекламных роликах нескольких телеканалов о животных. В них «танцуют» уже и крокодилы, и слоны, и лисы, и змеи, а жирафы, ну, просто чудо, как хороши…

Как можно было заметить, эффект «танцев птичек», в первую очередь, достигался приемом компьютерного повторения фазы реального движения. В результате возникает уже монтажная фраза, в которой естественное движение птички и ее естественное пение обретают условный характер, напоминающий фазы фрагментированного движения в анимации при его раскадровке. Второй важнейший прием подобного «танца» – это монтаж. Именно он, а не музыка или хореографическое движение задают ритмику и придают в итоге ритмичность пластике, которую зритель видит на экране. Вот откуда происходит сам термин «кинотанец», очень точно определяющий специфичность этой области арт-хаусного кино: танцевальность определяют не реальные движения танцовщиков, а специфические для кино технологические приемы, позволяющие их трансформировать в условные.

Следующим шагом Хинтона было, естественно, обращение к движениям человека.

Фильм «Прикосновение» – пожалуй, лучшее произведение Хинтона. Работая с группой «Физического театра», режиссер осознал, насколько выразительным в своей предметно-телесной пластичности могут быть крупный и даже сверхкрупный планы. «Прикосновение» – это своеобразная апология микромира: микродвижений, микроэлементов киновыразительности, крайне малых по метражу структур киноповествования, несмотря на то, что темп действия в фильме, скорее, замедленный, чтобы зритель смог рассмотреть мельчайшие детали экранного движения, в котором и заключается существо прикосновения, показываемого на экране.

В композиционном плане «Прикосновение» представляет собой последовательность микро-эпизодов, запечатлевающих общение на вечеринке молодых мужчин и женщин посредством прикосновений. Они ходят, приветствуют друг друга, разговаривают, иногда танцуют, доверяют друг другу свои секреты, начинают сближаться в эротическом желании. Речь же – как диалоги – отсутствует, хотя по мимике понятно, что действующие лица все время разговаривают. В фонограмме речь слабо прослушивается только в виде шумового фона вечеринки, потому что на первый акустический план вынесена музыка. Она звучит постоянно. Но движения персонажей с ней не связаны. По замыслу режиссера музыка также введена как фон, но уже работающий на создание непринужденной и оживленной атмосферы вечеринки.

В «Прикосновении» действующие лица танцуют – в привычном смысле этого слова – крайне мало. Лишь в эпизоде танцев на вечеринке несколько пар показаны во время медленных танцев. Их движения, по аналогии с киномузыкой, можно воспринимать как внутрикадровые, мотивированные ситуацией действия. Хинтона не интересуют проявления эмоциональности и внутреннего мира персонажей во время такого танца, как это типично для игрового кино, когда танец может стать едва ли не кульминацией фильма (эпизод танго в «Запахе женщины» Мартина Бреста). Снимаются только соприкасающиеся части тела, причем обнаженные. Так, главными «инструментами» танца, по замыслу Хинтона, оказываются лица людей и их руки. В подобном подходе одновременно заключается и оригинальность режиссерской идеи, и ее несоответствие глобальной эстетической идее танца, как организации пространства движениями человеческого тела.

Дело в том, что пространства, в котором может разворачиваться весь возможный репертуар танцевальных движений, в фильме не показано. Освещенность на съемочной площадке направлена на высветление самой интимной формы общения людей – общения через прикосновение. Хинтон понимает сообщение как тактильную информацию, когда осязаемыми могут быть даже направленные на другого человека взгляды. Все это при съемке требует крупных, а иногда и сверхкрупных планов губ, глаз, кожи шеи и др. Особенно выразительными оказываются руки – главный осязательный орган человека. И когда сосредотачиваешься на том, как режиссер показывает само действие прикосновения, то обнаруживается удивительная вещь: разбивка киноповествования на микроэлементы, но уже не с позиций сюжетосложения (крайне слабого в этом фильме), а с точки зрения пластических действий, показанных в кадре. На крупном плане первым показывается начало движения (рук, приближения губ к уху собеседника, приближения лица к глазам другого, чтобы с настойчивостью заглянуть в них, прижимание щекой к плечу партнера, др.). Когда происходит соприкосновение, это микродействие замедляется или застывает в неподвижности вообще. Подобным образом происходит показ всех последующих (и предшествовавших) прикосновений. Но ведь человек в жизни подобным образом не касается ни вещей, ни другого человека: его тактильность движенчески осуществляется иначе!…

Так проявляется трактовка режиссером прикосновения и необходимых для него пластических действий исполнителей как сугубо телесно-материальных (а не психологических либо хореографических), как – попросту – соединение двух объектов, которые затем разъединяются. И все это происходит при воистину потрясающей пластической и актерской выразительности исполнителей. Она «затушевывает» анимационную сущность (природу) подобного воплощением прикосновений человека к человеку на экране: если в анимационном кино именно движение оживляет, в прямом смысле «одушевляет» любые искусственные объекты, то в кинотанце Хинтона искусственно созданное внутрикадровое движение людей парадоксальным образом превращает их лица и руки – традиционно самые выразительные части тела – в материальные объекты. Попросту говоря, «анимация наоборот».

Так обнаруживает себя и условный – искусственный, поставленный Хинтоном-хореографом – характер движений, имитирующий реальные жизненные прикосновения. Как это делалось? Техника получения подобного изображения пластического физического действия человека, похоже, очень сложна и трудоемка. Можно предположить, что она включает в себя:

1. Репетиционный процесс, готовящий актеров мизансценически и намечающий каждому его действия перед камерой. При этом реальная скорость движения любых пластических действий не позволяет режиссеру с оператором «высмотреть» наиболее выразительный ракурс камеры по отношению к человеческому лицу и рукам и «подсмотреть» наиболее точное и откровенное проявления тактильности у действующего лица.

2. После этого команда операторов снимает избыточно большой объем материала, возможно с многочисленными дублями. Несколько камер обеспечат разнообразие точек зрения на тактильное действие, а дубли позволят обогатить его наиболее выразительным вариантом.

3. Режиссер начинает процесс создания искусственного движения. Из отснятого материала отбираются кадры-варианты, наиболее совершенные с точки зрения выразительности рук и лиц. Затем производится компьютерная обработка скорости телесных действий при прикосновениях, которая в любом из микроэлементов повествования несколько раз меняется. По фильму видно, насколько это деликатная и тонкая работа, в основном, по микро-замедлению реальных движений.

4. Производится окончательный монтаж фильма.

Нельзя не заметить, что в эпицентре поисков Хинтона оказывается тот же элемент киновыразительности, что и во всех видах анимации (прежде всего, рисованной и кукольной) – движение и его фазы. То, что режиссер производит послесъемочную обработку запечатленных пластических действий и их монтаж на компьютере, мало что меняет в сути идей этого талантливого кинорежиссера, на первый взгляд, не удовлетворенного возможностями танца вообще и состоянием современной хореографии в целом. И действительно, у анимации больше возможностей в показе любых танцев: ведь человек в силу своих физических ограничений танцует, несмотря на все старания балетмейстеров, только так, как ему позволяет его тело, в то время как в анимационном кино по воле режиссеров и художников плясать как угодно может что угодно, не говоря уже о персонажах-людях. В творческой личности Дэвида Хинтона, похоже, кинорежиссер возобладал над хореографом. И не нам задаваться вопросом, «хорошо» это или «плохо». Ведь очевидно: фильмы британского режиссера – лучшее, что есть в кинотанце, потому что все остальное в нем явно маргинального характера и с точки зрения хореографии, и кино, и театра.

Главный же вопрос по отношению к методу послесъемочной обработки и трансформации реального внутрикадрового движения связан с «пограничным» статусом феномена кинотанца: какой вид искусства обогащает это новое движение в арт-хаусном кино?

Киноискусство в целом? – Проблематично, потому что даже в лучших работах кинотанца очень слабое киноповествование.

Анимационное кино конкретно? – Вряд ли, потому что кинотанцу не хватает последовательности по переводу человека-исполнителя в «предмет», в «вещь-куклу» из-за преобладания условности театральной (а не изобразительной как нормативной для анимации) природы.

Но что точно кинотанец не в состоянии обогатить, так это искусство хореографии.

Иногда и не танец вообще, как в фильме «Побережье жизни», в котором движения представляют собой даже не пантомимические, а бытовые жесты какого-то скетча без слов.

Все, что показывается на экране под эгидой кинотанца, вписывается в стратегию постмодернистской концепции хореографии. Поэтому сегодня не любая постановка даже на крупнейших сценических площадках мира может называться «современным балетом». Здесь имеются в виду различия в творчестве таких, к примеру, великих балетмейстеров современности, как Морис Бежар и Джон Нормайер, с одной стороны, и скандально знаменитого Мате Эка, который взошел на балетный Олимп своей постановкой «Лебединого озера» Чайковского, с другой. М. Эк – наиболее известный представитель постмодернистского балета. Суть «постмодернистского» фактора заключается в низведении символического характера танцевального движения, к бытовому жесту, в котором он обретает свойство знака-икона, указывая на бытовые или физиологические действия человека. По этому принципу дискредитировалась «высокая» стилистика классического балета, когда, к примеру, движения в знаменитом «Танце маленьких лебедей» строились на имитации пластики, присущей акту дефекации.

В.Бехтерев относил жесты к сфере «символических рефлексов». «Под названием символических рефлексов мы понимаем те внешние проявления организма, которыми как символом определяются те или иные внешние предметы, отношения между ними или же взаимные отношения своего организма и окружающего мира. К этому порядку движений относятся речь, жесты и выразительные или пантомимические движения»[16]16
  Бехтерев В. Объективная психология. М., 1991. С. 326.


[Закрыть]. Идея Бехтерева о символических рефлексах была не замечена балетоведами, несмотря на то, что она могла бы многое объяснить в формировании хореографического образа. Например: «При мольбе о помощи простирают руки вперед, но то же делают рефлекторно и в том случае, когда ловят какой-либо удаляющийся дорогой и ценный предмет. Пожимают плечами, как бы пряча между ними голову в знак беспомощности, но так же отстраняют и прячут голову между плеч, когда прямое отражение удара оказывается невозможным. Мы поднимаем обе руки, обращая их ладонями вперед и двигая ими в таком положении многократными толчками вперед, когда мы не желаем в чем-либо участвовать, но то же движение производится нами при желании оттолкнуть от себя какой-либо предмет»[17]17
  Там же. С. 340–341.


[Закрыть]. Пластика же классического балета всецело порождена переводом жизненного реального жеста в условно-конвенциональную для зрителей форму: движение начинает значить что-то иное, нежели в жизни. Именно процесс обретения жестами условно-образной формы в момент формирования жанра балета блистательно показан в фильме Жерара Корбьё «Король танцует».

О.Н. Смирнова
Звуковое решение в фильме Яна Шванкмайера «Конспираторы наслаждения»: сюрреализм или концептуализм?

Творчество чешского гения режиссёра анимационного кино, сценариста, художника и теоретика Яна Шванкмайера принято относить к сюрреалистическому кинематографу[18]18
  Сюрреализм (фр. surréalisme – сверхреализм, надреализм) – одно из значительных направлений авангардного искусства и литературы XX в., возникшее во Франции в 1920-х гг. Своими предшественниками сюрреалисты считали немецких романтиков начала XIX в. и символистов конца того же века. С точки зрения философии, для сюрреализма характерен субъективизм и иррационализм. Всех последователей сюрреализма объединяло одно – стремление к подсознательному. Сюрреализм, по мысли лидера этого движения Андре Бретона, должен был выражать потаённые желания и потребности всех людей, и для постижения этого искусства достаточно восприимчивости и детской непосредственности.


[Закрыть]. На примере одного из самых серьёзных фильмов этого режиссёра «Конспираторы наслаждения», показательного с точки зрения творческого метода, мы зададимся вопросом: в какой мере эстетические принципы сюрреализма значимы для визуальной стилистики фильма и его режиссёрской концепции?

В единственной серьёзной публикации, посвященной Шванкмайеру – «Ян Шванкмайер сквозь призму чешской культуры» Виктории Левитовой[19]19
  Левитова В. Ян Шванкмайер сквозь призму чешской культуры// Киноведческие записки, 2005. № 71. С. 248–284.


[Закрыть] – фильм «Конспираторы наслаждения» не обсуждается. Более того, проблема звукового решения в кинематографе в ней не ставится. В. Левитова в своей работе показывает, насколько разнопланово проявляет себя эстетика сюрреализма в анимационных фильмах этого режиссёра.

Но в «Конспираторах», также как и в других картинах Шванкмайера[20]20
  Например. Фильмы «Фауст». «Полено». «Безумие» и др.


[Закрыть], музыкальное решение входит в конфликт с изображением, что, на наш взгляд, делает проблемным определение творческого метода этого чешского мастера только как сюрреалистического. В фильмах Шванкмайера сюрреалистическая эстетика опознаётся в тех эпизодах, в которых сочетаются живая игра актёров и одушевление предметов. То есть, происходит сращивание персонажей и предметов, и при этом для действующих лиц предмет выполняет роль фетиша. Но в итоге фильмы Шванкмайера переосмысливают образы персонажей, заявляемых в экспозиции, и сращивание человека с предметами обнаруживает внутреннюю психологическую природу, причём предмет становится психологичнее, «живее» персонажа-человека. В фильме «Конспираторы наслаждения» импульсом для переосмысливания героев, раскрытия их глубинного существа является музыка. Более того, она играет решающую роль для понимания зрителями того, что происходит с персонажами на экране, и кем они на самом деле являются.

Может показаться, что названием фильма режиссёр указывает на общую для всех персонажей перверсивную сексуальность. И действительно, в «Конспираторах» все герои ведут себя, по сути, одинаково: каждый готовит нечто, чтобы достичь искомой вершины вожделения. И если сам процесс подготовки оргиастических ощущений, быть может, и подходит под определение сюрреалистически абсурдных действий или же сюрреалистических по своей природе агрегатов-вещей, то работа с музыкой Шванкмайера, который является в фильме и компилятором, даёт основания усомниться в принципиальном следовании режиссёра сюрреалистической эстетике в кино. А примеры сюрреализма в кинематографе известны: Ж. Дюлак, М. Рэй, Л. Бунюэль, Ж. Кокто и др. А позднейшими представителями этого направления могут считаться Т. Гиллиам, а также неразрывно связанные с иконографической традицией и одновременно с театральной эстетикой такие фильмы П. Гринуэя, как «Живот архитектора», «Книги Просперо», «ZOO». «Конспираторы наслаждения» могут быть сравнимы с этими выдающимися явлениями современного кино потому, что в этом фильме режиссёр на первый план выдвигает живых персонажей и реальные вещи, а не куклы, рисованную или компьютерную анимацию.

Сюжет фильма складывается как наблюдение за созданием его героями различных приспособлений для получения наслаждения. В течение трёх дней они покупают, достают, изготавливают самые разнообразные предметы, немыслимые с точки зрения представлений обывателей о радостях нормальной сексуальной жизни. Композиция фильма, по сути, представляет собой параллельный монтаж больших эпизодов действия по изготовлению персонажами различных объектов, необходимых для получения ими сексуальной разрядки. Персонажей в фильме шесть и они показаны с разной степенью подробности.

Главным персонажем можно считать мужчину тридцати – тридцати пяти лет. Шванкмайер, показывая комнату персонажа и его рабочий стол, говорит зрителю о том, что этот взрослый мужчина инфантилен: на стенах висят плакаты с изображением известных актёров Джеймса Дина и Клода Ван Дамма, имеющих репутацию "крутых парней", детская фотография самого персонажа, на столе лежат игрушечные машинки, гонщики, зайчик, военный корабль. Исследователи отмечали, что присущая предметному содержанию кадра коллажность связана с подменой человеческой речи предметами[21]21
  Левитова В. Ян Шванкмайер сквозь призму чешской культуры // Киноведческие записки, 200. № 71. С. 280–281.


[Закрыть]. По движениям и мимике персонажа видно, насколько он закомплексован, не уверен в себе. Начиная с первых кадров фильма, герой с заговорщицким видом покупает порножурналы и зонтики, а дома у него заготовлены глина, бутылки, клей и, главное, пёстрый петух. Этот персонаж живёт в коммунальной квартире, и объектом его ненависти является пышная, агрессивная в поведении дама за пятьдесят – его соседка.

Показательно, что ни эта пара, испытывающая по отношению друг к другу явную неприязнь, ни пара продавец киоска и телеведущая, ни, тем более, двое оставшихся – мужчина-следователь и женщина-почтальон – в своих действиях по достижению наслаждения не имеют в виду какого-либо партнёра вообще. Общими чертами для всех являются либо одиночество, либо конфликт со своим потенциальным партнёром, либо отчуждение. Имён у персонажей нет, так как в фильме отсутствует речь, не у всех обозначен род занятий. Социализация не играет существенной роли для понимания психологии действующих лиц и значима лишь как способ их как-то именовать. Поэтому мы вслед за Шванкмайером, исходя из того, как персонаж проявляет себя по сюжету, будем их называть: главный персонаж – Безработный; его соседка – Пенсионерка; продавец газет, который создаёт робота для тактильных сексуальных ласк – Киоскёр; объект его вожделения красавицу диктора телевидения, которая получает наслаждение от обсасывания пальцев её ног карпами, мы будем называть "Дикторша"; её мужа, бравого усача, который в неистовстве носится по городу, покупая у старьевщиков, в магазине жестяных изделий, аптеке крышки от кастрюль, скалки, щётки, напальчники, а также охотится за дамами, одетыми в горжетки, чтобы тайком отрезать у их одежды кусочек меха, будем называть "Следователь" (несмотря на то, что его профессия проявится лишь в финале); молодая женщина, которая разносит письма с указанием дня получения "удовольствия" и изготавливает в большом количестве шарики из хлебного мякиша, а затем затыкает ими органы дыхания и слуха, по роду деятельности почтальон – так её и назовём.

Все эти действия направлены в образно-смысловом плане на одну цель: подмену живого существа неорганическим предметом. По этой причине желания персонажей можно было бы назвать фетишистскими, если бы, как в случае с супружеской парой Дикторши и Следователя, у них не было возможностей получать искомое наслаждение в естественных проявлениях любви. Поэтому подмена живого человека куклой, агрегатом или животным свидетельствует о том, что для режиссёрской концепции Шванкмайера крайне важен показ тотального одиночества всех персонажей, отсутствия между ними условий для общения и проявления своей человечности. По этой же причине возникает связь трёх элементов шванкмайеровского мира, которые оказываются взаимозаменяемы: человек – кукла – вещь.

Именно при подготовке агрегатов, о назначении которых зритель сначала и предположить не может, изображение обнаруживает неразрывную связь шумов и предметов.

Чтобы разговор о шумовом решении был конкретным, напомним о принятой в киномысли классификации шумов в фильме и об их выразительных функциях. Шумы делятся на антропогенные, которые мотивируются в кадре любыми действиями человека; природные шумы, куда входят звучания неодушевлённой природы и звуки, издаваемые животными; а также получившие широкое распространение в современном кино техногенные шумы, обозначающие звучания производственных процессов и трудовой деятельности, атмосферу мегаполисов и т. п. Шумы всех трёх групп могут быть как мотивированы изображением – основной принцип их введения в фильм, так и немотивированы, что встречается в случае крайне изощрённого отношения режиссёра к шумовому решению фильма.

Уникальность работы с шумами в «Конспираторах» заключается в том, что в фильме представлены исключительно разнообразно антропогенные шумы. Кроме того, их место в звуковом балансе саундтрека весьма значительно: звучание шумов гипертрофировано, хотя и мотивированно изображением. О том, насколько были важны для режиссёра шумы и как велика их роль в фильме, свидетельствуют эпизоды, когда отчётливо слышно даже трение щетины персонажа Безработного о бархатную маску или соприкосновение рук Дикторши с чешуёй карпов, плавающих в воде, которых она нежно гладит. Именно через шумы, а не через изображение, художник задаёт связь того, что происходит в сексуальной сфере. Через шумы он вводит мотив телесности, который неразрывно связан с тематикой фильма. Тело, по Шванкмайеру, издаёт огромный спектр звуков, когда оно трактуется как предмет, как вещь. И секс, по замыслу режиссёра, – действие не духовное, а материальное. Поэтому во всех его фильмах в целом мы находим широкий диапазон шумов, которые может издавать само тело, тело в соприкосновении с предметами и в соприкосновении с другими телами. Шумы от почёсывания носа или уже упоминавшееся трение щетины о бархат указывает в этом фильме на одиночество человека. Но когда лицо или какая-то часть тела человека даётся крупным планом, то звуки, которые персонаж производит (тяжёлое дыхание, облизывание губ, пальцев, хрипение, кряхтение и др.) отчётливо ассоциируются с сексуальными действиями. Такие же ассоциации вызывают, например, звуки при лепке из глины, работе с клеем, надевании напальчников, чавканье карпов, укладывании кусков курицы в контейнер, переливании крови петуха.

Средствами перехода в другой мир – мир наслаждения – для Пенсионерки и Безработного являются шкафы, стоящие в их комнатах; для Дикторши – объектив камеры, сидя перед которым и опустив ноги в таз с карпами, она испытывает оргазм; для Киоскёра – это экран телевизора, на котором он видит объект своего вожделения – Дикторшу; а для Следователя и Почтальона – места для уединения: сарай и собственная спальня. Кстати, предметный мотив шкафа и его дверец присущ и другим фильмам Шванкмайера. В «Конспираторах» внутренность шкафа становится местом, где персонажи реализуют свои тайные потребности. Так, Безработный в своём шкафу занимается самоудовлетворением, скрываясь непонятно от кого. Пенсионерка же выходит из шкафа в облике садистки, чтобы затем вершить расправу над куклой своего соседа. Получается, что в темноте закрытого пространства шкафа (полки, ящика, сарая) происходит трансформация персонажей, и они появляются перед зрителем в совершенно другом облике. Главные герои Безработный и Пенсионерка получают наслаждение в других местах, главным признаком которых является наличие руин. Безработный долго едет по пригородным полям, пока не добирается до полуразрушенного замка. Пенсионерка же для своих тайных садистских вожделений избирает разрушенную церковь. Именно здесь они переводят объекты своего вожделения в кукольное состояние. Эти персонажи явно составляют пару, при том, что в реальной жизни они испытывают друг к другу негативные чувства: он – страх и пресмыкание, она – презрение и ненависть. Каждый из них готовит куклы, но куклы с разными сексуальными ролями. Пенсионерка готовит куклу уродливого мужчины, похожего на своего соседа, а Безработный – зловещую маску петуха и куклу своей соседки.

По мере того, как все шесть персонажей приближаются к заветной цели, начинает проявлять свою важнейшую роль в фильме музыка. Шванкмайер строго рационально подошёл к подбору музыкального тематизма как компилятор. Совершенно очевидна связь музыкальных тем с персонажами фильма – их шесть, как и действующих лиц. Для режиссёра важна также не только эмоциональная характеристика тем, но и то, к какой области музыкальной культуры тема-лейтмотив, закреплённая за действующим лицом, принадлежит, а в некоторых моментах – и какому музыкальному стилю. Дадим характеристику каждой музыкальной теме.

Безработный характеризуется тремя фрагментами из первой части Четвёртой симфонии П.И. Чайковского. Потребность в трёх эмоционально различных фрагментах обусловлена тем, что у главного героя наиболее различимы внутренние трансформации: от реального забитого, закомплексованного мужчины, до сказочного агрессивного персонажа – петуха, который, начиная со Средних веков, является символом похоти. В фильме двенадцать эпизодов, в которых звучат фрагменты из симфонии Чайковского. Тема побочной партии сопровождает эпизод показа Безработного в повседневной жизни, когда он рассматривает фотографии в порножурнале. Тема главной партии начинает звучать с того момента, когда герой заканчивает изготовление маски петуха. А когда Безработный облачается в эту маску и надевает крылья, звучит тема Вступления.

В эпизоде б под жутко трубящие вступительные фанфары и происходит с образом Безработного то, что даёт основания увидеть признаки сюрреалистической эстетики. Мало того, что Безработный себе на голову водрузил гигантскую топорно сделанную маску петуха и надел крылья, сооружённые из зонтиков, он ещё стал летать, проявляя в своей агрессии нечеловеческую силу в виде способности поднимать и бросать целые глыбы. Это действительно можно было считать сюрреализмом, если бы не сочетание музыки с конкретно этим изображением. Весь предыдущий путь развития образа Безработного, мужчины с кротким характером, с испугом перед миром и женщинами перечёркивается превращением в могучего петуха. Но суть этого превращения связана не с тем, что он испытывает реальное сексуальное наслаждение, а с тем, кем он себя ощущает в этот момент. По действию он сладострастно умерщвляет куклу ненавистной ему Пенсионерки. Музыка же свидетельствует о том, что в этот момент его эмоциональный подъём связан с превращением в фигуру романтического героя в полном смысле этого слова. Именно на такие смысловые коннотации указывает звучащая за кадром музыка Чайковского. Фанфарная тема Вступления – это музыкальный образ судьбы, рока, борьбы романтического героя против всего мира. Тема главной партии взволнованная, полная смятенных чувств говорит о великом назначении романтического героя, о его эмоциональном мире, причём это, как правило, переживания отрицательного свойства. Тема лирической побочной партии звучит в начале фильма, когда Безработный полностью погружён в мир эротических фантазий. Именно таким он предстаёт перед зрителем, когда под нежно-игривую музыку рассматривает фотографии в порножурнале.

Шванкмайер прекрасно понимает, что в фильме изображение и музыка взаимосвязаны и будут влиять друг на друга: поменяет свой образ великая и высокая музыка Чайковского, но одновременно проступит смысл показанных на экране поступков персонажей. Подчеркнём, музыка Чайковского, оказавшись связанной с демоническим образом монструозного петуха, великой быть не перестанет. Но в фильме она, утратив свою самодостаточность, начинает работать как музыкальный лейтмотив Безработного, указывать на то, что режиссёр вложил в этого персонажа.

По такому же принципу взаимодействуют с музыкой образы остальных персонажей фильма.

С образом Пенсионерки, женщиной агрессивной и нечистоплотной, парадоксально связано введение в качестве закадровой музыки звучание григорианского хорала – музыки католической литургии. На жестокость этой дамы указывает эпизод, где она чуть ли не со сладострастием отрубает петуху голову. В комнате Пенсионерки живёт чёрная кошка – традиционный для Западной Европы символ сатанинского начала. Тем более неожиданно то, что внутренний мир этой героини Шванкмайер связал с церковной музыкой, и под акапельное пение can tus planus она с сигаретой в зубах и костюме садистки вершит свою расправу над куклой презираемого ею соседа Безработного. Образ Пенсионерки характеризуется десятью эпизодами, где тема хорала звучит неизменно. Перед нами классический пример конфликта музыки и изображения, в результате которого должен возникнуть новый – третий смысл. Режиссёр посредством конфликта недвусмысленно указывает на ханжество этого персонажа, как на основную черту натуры Пенсионерки, внешне такой добропорядочной и благообразной, а внутренне развращённой и жестокой.

Образ Следователя режиссёр связывает с оперной музыкой конца XIX в. веристского[22]22
  Веризм (ит. verismo – истинный, правдивый) – течение в итальянском искусстве, возникшее в 80-е гг. XIX в. Веризм близок идеям натуралистической эстетики. Ведущий тезис эстетики веризма – показать «жизнь как она есть» – был реакцией на оперный романтизм, однако веризму свойственна некоторая узость в подходе к жизненным проблемам. Для музыки веризма характерна гипертрофированная эмоциональность.


[Закрыть] характера. Его лейтмотивом выступает компиляция тем из оперы Р. Леонкавалло «Паяцы» и опер А. Понкьелли. Это – надрывная патетическая музыка, и она плохо вяжется с образом современного мужчины, который ходит по лавкам старьевщиков или сидит за рулём автомобиля. По эмоциональности обе арии – это апофеоз неудовлетворённой страсти мужчины, обиженного женщиной. Сегодня трудно себе даже представить, что разочарование в возлюбленной или разбитое сердце довели бы современного мачо, каким является Следователь, до состояния истерики. Подобное соотношение музыки и внешности Следователя закономерно вызывает смех, особенно показательны эпизоды с отрезанием меховых хвостиков с дамских горжеток. Музыка Леонкавалло и Понкьелли звучит в семи эпизодах, связанных со Следователем. Тема не меняется, но фрагменты по длительности различны, из которых самый развёрнутый – в кульминации сладострастного чесания, когда разнообразнейшая фактура шумов, связанных с прикосновением орудий тактильного удовлетворения, контрапунктом сочетается с веристской музыкой. Здесь, также как и в случае с Пенсионеркой, возникает конфликт музыки и изображения. Огромное количество инструментов для прикосновений (то есть, реальных предметов) раскрывают свой скрытый смысл в истерически взвинченных ариях. Говоря словами Альмодовара, мужчина находится на грани нервного срыва, при том, что в фильме раскрывается причина игнорирования им красавицы жены – это латентная гомосексуальность Следователя-усача.

Дикторшу, со слезами глядящую в окно на скрывающегося от неё в сарае мужа, характеризует лейтмотив, связанный с инструментальной струнной музыкой эпохи барокко (композитор Георг Фридрих Телеман). Образность камерной музыки эпохи барокко устойчиво ассоциируется для современного сознания с миром эмоционально возвышенного, духовного, благородного. Эта тема звучит в фильме восемь раз. Конфликт музыки и изображения в шести эпизодах отсутствует до седьмого, когда, зачитывая новостную информацию перед телекамерами, Дикторша опускает ноги в таз с карпами. Сочетание подобной перверсированной сексуальности и возвышенной музыки барокко мгновенно переводит драму этого персонажа из реалистически-психологической тональности в жестокий фарс.

Женщина-почтальон, готовя свои хлебные шарики, характеризуется восточной этнической музыкой из региона полуострова Индостан (но не классическими рагами). Существо её потребности в наслаждении раскрывают четыре музыкальных фрагмента. Поскольку способ выключения себя из мира имеет мало общего с любыми сексуальными практиками, то, очевидно, поэтому Шванкмайер избрал для музыкальной характеристики Почтальона столь экзотический материал. Эта музыкальная лейттема основана на микротоновом варьировании и трансоген-ной монотонно повторяющейся ритмике. Тема на протяжении всего фильма не изменяется. Музыка практически дублирует стремление Почтальона "уйти в нирвану". Возможно, эта женщина является эмигранткой из стран Востока, но полагаем, что режиссёр именно в такой музыке стремился найти эквивалент экзотике шариков из хлеба как средства получения удовольствия. Хлебные шарики, засунутые во все отверстия головы, становятся метафорой полного абсолютного отгораживания от мира. Шванкмайер гиперболизирует предметность, с тем чтобы, доведённая до абсурда, она вывела вещь в иное качество, в противовес предмету-образу ставя в центр как бы предмет-предмет[23]23
  Левитова В. Ян Шванкмайер сквозь призму чешской культуры. // Киноведческие записки, 2005. № 71 С. 251.


[Закрыть].