Текст книги "Анимация и мультимедиа между традициями и инновациями. Материалы V Международной научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры». 7-8 октября 2009 года, Москва"

Пожалуй, можно заметить прямую связь между уровнем сознания творца, стоящего за продуктом, и ощущением течения времени, вложенным в него, а именно: чем выше уровень сознания, чем более духовен продукт, тем меньше в нем маркеров течения времени. Или кратко: больше духа – меньше времени. Показательно, что приходы великих пророков (Будда, Иисус, Мухаммад и др.) «впрыскивают» в наш мир столь много духовности, что она практически отменяет время. Видимо, именно это и приводит к необходимости введения новой системы отсчета – возникает новое летоисчисление.

Можно также сделать осторожный вывод о том, что чем выше духовный уровень творца и его концентрация на чисто духовной проблематике, тем кардинальнее в его фильмах остановка времени и тем меньше его интересует сюжет как череда событий (например, фильмы Джона и Джеймса Уитни или Нормана Мак-Ларена, исключая его «Соседей»). В этом случае классическое повествование, история, наррация резко ослабляется либо исчезает вовсе. Сознание подобного уровня существует, скорее, в вечности, чем во времени, выражая себя в виде свободно текущего потока. «Зеркало» Андрея Тарковского, «Бессмертная» Алена Робб-Грие, «Сны» Акиры Куросавы вряд ли случайно тяготеют к форме свободного, уже почти ничем внешним не стесненного потока сознания.

ВЕЧНОСТЬ КАК СОВПАДЕНИЕ БИОРИТМОВ ЧЕЛОВЕКА И СРЕДЫ. Итак, «время» (точнее, «череда событий») важны для нас как внешний аналог и подтверждение нашей психической активности, нашего «я жив!»

Уровень (или «темпоритм») психической активности) может меняться. Когда он совпадает с некими базовыми внешними маркерами (например, с ритмом сезонных изменений в природе), согласно принципу относительности мы перестаём замечать наше рассогласование наше взаимное смещение. «Скорость» (или, может быть, биоритмика?) человека и окружающей его среды уравнивается – и мы оказываемся в «вечности». Главный принцип этой вечности – цикличность, движение по замкнутому кругу. Оно лежит в основе всех традиционных культур, повсеместно опирающихся на селян, тесно вовлеченных в годовой кругооборот природы. Традиционная культура – это всегда цикл. Она является наиболее устойчивой формой культуры на планете.

При выпадении из традиции, из цикла, возникает ощущение рассогласования, дисгармонии. Не оно ли и порождает ощущение течения времени?

На Востоке в странах с развитой медитативной культурой это рассогласование регулируется с помощью духовных практик, замедляющих либо ускоряющих маховик психической активности. На Западе эти процессы переносятся в область бессознательной деятельности, например, в интересующую нас область творчества и создания художественных феноменов.

Например, распад традиционной культуры в Европе и России на рубеже 19–20 веков породил всплеск психической активности как попытку погасить возникшее рассогласование.

Ускоренное движение в раннем кино можно рассматривать и как позитивный показатель резкого скачка психической активности, и как резко негативную попытку перескочить, быстренько промотать это время, переставшее быть удобным для жизни. Аналог последнему процессу – 1-я Мировая война как «монтажная вырезка», в которую попали сотни тысяч людей.

Безмонтажный план в кино можно рассматривать как длящийся миг гармонии, соития, полного совпадения в ритмах со средой. Но это и есть «вечность». А монтажный стык – фигура бессознательности (наподобие обморока или сна без сновидений), выпадения из жизни, лакуны как отрицания и выключения (части) жизненного потока, прекращения психической активности. Не ее ли последующее возобновление мы и называем «ощущением времени»? Но тогда безмонтажность первых компьютерных фильмов свидетельствует о проявлении здесь модели психики, не знающей лакун и выпадов восприятия – т. е. находящейся в вечном движении.

Монтажное кино по сути – это нескончаемая череда лакун, «обмороков», проигрыш перед непрерывным потоком восприятий. Это крайне выгодная модель конструирования виртуальной реальности для идеологизированных тоталитарных систем – всё нежелательное легко изымается вырезкой и остается за кадром. Остающееся в кадре на самом деле является виртуальной реальностью, рядом прыжков из фрагмента в фрагмент, каждый из которых – вне времени. И лишь приблизительность нашего восприятия и его покладистость позволяет нам не замечать этого вневременного зияния, не замечать лакуны, и тем самым создавать иллюзорный образ непрерывного временного потока, потока дискретных впечатлений как слитного и текучего, (псевдо)естественного «потока жизни».

ВНУТРЕННЯЯ ПЕРСПЕКТИВА. Важную роль также играет внутренняя временная перспектива. Если, к примеру, человек мыслит себя единым с Брахмой, Буддой, Иисусом или Аллахом, то его сознание простирается далеко за рамки его исторического времени, охватывая собою тысячи лет и «вечнеет», эфемериды современности мало затрагивают его. Но если отсчет ведется от вчера явившихся однодневок социальной моды, то время, разумеется, несется с угрожающей быстротой.

АМБИВАЛЕНТНОСТЬ ПРИРОДНЫХ МАРКЕРОВ ВРЕМЕНИ. Следует заметить, что все природные маркеры течения времени амбивалентны, из них – в силу их повторяемости и цикличности – вовсе не следует однозначно модель времени, равномерно текущего из прошлого в будущее. Даты важны лишь для царских хроник (еще бы, ведь из них следует факт преемственности наследования царской власти). Человек же тысячелетиями живет в круговороте циклического, т. е. вечного времени. Вновь и вновь повторяющийся природный цикл – вот его календарь, не предусматривающий никаких сдвигов и изменений. Поэтому для одних эти маркеры служат опорой для ощущения себя в быстротекущем потоке изменений, а для других – в неизменном потоке вечности. В этом и выражается субъективизм понятия «время».

Краткий итог. Перечислим еще раз те позиции, в качестве гипотезы намеченные нами (разумеется, эскизно и неполно), благодаря которым время в анимации склонно останавливаться и исчезать, уступая место ощущению вечности:

– обедненность зрительного поля природными маркерами течения времени (смена времен года, суточные изменения освещенности, прежде всего закаты и восходы солнца и луны, приливы и отливы, движение звёзд и теней в течение дня; процессы гниения, брожения, разложения; процессы старения живых существ и предметов);

– использование метафорических, чисто условных, конвенциональных маркеров (таких как движение стрелок на циферблате часов или неестественно быстрый закат/восход), лишь обозначающих течение времени, но не несущих его в себе;

– «эффект куклы»;

– дискретация длительных процессов, уничтожающая ощущение их реальной протяженности;

– ускорение природных процессов, воспринимаемое как художественный прием, как авторский волюнтаризм;

– условность воссоздания пространства;

– зацикленность сюжета, событий, движений, действий, слов – своеобразная эхолалия и эхопраксия;

– цикличность схем походки, бега, полета птиц, прыжков насекомых, изгибов тел рыб и т. п.

– «циклическая», резко ограниченная мимика, использующая кластер из сочетаний 10-ти фундаментальных эмоций;

– постоянное использование достаточно ограниченного набора ракурсов и монтажных фигур.

Всё это подводит анимацию как эстетическую и технологическую систему к неизбежному зацикливанию, шаблонизации, мультиплицированности (и здесь суть дела очень точно выражает общепринятый термин «мультипликация»), бесконечным самоповторам и самоклонированию.

Все эти качества анимации придают ей особый аспект: ослабление и исчезновение природных маркеров течения времени дает возможность более ясно восчувствовать вечность, неизменность, нетленность нашей истинной природы. И это вполне естественно – ведь в своем пределе анимация вновь и вновь отсылает к тому, что скрыто на предельной глубине колодца наших душ.

M.А. Нестерова, К.А. Спицына
Стиль «стимпанк» в эстетических образах Хаяо Миядзаки

Каждый анимационный фильм японского мультипликатора Хаяо Миядзаки представляет собой особый мир, наполненный яркими по своей выразительности и смысловому содержанию образами. Эти фильмы отражают понимание целостности мироздания, присущее не только автору, но и всей традиционной японской культуре.

В ряду многих анимационных фильмов X. Миядзаки, заслуживших мировое признание, выделяются «Небесный замок Лапута» (1986) и «Шагающий замок Хаула» (2004), для которых характерна стилистика «стимпанка».

«Стимпанк», зародившейся в 80-е годы XX века на базе эстетических образов викторианской Англии и художественных принципах эклектики, распространяется в современном визуальном искусстве, в том числе и анимации, как стилистика направления фантастики, моделирующая альтернативный вариант развития человечества, при котором были в совершенстве освоены технология паровых машин и механика.

Стиль «стимпанк» играет большую роль в формировании образов героев, среды действия и построения сюжета этих фильмов X. Миядзаки. «Стимпанк» становится эстетическим инструментом раскрытия тем, которые являются ведущими для работ X. Миядзаки, начиная с раннего периода творчества: экология и проблемы развития цивилизации, добро и зло, война и мир, взаимоотношения прошлого и будущего, детство и взросление. В этом заключается суть послания-предупреждения, с которым обращается X. Миядзаки в своих работах, говоря художественными средствами об опасности всеобщего уничтожения, апокалипсиса и необходимости бережного отношения к жизни и природе.

Место действия фильмов «Небесный замок Лапута» и «Шагающий замок Хаула» не имеет четкой географической привязанности и временного определения, образы главных персонажей альтернативны исторической действительности. Однако, благодаря используемой X. Миядзаки стилистики «стимпанка», в эстетическом образе фильма ясно прослеживается ассоциация с викторианской Европой второй половины XIX века.

Напомним, что викторианская эра характеризовалась синтезом мировоззрения аристократического и буржуазного слоев общества. Она соединила прагматически ориентированную предпринимательскую идеологию с ценностями либерализма, свободы, терпимости, гуманизма, протестантские этические добродетели (умеренность, бережливость, воздержание, скромность и пр.) с аристократическими романтическими идеалами бескорыстия, рыцарства и служения обществу, сформированными еще в средние века. Это был период «романтического» капитализма, эпоха «самодовольного оптимизма», когда Англия признавалась «мастерской мира» и вызывала восхищение нарастающей индустриализацией.

Концепция «стимпанка» в упомянутых выше анимационных фильмах проявляется в эстетических образах, созданных X. Миядзаки, которые представляют собой модель мира, содержащую предупреждающие человечество тревожные сигналы. С одной стороны, в фильмах романтизируются характерные черты, присущие эпохе промышленной революции в Англии второй половины XIX века, а с другой – расставляются акценты на потенциальной опасности, которую несет в себе технической прогресс.

Отличительные черты стиля «стимпанк» в этих анимационных фильмах представлены интенсивно развивающейся промышленной городской средой, «викторианскими» образами героев и укладом их жизни, использованием фантастических видов техники, часто основанной на паровых технологиях, специфическим сочетанием реальности и вымысла. Назревающая конфронтация человека, техники и природы подчеркивается комбинированием контрастных сцен индустриального городского пейзажа, жестоких битв и идиллической естественности природы. Агрессивность техногенного общества, несущего разрушения, усиливается в фильмах технической гигантоманией: огромные аэродинамические аппараты, трансконтинентальные дирижабли, гигантские роботы, чудовищного вида механизмы. Деструктивность общества подчеркивается образами и действиями персонажей (например, Муска), движимых гневом, тщеславием, алчностью и завистью.

Стилистика «стимпанка» выбрана X. Миядзаки в качестве художественно-эстетической основы образов анимационных фильмов именно для того, чтобы усилить контраст взаимосвязи вечной, первозданной красоты природы и технологий, несущих гибель цивилизации, изобразить общество, которое оказалось на краю нравственной и экологической пропасти, утратив целостность восприятия мира.

В анимационной ленте «Небесный замок Лапута» прослеживаются многие характерные черты эстетики «стимпанка», которые подчеркивают значение пространственно-временного деления действия и смыслового наполнения сюжета. В данном случае концепция «стимпанка» выступает как активный протест против техногенного общества.

Важен в этом смысле образ замка-острова Лапута, соединивший в себе черты прошлого, настоящего и будущего. Индустриальное «стимпанковское» прошлое острова-замка Лапута изображается в начале фильма в отдельных рисунках – вставках. В самом фильме Лапута – парящий над облаками остров-замок, ставший образом исчезнувшей цивилизации, безлюдного мира, свидетельством остатков высокотехнологичного общества, в котором в ходе развития был утрачен баланс между экологией и технологией. Остров состоит из двух частей: нижняя темная сфера – хранилище невероятных технологий и верхняя – живой лес и парк. Символично то, что в конце фильма технологическая пристройка погибает, а остается только первозданность, которая возносится высоко в небо, как можно дальше от бессмысленных разрушений и погони за выгодой.

Корни, тянущиеся от острова-замка Лапута вниз, как бы проводят связь с тем, что когда-то было пережито на Лапута, но еще является реалией для других, чья повседневность – индустриальный мир. Например, для Пазу. Этот мир представлен в фильме с использованием такого характерного «стимпанковс-кого» элемента, как огромный шахтерский город: фабричные трубы, многоуровневые железнодорожные развязки, грязное зловещее подземелье и заброшенные угольные шахты, пасмурное небо грязно-серого цвета, смог, узкие улочки, механизмы, покрытые маслом и сажей, которые извергают дым, пар, искры, грохочут, лязгают, свистят и взрываются.

События анимационного фильма «Шагающий замок Хаула» погружают в тот мир и в то время, когда общество уже давно освоилось с паровыми технологиями, используемыми наряду с магией и чудесами. Для того мира также характерны черты, присущие эстетике «стимпанка»: атмосфера шумной жизни,

с характерным для эпохи фабричного строительства городским пейзажем и резким социальным расслоением, джентльмены в цилиндрах и дамы в кринолинах, разъезжающие в паромобилях или передвигающиеся с помощью летательных аппаратов-повозок.

Замок Хаула – один из главных образов фильма, выполненный в стилистике «стимпанка». Замок представляет собой движимое паром фантастическое сооружение из листового металла медно-бронзового цвета с огромными заклепками, кусочками дерева, подчеркнуто неуклюжими конструкциями и рычагами. Замок, шумно поскрипывая и позвякивая, передвигается, торжественно переставляя свои ноги-опоры, то быстрее, то медленнее, иногда делая остановки.

Образ замка в фильме может быть трактован как модель мира, являющегося частицей большого космоса, который допускает взаимопроницаемость, отражающую универсальный закон соединения разнородных элементов – живое и неживое, неизменное и изменчивое, – во взаимодействии достигающих равновесия.

Нечеткий интерьер замка, его обитатели, дверь, открывающая выход в разные пространства, – все это представляет собой переплетение различных пластов, смещение реального и нереального, трансформацию прошлого, настоящего и будущего в континиум жизни и опыта.

Атмосфера замка – это смешение настроения домашнего пространства, уютного семейного очага с мотивами хаоса и тревоги, связанными с заточением и преследованием.

Стены замка являются границей, которая отделяет одну действительность от другой. С одной стороны, замок – это убежище от невзгод внешнего мира, в котором прячутся волшебник Хаул, Софи, демон-огонек Кальцифер, бабуля – ведьма Пустоши, маленький помощник Маркл, собачка Хин. С другой стороны, замок – символ ограниченности, показывающий, что все живое находится в созданной человеком искусственной оболочке, а сам человек, погруженный в современную среду, теснится, ощущая свою хрупкость в лабиринте громоздких технических конструкций.

Уникальность образа замка состоит еще в том, что X. Миядзаки наделил его душой и способностью по-своему сопереживать героям фильма – замок в течение фильма то разрушается, то восстанавливается, в зависимости от жизненных перипетий его обитателей. Эти перемены, происходящие с замком, являются выражением в художественной форме постоянно движущегося, изменяющегося и развивающегося мира. Кроме того, это своеобразный символ, говорящий о том, что развитие техники и цивилизации находится в руках человека, который может направить их по своему усмотрению.

«Стимпанк» в работах X. Миядзаки является своего рода ностальгическим мотивом и призывом к доброму прошлому. Многие элементы, например, связанные с изображением технических артефактов, выводят эстетику фильмов за пределы стиля «стимпанк» и расширяют ее до эстетики художественного направления «ретротехнофутуризма».

«Стимпанк» как стиль современного визуального искусства в анимационных фильмах X. Миядзаки изображает состояние цивилизации, в которой еще не перейден критический рубеж и не нарушен хрупкий баланс разумного сосуществования природы и технологий. В этот момент еще можно задать вопрос, для нас сейчас особо актуальный: где разумный предел развитию техники, и служит ли она созиданию и поддержанию корней человеческого существования, естественной среды обитания или разрушению?

Л.Н. Березовчук
Анимационная трактовка движения в кинотанце Дэвида Хинтона

Сегодня среди представителей самых разных специальностей, далеко не всегда имеющих отношение к собственно кинематографическим, получили широчайшее распространение технологии компьютерного генерирования изображения и монтажа. Доступны стали и видеокамеры. Имеется в виду не столько профессиональные качества оборудования для съемки, сколько укорененность в обыденном сознании убеждения в том, что «и я могу делать кино». Нельзя не заметить, как подобные тенденции вызывают резкое расширение экранной визуальной культуры, и как многие из подобных практик компьютерного получения изображения, во-первых, стремятся именоваться «искусством кино», а, во-вторых, виртуализация объекта съемки начинает влиять на художественное мышление в других видах искусства, быть может, подспудно для самих авторов.

На наш взгляд, оба эти следствия тотальной компьютеризации современного общества и господства информации в современной культуре в визуальной экранной форме повлияли на возникновение феномена кинотанца. Кинотанец – явление молодое: он заявил о себе 10 лет назад в среде британских хореографов, очень быстро распространившись затем и в других странах, вплоть до африканских, причем таких, где и в помине нет школ классического балета. В некоторых малометражных фильмах хореограф одновременно является и режиссером (как безусловный лидер кинотанца Дэвид Хинтон), а в других – при очевидном лидерстве хореографа в организации пластического материала, подлежащего съемке, режиссером может быть приглашенный кинематографист, причем, мало кому известный. Из всего массива кинотанца только один фильм снят мастером кинорежиссуры – «Роза» Питера Гринуэя. В России о кинотанце знают по фестивалям, которые проходят в Петербурге – подчеркнем, как кинематографическое (но не хореографическое!) мероприятие – каждые два года. И с каждым годом его репрезентативность растет, начиная с количества показываемых фильмов и заканчивая структурой, включающей обязательные мастер-классы для российских неофитов этого движения и ретроспективы творчества мэтров этого жанра.

Отсмотренная в 2009 году программа кинофестиваля дала повод для размышлений о том, чем же является феномен кинотанца в современном кинопроцессе. Для киномысли особой актуальностью является изучение атрибутивных признаков подобных явлений – пограничных по отношению к искусству кино и соприкасающихся с другими видами искусства. А пограничность кинотанца, как говорится, налицо.

Закономерно возникает первое предположение относительно природы кинотанца: это – новый жанр музыкального кино. Но представители всех областей современной хореографии (от артистов академического балета до участников подтанцовок при исполнении эстрадных песенок) скептически относятся к кинотанцу. Причиной того, что они не испытывают к нему интереса, является, на наш взгляд, особый характер пластики танцующих исполнителей в фильмах и в организации предкамерного пространства. И то, и другое зачастую не имеет ничего общего с привычными представлениями о том, чем является танец и как он может выглядеть на экране. При этом представители хореографического сообщества с огромным вниманием относятся к таким жанрам музыкального кино, как фильм-балет и мюзикл. Танцевальные мюзиклы «Весь этот джаз» Боба Фосса или «Чикаго» Роба Маршалла, в которых режиссеры являлись одновременно и балетмейстерами, обрели заслуженное признание всех категорий зрителей, оценивших как совершенство постановки танцев и их исполнения, так и их экранное воплощение.

Похоже, наш кинотанец не является новым жанром музыкального кино, потому что иногда в фильмах музыка может отсутствовать вообще, как и речь. А если нет музыки, то как может реализовать себя в практике музыкального кино его классическое определение, данное еще С.М.Эйзенштейном: «Музыкальным мы полагаем такой фильм, где отсутствие музыки на экране читается как цезура: пусть иногда в целый ролик длины, но столь же строгого учета (чтобы не сказать – счета), как ритмически учтенный перерыв звучания. В таком случае музыкальная непрерывность сквозь картину ненарушима»[15]15
  Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти тт. М.: Искусство, 1964. Т.6. С. 582–583.


[Закрыть]. В музыкальном кино балетмейстер и кинорежиссер учитывают всю многовековую традицию хореографии, в которой движения танца опираются на ритм, а иногда и на мелодическую составляющую музыки – ее эмоциональность и образность. Затем ритм музыки и пластические акценты в хореографии становятся базовыми для монтажа. В подавляющем же большинстве фильмов-миниатюр кинотанца музыка, если она есть, существует независимо как от движения, так и от важнейших для музыкального кино приемов: ритм музыки и акценты в хореографии не влияют на монтаж и на движение камеры. Последняя вообще часто статична, как будто направлена на сцену, на которой и разворачивается хореографическое действие. Но при этом возможно применение ракурсов, немыслимых для музыкального кино при съемке хореографических эпизодов, потому что они искажают эстетическую сторону танцевальной пластики, связанной с диспозицией тела человека в пространстве, каковым является сценическая площадка.

Но дело в том, что подавляющее большинство фильмов, показываемых на этих фестивалях, никогда не имели, да и не могут иметь сценического воплощения. Движения актеров-танцовщиков-мимов, которые предназначены для съемки, позволяют сделать вывод: это не балет в принципе, с каким бы стилем в современном искусстве хореографии мы их не сравнивали. Таковы и характер пластики, и организация движений в пространстве (помещения, где танцуют, или съемочной площадки на открытом воздухе), и наличие натурных съемок, когда с риском для жизни (если сравнивать хореографию кинотанца с классическим балетом) приходится танцевать на немыслимых поверхностях. В кинотанце очень заметно «обытовление» танцевальной пластики, ее подмена жестом пантомимическим, но без превращения его в образное, в обобщенное движение, как это свойственно искусству пантомимы, не говоря уже о движениях танцовщиков в балете. Только бы что-то (и не всегда человек) двигалось в кадре! А это неизбежно ведет к превращению движений танца либо в жест, либо в элементарные – то есть естественные – локомоции. Все это указывает на постмодернистскую ориентацию кинотанца, которая в кинопроцессе атрибутируется как арт-хаусное кино. Кроме того, в кинотанце часто прибегают к компьютерной трансформации отснятого материала – как самой пластики, так и пространства, в котором она осуществляется.

Например, знаковый для кинотанца малометражный бессюжетный фильм «Контроль движения» (хореогр. Лиз Аггис, Билли Кови; реж. Дэвид Александр; в главной роли сама Лиз Аггис) делится на крохотные четыре части: «Вступление», «Спальня», «Белая коробка» и «Красное платье». Первая часть представляет собой съемку с рук брусчатой дороги в сумерках, по которой кто-то – не показываемый на экране – идет. Здесь движения человека как такового нет вообще – оно заменено движением камеры. А в итоге движется дорога. В «Спальне» движение появляется в виде гримасничанья сидящей на кровати немолодой дамы в сценическом гриме и в платье-халате, которое позволяет обнажить ноги. Она то поднимает руки-ноги, то опускает их, разворачивая при этом корпус в разные стороны. В особенности колоритны кровожадные взгляды прямо в камеру и мимика этой танцовщицы на крупных планах. Еще более показательна для кинотанца часть «Белая коробка». Та же дама здесь разоблачена до купальника, обнажая плоть и возраст, явно пенсионные для хореографии. В стене создана небольшая ниша-коробка, в которую исполнительница группирует свое тело. Эти нехитрые упражнения не то, что танцем, пантомимой нельзя назвать, настолько непрофессиональны движения дамы, пытающейся медленно кувыркаясь, по-разному вместить себя в ограниченное пространство ниши. Но после двух-трех мало заметных монтажных соединений обнаруживается, что ей вовсе не нужно было что-то сложное делать телом: просто режиссер на компьютере «кувыркал» изображение женщины, чтобы создать иллюзию ее движения в объеме ниши. В последней части наша героиня кинотанца одета в облегающее красное вечернее платье из плотной и крепкой ткани, полы расклешенной юбки которого прикреплены к полу. «Танец» заключается в том, что активно гримасничая, как в части «Спальня», дама отклоняет корпус то вперед, то назад. Равновесие тела держится только благодаря натяжению ткани. В самом финале она снова оказывается на своей кровати, пригвождаемая к ней за волосы анимационно сделанными гвоздями.

Так, становятся очевидными связи кинотанца с постмодернистскими художественными практиками – явлениями, с которыми он граничит. Во-первых, это театральные перформансы, которые всегда производят – иначе не сказать – неряшливое впечатление случайным характером сценической пластики.

Именно таков перформативный «монолог» Лиз Аггис «Анархические вариации» (хореогр. Лиз Аггис и Билли Кови; исп. Лиз Аггис), в котором та же актриса, что и в «Контроле движения», вначале долго и бессмысленно ходит по сцене в рискованном для ее возраста подростковом платьице, затем начинает ломать на куски багет и их жевать, а в финале изображает из длинного его остатка фаллос, приставляя его к своему телу. И всё… – весь кинотанец.

Во-вторых, это сфера пластических искусств в Contemporary Art с самым популярным жанром инсталляции, в которых важную роль играют визуальные технологии. Они направлены на моделирование пространственной среды, отмечая грань, отделяющую «реальность» подобного художественного объекта от реальности настоящей – пространства выставочного зала. Во многих инсталляциях применяются экраны с движущимися на них изображениями. Их предметное содержание также входит в смысловой состав объектов, из которых инсталляция создана. В-третьих, в кинотанце очевидна связь с мультимедийными практиками.

Весь этот конгломерат взаимосвязей и признаков, присущих кинотанцу, затушевывает, на наш взгляд, основную его родовую черту – связь хореографического движения, жеста вообще с анимационным кино, которую удалось все-таки выявить при осмыслении тех фильмов, в которых наиболее отчетлив эстетический компонент. Это творчество лидера движения кинотанца – британского хореографа и режиссера Дэвида Хинтона. Основными его созданиями являются фильмы «Птицы», «Прикосновение» и «Странная рыба». Все фильмы сняты под патронажем ВВС. Хинтон работает с хореографической группой «Физический театр». Не столько по характеру и уровню хореографии, сколько по состоянию тел – их физической силы и тренированности, отточенности жестов – видно, что это коллектив профессиональных танцовщиков.

Все три фильма практически бессюжетны. Музыка в них не то, что не определяет характер движений, но даже не влияет на них, существуя преимущественно как фоновое звучание при неумелом музыкальном решении в игровом фильме. Творчество Хинтона показывает, что «танцевать» может всё – и люди, и птицы, и, логично предположить, что и вещи. Поэтому нас не должно вводить в заблуждение наличие танцовщиков в кадре: здесь хореография отнюдь не нацелена на раскрытие внутреннего мира персонажа, как в балете, ибо жест, даже снятый с максимальным натурализмом, все равно является условным. Кинотанец Хинтона абсолютно лишен психологизма, что очень заметно в фильмах «Прикосновение» и «Странная рыба». Для понимания специфики кинотанца очень важно осмысление того, как возникает движение на экране и как трактуется тело танцовщика – формальный исток движения и главный смыслообразующий фактор.

Фильм «Птицы» представляет собой изысканную миниатюру… Хотелось бы сказать «о танцах птиц», поскольку хорошо известно, насколько разнообразным и причудливым бывает брачное поведение пернатых, именуемое орнитологами «танцами». Но «Птицы» Хинтона – не документальное кино. Кинотанцевальное его существо раскрывает сам метод его создания.

Хинтон работал над своим фильмом на ВВС. Соответственно, он имел доступ ко всем документальным фильмам, отснятым этой студией-гигантом на орнитологическую тематику. Режиссер отобрал очень выразительные по всем кинематографическим параметрам кадры-цитаты, в которых есть движение птицы (или нескольких птиц) с места на место, и чтобы при этом она как-то чирикнула. Затем режиссер такие кадры-цитаты компьютерным образом дублирует и монтирует эпизод из 4–6 повторений. С повторением и «чириканья», разумеется. Затем те же манипуляции производятся с иным видом птицы, запечатленной на другой цитате. В итоге все эпизоды с подобными движениями птиц монтируются в целостное повествование – фильм об их «танцах». Поскольку в кадрах-цитатах птицы не все время прыгают, чирикают, машут крыльями или вертят головками, то, чтобы не было провала в динамике кадра (как мы уже понимаем, она задается естественными движениями птиц и издаваемыми ими звуками), то Хинтон под уже полностью смонтированный материал заказывает ритмизованный шумовой саунд-дизайн, называя – почему-то – его в титрах «музыкой». Шумовые акценты очень точно вставлены в паузы между птичьими вскриками посредством компьютерной работы над фонограммой к фильму.