Текст книги "Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки"

В конце концов, вспомним один из главных медийных проектов первых лет «Нашего радио»: фильм «Брат-2», построенный вокруг музыки Чичериной, «Смысловых галлюцинаций», «Би-2» и других групп из эфира станции. Вряд ли какой-нибудь еще фильм (при всем своем постмодернизме и безбашенности) так умело играл на ресентименте зрителя: от «Мальчик, водочки нам принеси, мы домой летим» и до «Гудбай, Америка» в исполнении детского хора. В определенном смысле политику «Нашего радио» можно назвать панславистской или даже имперской: она объединяла музыкантов и слушателей из России, Украины и Белоруссии. При этом группы, певшие не на русском языке, можно пересчитать буквально по пальцам: «наше» на поверку оказывалось эквивалентным русскоязычному.

В этом смысле все попытки представить «Наше радио» и русский рок аполитичным, только-про-музыку-явлением, обречены на провал. На станции вполне себе действовала политическая цензура (для Козырева, например, принципиальным стало отсутствие на «Нашем радио» группы «Гражданская оборона»). Сами руководители станции разных лет не стеснялись и не стесняются озвучивать свои личные политические предпочтения и подходы к радиоэфиру[55]55
  Например: «Надеюсь, что музыкальная индустрия не настолько интересна им, чтобы перекрывать воздух Борзыкину, если он что-то скажет про Путина. Тем более, мы никогда не допустим таких высказываний в нашем эфире, потому что это неэтично» (Михаил Зотов: «Кризиса в рок-музыке нет». Интервью // Взгляд. 26.12.2006. URL: https://vz.ru/culture/2006/12/26/62252.html).


[Закрыть]. В поздних интервью Козырев так вообще сокрушается, что музыканты не хотят петь о политике («ссут»)[56]56
  «Больных людей осуждать нельзя»: Михаил Козырев – о музыкантах в политике и патриотизме в хип-хопе // Бумага. 03.03.2015. URL: https://paperpaper.ru/kozirev.


[Закрыть] – хотя тут можно задаться вопросом, сколько политических песен Козырев сам выпустил в эфир в свою бытность продюсером и насколько это было реально на «аполитичном» радио.

Можно сказать, что за этим стоит еще более масштабное явление – общая мессианская направленность русского рока.

1990-е годы суммированы в очень короткой известной работе Кормильцева «Великое рок-н-ролльное надувательство–2». Причем Кормильцев показывает бездны непонимания того, что произошло. Он вменяет в вину самим рокерам, что они растеряли свою аудиторию из-за того, что связались с платными прогосударственными структурами. ‹…› Дело, конечно, не в этом. Но это очень характерный текст человека, который всю свою жизнь посвятил тому, чтобы сложилось представление о рок-н-ролле как о мероприятии, сообщающем людям правильные вещи. А что это за мероприятие, сообщающее правильные вещи? Это та самая нормативная рамка, внутри которой существует набор предписаний о том, как себя вести. Советский рок претендовал на то, чтобы объяснять людям, как они должны себя вести правильно[57]57
  Идеология русской поп-музыки от Артема Рондарева // Derrunda. 25.09.2017. URL: http://derrunda.ru/rondarev.


[Закрыть].

Советский рок – почти в любых своих проявлениях, начиная с «Мифов» и «Машины времени», – это донесение каких-то Правильных Вещей, это о том, что поэт в России больше, чем поэт. И с появлением «Нашего радио» этот подход к рок-музыке как к явлению, способному обучать и нормировать, никуда не делся (даже в козыревские годы у русского рока была идеология и миссия – противостояние «попсе», защита «настоящих» музыкальных ценностей, всего «нашего»), а сам русский рок до сих пор часто определяется как «логоцентричная» музыка.

Более того, многие либерально настроенные авторы и сейчас готовы подписаться под тем, что рок-музыкант должен быть лидером мнений, что воспринимающая сторона тут находится в положении ученика по отношению к Творцу и сопровождающим его людям и институциям. Например, колумнист Ян Шенкман, переживая об участии Министерства обороны РФ в фестивале «Нашествие», заявляет: проблема в том, что нынешние рокеры, дескать, не могут научить ничему хорошему, хотя и должны бы: «А что можно противопоставить танкам, чему вообще учит эта музыка, если чему-то учит? Говоря упрощенно, доброте мог бы научить Шевчук, духовности – Гребенщиков. Но их на фестивале не было, а были “Кукрыниксы”, которые снимались у танков и посвятили песню “Звезда” Донбассу»[58]58
  Шенкман Я. «Никаких вопросов про Донбасс и Земфиру!» // Новая газета. 06.07.2015. URL: https://www.novayagazeta.ru/articles/2015/07/06/64808-171-nikakih-voprosov-pro-donbass-i-zemfiru-187.


[Закрыть].

Если у рок-музыки действительно есть мессианская функция, то странно удивляться, что рок-музыканты погрузились в миссионерство и наконец-то начали говорить о Хорошем и Добром – как они его понимают. Они занимаются ровно тем, чего должны бы ждать от них популяризаторы мифа о русском роке, чем занимаются сами продюсеры и прочие лидеры музыкальных мнений: берут право на говорение неких истин. «Правильные» поучения Шевчука в этом смысле ничем не отличаются от «неправильных» поучений Чичериной, отличается только вектор приложения сил: ну так а кто обещал, что ваши воспитанники, изначально впитавшие весь постсоветский ресентимент, станут вашими политическими последователями? Тем более что патерналистская идея о музыканте, продюсере или ведущем радиошоу как об учителе и пророке очень хорошо перекладывается на условно правое авторитарное мировоззрение. Патернализм Козырева с его бесконечным воспитанием «хорошего вкуса» у населения остается патернализмом.

Добавим сюда чисто музыкантский субкультурный ресентимент по поводу фактического поражения идеи русского рока (набранная тысяча лайков под «Русской звездой» в сети «Вконтакте» – потолок для нынешней Мары) от менее консервативных форм поп-музыки. Особенно заметен стремительный взлет русского хип-хопа, который в парадигме русского рока всегда воспринимался как нечто второсортное, «не музыка». Так что в этой среде можно увидеть почти идеальную среду для возникновения реставрирующей ностальгии.

4. Призраки грядущего: хонтология и sovietwave

Sovietwave (советская волна)[59]59
  Занятно, что музыканты, утверждающие свою связь с советской культурой, для самоидентификации предпочитают пользоваться англицизмом.


[Закрыть] – направление, сформировавшееся на постсоветском пространстве к середине 2010-х годов; в своем изначальном виде это электронная музыка, опирающаяся на ретро-синтипоп, отечественное перепрочтение перепрочтения электронной музыки 1980-х.

На первый взгляд кажется, что объединяющим все эти группы фактором является их приверженность к советской музыке, своего рода музыкальная археология, поиск полузатерянных культурных пластов. Тут опять всплывает столь любимая Рейнольдсом хонтология, а в sovietwave поначалу хочется увидеть этакую постсоветскую версию групп типа Boards of Canada:

Boards of Canada искусственно воссоздали тусклые и выцветшие текстуры, чтобы расшевелить эмоции, возникающие у вас при просмотре старых домашних видеозаписей, испещренных цветными пятнами, или семейных фотоальбомов, до отказа набитых потемневшими от времени снимками. В моем воображении образы, которые раньше казались нейтральными, стали обретать смысл – мистицизм обыденных вещей и мест: капли дождя, падающие на качели на детской площадке; расплывающиеся в утреннем тумане высаженные вдоль набережной цветы; жилые районы с одинаковыми садами за домами и молодыми мамочками, развешивающими белые простыни ‹…›. Я никогда не был уверен, были ли это настоящие воспоминания моего детства или просто вымышленные представления о конце шестидесятых – начале семидесятых[60]60
  Рейнольдс С. Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого. М.: Белое яблоко, 2015. С. 385.


[Закрыть].

В самом деле, смотря на обложки многих sovietwave-групп (начиная от их ролевой модели, харьковской группы «Маяк»), мы возвращаемся к тому, с чего началась эта статья. Они реконструируют визуальные образы «идеального СССР»: чистые и пустые спальные районы, парки культуры и отдыха, школьницы на фоне сентябрьской листвы, ветки рябины на фоне белого кирпича, мир «Приключений Электроника» и «Гостьи из будущего». Смутные картинки советского прошлого со школьных фотографий папы или старшего брата: как будто в СССР все жили в мире, пропущенном через «ностальгический» фильтр «Инстаграма». При этом подавляющее большинство sovietwave-музыкантов застали СССР в раннем детстве или не застали вообще.

Я провел небольшой опрос среди музыкантов проектов[61]61
  Проекты «Удары синтезаторов», «Весна 310», «Заговор», «Протон–4», «Артек Электроника», «Пустая электричка», «Со мною вот что», Sintipon.


[Закрыть], ассоциирующих себя с sovietwave-сообществом. С эстетикой застоя и 1980-х соотносят себя пять проектов, с эстетикой оттепели – три, для одного из проектов важно и то, и другое. Едва ли половина опрошенных регулярно слушает советскую музыку. Происходит объединение пластов: люди, вдохновленные 1950–1960-ми, «космосом», эстетикой шестидесятнических НИИ, играют музыку «под 1980-е». Кажется, что все это и есть единый и неделимый образ эстетики СССР. Да и аналогия «космос = футуризм = электронные музыкальные инструменты» выстраивалась за десятилетия до появления sovietwave[62]62
  И в спейс-роке/спейс-электронике, и даже ранее – в фантастических фильмах 1950–1960-х годов.


[Закрыть].

Это еще более призрачное искусство: оно все – об утопической стране, которой не было. Об «идеальном СССР» – причем не том, что был сконструирован в советских агитках, а некоем СССР из параллельного мира. Тщательно обезвреженном, стерильном и всем понятном. Это не СССР, в котором можно жить и который надо возрождать, это СССР для созерцания и легкой грусти. Светлана Бойм называет подобную ностальгию рефлексирующей, отсылающей к индивидуальной и культурной памяти. Такая ностальгия принимает необратимость времени.

Музыкальный контент здесь оказывается на вторых ролях: многие sovietwave-группы можно распознать на слух только по использованию семплов из советских телепередач разных лет (например, композицию «Последний день в СССР (Перестройка)» группы «Артек Электроника» открывает речь Михаила Горбачева о сложении им полномочий президента страны). Но такие очевидные маркеры встречаются не всегда. Один из музыкантов сообщил мне в анкете: «Я как-то зашел в магазин “Республика”, а там играет что-то стильное такое. Я думал, это какой-нибудь “Салют-112”, а выяснилось, что просто группа Space». Кроме того, границы сообщества сейчас ожидаемо размываются: исходный синтезаторный sovietwave разбавляется и ретро-роком (где действительно заметна «археологическая» работа) группы «Со мною вот что», и инди-попом «Артек Электроники».

Другой аспект – соотношение политического и эстетического. Сами опрошенные музыканты (кроме одного) утверждают: никакой идеологии в их творчестве нет, их ностальгия по СССР носит в основном эстетический характер. При этом участники групп понимают, что эстетика эта привязана к идеологии[63]63
  Примеры ответов: «Для меня это исключительно эстетическое явление, никакой идеологии. Мой проект создавался как дань детским воспоминаниям, эстетике того периода, футуризму 80-х», «Исключительно эстетическое. Темы политики мы не касаемся и не собираемся», «Скорее эстетическое. Хотя в том, что в советское время звучала в целом более светлая (не важно, радостная или грустная при этом) синтезаторная музыка, может быть частичное влияние ценностей, которые существовали в обществе на данный момент в том числе благодаря идеологии».


[Закрыть].

Если исходить из восходящего к неомарксистским школам тезиса, что поп-культура – это часть большой идеологической машины, призванной нормировать сознание, то sovietwave на первый взгляд выглядит чуть ли не идеальной музыкой для популяризации «официальной» ностальгии по Советскому Союзу, транслируемой с экрана телевизора.

В самом деле: «Российская газета» с сожалением пишет о закрытии проекта «Маяк», напирая именно на утопическую идеологию: «[Их музыка] воспринимается совсем не как “эхо ушедших дней” (по названию одной из композиций), а как сигнал о том, что все у некогда единого народа, жившего в очень большой и очень красивой стране, которая дерзнула мечтать и подарила человечеству звезды, могло и до сих пор может быть по-другому»[64]64
  Сосновский Д. «Маяк» выложил в сеть последний клип // Российская газета. 08.10.2014. URL: https://rg.ru/2014/10/08/mayak-site.html.


[Закрыть]. А газета «Бумбараш» (печатный орган «Революционного коммунистического союза молодежи») берет интервью у Эрики Киселевой из «Артек Электроники»[65]65
  Профессор Электрик. Возрождение советской электроники // Бумбараш. 2015. № 3.


[Закрыть]. То есть когда «политическая», ресентиментная ностальгия по СССР сталкивается с sovietwave, она может с готовностью пойти на контакт. Технически ничего не мешает этой музыке иллюстрировать ролики «Роскосмоса» и патриотические сериалы.

Впрочем, на пути такого использования sovietwave встает несколько проблем. Первая – это общая размытость месседжа. Чтобы ощутить ретроутопизм sovietwave, слушатель часто должен еще и ознакомиться с сопутствующими текстовыми или визуальными сообщениями, иначе он просто услышит ненавязчивую электронику «под 80-е». Вторая – месседж этот хоть формально и вписывается в общий ретроутопизм официальной культуры, все же является слишком странным и анемичным для нее, он предлагает только созерцание и сиюминутную легкую грусть по неслучившемуся, в нем нет вообще никакой агрессии ресентимента. Кроме того, sovietwave остается ограниченно востребованным явлением: максимум подписчиков в группе «ВКонтакте» из опрошенных нами музыкантов – у «Артек Электроники», и это меньше 10 тысяч человек.

В общем, условный производитель или потребитель sovietwave – в майке Laika-1957, кедах «Два мяча» и с электронной музыкой с айфона – слишком рафинирован. Для традиционного чиновничьего заигрывания с молодежью может сгодиться, но только факультативно. В конце концов, для поддержки господствующей идеологии можно найти куда более предсказуемых, понятных и популярных исполнителей.

5. Вперед, в прошлое! Заключение

В современной России практически не осталось масштабных и внятных утопических проектов, нацеленных в будущее. Все варианты «национальной идеи» ожидаемо оказываются пережевыванием тех или иных пластов русской истории, ретроутопической колонизацией прошлого, будь то проект «сталинский СССР», или проект «православие, самодержавие, народность», или увлечение эстетикой Союза времен Брежнева. Более или менее цельное утопическое мышление стало признаком более или менее маргинального дискурса – например, «технологическая сингулярность» гиков или «Христос в Новороссии» Проханова. Власть же (а равно и представители иных мейнстримовых дискурсов) действуют скорее апофатически, объявляя те или иные формы поведения нежелательными, но не предлагая утопической альтернативы. Речь всегда идет о будущем, в различной степени похожем на настоящее и прошлое, а не о кардинальном разрыве с ним (что отличало и хилиастический, и большевистский, и технократический утопизм).

Авторитарные режимы при всей своей утопической риторике на поверку часто опасаются затрагивать темы прекрасного будущего и предпочитают обращаться к прекрасному прошлому[66]66
  Как в СССР 1950-х, когда в фантастических произведениях предлагалось писать о «ближнем прицеле», недалеком будущем, кардинально не отличающемся от настоящего.


[Закрыть]. Это может быть связано не только с генеральной линией власти, но и с самоощущением производителей культурной продукции эпохи того или иного политического застоя, «контрабандой» протаскивающих соответствующие концепты. В СССР расцвет такого ретроутопизма в культуре начался в конце 1970-х. Многие фильмы позднего застоя и перестройки – это статичные ретроутопии с бесконечной фиксацией на прошлом[67]67
  См., например: Гулин И. Святой андроид и диалектика биомассы // Colta. 28.07.2016. URL: https://www.colta.ru/articles/raznoglasiya/11869-svyatoy-android-i-dialektika-biomassy.


[Закрыть]. В «Гостье из будущего» 1984 года будущее представляет этакий музей, где ходят в одежде из прошедших веков, нуль-кабины стилизованы под то ли кареты, то ли деревенские туалеты, а достижения техники используются скорее для развлечения[68]68
  См., например, запись И. Гулина на собственной фейсбук-странице от 13.05.2019. URL: https://www.facebook.com/igor.gulin.9/posts/10212072430079942.


[Закрыть]. Миелофон и летающие автомобили существуют как маркеры будущего в пустой Москве, будто бы созданной для пресловутых sovietwave-обложек. Это схлопнувшееся будущее, цивилизация, полностью погруженная в собственное прошлое, бессистемно собирающая старинные артефакты и инвентаризирующая их.

Позднесоветские утопии создавались в преддверии краха советской системы и несут в себе узнаваемую «щемящую ноту» тоски по будущему, которого не случится. Вспомним невероятно надрывную «Прекрасное далеко» и вообще концовку «Гостьи из будущего» с посылом «в будущее нас не пустят». (Или заглавную тему еще одной булычевской экранизации – «Хоть глазочком» – с ее откровением «Нам жить интересно и весело, но»[69]69
  69.
  Небесная высь, океанское дно
  Раскроют секреты однажды,
  Нам жить интересно и весело, но,
  Но все-таки хочется, хочется страшно…
  Хоть глазочком заглянуть бы,
  Заглянуть в грядущий век.
  (музыка Е. Крылатов, текст Ю. Энтин)


[Закрыть].) Мечты о будущем с позиции советского книжно-киношного наблюдателя-школьника из двадцатого века так же томительно невыносимы (из-за недостижимости), как ностальгия по этому самому школьнику у «Соломенных енотов». Получается петля времени, условная усовская или маяковская Алиса Селезнева прибывает не из будущего, а из прошлого.

Музыкальная ностальгия постсоветского пространства в целом продолжает эту линию. И «Звездопад», и sovietwave, и даже чичеринская героика – это такие попытки воскресить утопический советский импульс, мертвый и несбыточный уже в то, советское, время.

За пределами этой статьи осталось очень многое, непростительно многое: от еще живых мастодонтов советской эстрады и до фанатичных реконструкторов постпанка 1980-х, от «Старых песен о главном» и до туров воссозданных «Кино» и «Гражданской обороны». Я постарался ограничиться наиболее показательными примерами, но, кажется, они хотя бы не искажают общую картину.

Исследователь Ян Гарвуд пользуется термином «утопическое пространство»[70]70
  Garwood I. Must You Remember This? // Dickinson K. (Ed.). Movie Music, the Film Reader. Psychology Press. 2003. P. 109–118.


[Закрыть], когда хочет описать те моменты в мюзиклах, когда повествование прерывается, звучит музыка и все начинают петь. Эти моменты, казалось бы, никак не детерминированы всем предыдущим повествованием, но зритель принимает их как должное. Возможно, любая композиция, эксплуатирующая идеи утопии и ностальгии, осуществляет прорыв в такие утопические пространства: их никогда не было и не будет, но они всегда рядом.

Дарья Хохлова
Никита Хохлов
«Советский союз не развалился»: Ретромания, постирония и ностальгия в российской популярной музыке

Об авторах

Дарья Хохлова

Родилась в Москве 2000 году. Живет и работает в Москве; учится на факультете гуманитарных наук НИУ ВШЭ. Организатор и участник независимых исследовательских и образовательных инициатив в области современной философии (Центр новой философии, Философский дискуссионный клуб и других). Участник выездных школ и конференций по философии, социологии, политологии, славистике, современному искусству и европейской интеллектуальной истории на базе российских и европейских образовательных институций. Автор критических рецензий по современному искусству (в том числе для румынского журнала Revista Arta). Основные исследовательские интересы: французская философия второй половины ХХ века, ностальгия в литературе и искусстве (Беньямин, Сиоран, Кундера, Бойм и так далее).

Никита Хохлов

Родился в 1997 году в Смоленской области. Выпускник факультета социальных наук НИУ ВШЭ (2019), студент магистерской программы «Политическая наука» Центрально-Европейского университета (Будапешт/Вена). Стажер-исследователь Лаборатории мониторинга рисков социально-политической дестабилизации НИУ ВШЭ. Лауреат конкурса научно-исследовательских работ студентов НИУ ВШЭ 2018 года с работой «Взаимосвязь зарубежной помощи и демократизации в авторитарных странах». Соавтор работ о взаимосвязи между распространением интернета и террористической активности, а также о последствиях Арабской весны в Западной Европе. Сфера интересов: политическая экономия, дестабилизационные процессы и ностальгия в российской музыке.

Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/watch?v=JknhwwKFYhk&list=PL7f_ywlsJjeNJ8s22OHhlNjQ5WvH1wxEn

1. Призрачная память о советской эпохе

С момента распада Советского Союза прошло много лет, так что «живые» личные воспоминания успели стать смутными и все чаще опираются на мифы из коллективной памяти, «чтобы подтвердить или уточнить то или иное воспоминание, или даже чтобы восполнить кое-какие пробелы, вновь погрузиться в нее, на короткое время слиться с ней»[71]71
  Хальбвакс М. Коллективная и историческая память // Неприкосновенный запас. 2005. № 2. С. 10.


[Закрыть]. В то же время советская символика остается доминантой в окружающем нас ландшафте: от названий улиц и оформления станций метро до разбросанных по фасадам зданий серпов и молотов, пшеничных колосьев, красных звезд или памятников Ленину в центре городов. Советское прошлое оставило сильный отпечаток на современном символическом порядке и многими способами напоминает о себе в настоящем.

Казалось бы, молодое поколение – люди, родившиеся во второй половине 1990-х и начале 2000-х, – уже «не помнит» советскую эпоху, и на нем должно было случиться окончательное забвение исторического прошлого. Однако происходит обратное: это поколение начинает с новой силой воспроизводить «призрачные» советские образы. Если для поколения 1970-х образ СССР застыл в обрывках юношеских воспоминаний, то для поколения конца 1990-х и 2000-х он зажил новой жизнью. Паблики во «Вконтакте» с памятниками Ленину и фотографиями постсоветских обветшалых зданий, огромное количество мемов о жизни в СССР: целевая аудитория всех этих медиафеноменов – люди 15–25 лет, для которых советская жизнь не является лично пережитым прошлым. Большая часть подобных реверансов в сторону СССР производится в музыкальной индустрии – поэтому именно через нее мы попытаемся понять логику, по которой призрак СССР проникает в настоящее.

Призрачное прошлое существует как бы над историческим временем и даже вопреки ему, проявляя себя на его разломах. Описать подобный неизжитый исторический остаток и наложение культурных пластов в постсоветскую эпоху может помочь понятие хонтологии, введенное Жаком Деррида. Хонтология как оптика исследования настоящего была применена им для описания коммунизма и его «призрака», которого уже фактически не существует, но при этом продолжает парадоксальным образом влиять на настоящее[72]72
  Деррида Ж. Призраки Маркса. Государство долга, работа скорби и новый интернационал. М.: Logos-altera, Ессе homo, 2006.


[Закрыть]. Марк Фишер разработал этот термин на примерах из популярной культуры[73]73
  Fisher M. What is Hauntology? // Film Quarterly. 2012. Vol. 66. № 1. P. 16–24.


[Закрыть]. По Фишеру, после краха социалистической утопии и торжества «логики позднего капитализма» в популярную культуру отовсюду начинают проникать следы прошлого, которые обыгрываются в ностальгической манере. Этот же термин для описания позднесоветской эпохи в Польше применила Ольга Дренда в книге «Польская хонтология»[74]74
  Дренда О. Польская хонтология: Вещи и люди в годы переходного периода. М.: Ad Marginem, 2018.


[Закрыть] – эта теоретическая рамка важна для нас, поскольку конец 1980-х и 1990-е как в Польше, так и в России были буквально «призрачным временем»: советская символика хаотично смешивалась с новейшими продуктами капитализма и произведениями поп-культуры, заполонившими рынок.

2. Ретромания, ретротопия и ностальгия

Феномен настойчивого, но обрывочного и произвольного обращения к образам прошлого в популярной культуре характерен для второй половины ХХ века. Теоретик постмодернизма Фредрик Джеймисон говорит о потере «чувства истории» как главной черте современности. Настоящее ускоряется и интенсифицируется, а регулярная сменяемость вещей и парадигм становится историческим принципом. Для Джеймисона современная культура начинает жить в повторяющемся настоящем, когда свою силу теряют «метанарративы», то есть авторитетные объяснительные системы для структурирования мира вокруг. Если в прошлом ими могли быть религия, наука, идеи прогресса, идеалы гуманизма или, например, гегелевская диалектика, то для современности нельзя однозначно определить доминирующий способ описания, на который могло бы полагаться большинство. По этой причине Джеймисон говорит о потере «чувства истории», которая произошла в результате того, что твердая вера в футуристическую утопию пропала и cменилась воcприятием истории как сменяющих друг друга равноценных эпох[75]75
  Jameson F. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Duke University Press, 1991


[Закрыть].

Более того, новая цифровая культура создает возможность с легкостью перемещаться между пластами прошлого и настоящего. Архивные материалы и новейшие видео на YouTube теперь разделяет один клик. Информация стремительно появляется, быстро распространяется, так же быстро теряет свою актуальность. Модернистские мифы о прогрессе и лучшем будущем становятся более проблематичными – поэтому обращение к ним в популярной культуре часто оказывается фантастическим и ироничным.

На фоне потери веры в стабильное будущее происходит обращение популярной культуры к своему прошлому и попытка работать с ним в режиме цитат, ремиксов и ремейков. Музыкальный критик Саймон Рейнольдс констатирует в книге «Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого»: «Современная массовая культура помешалась на собственном прошлом, все, чем она занимается, – это бесконечная переработка идей и достижений прошлого». Это явление он называет ретроманией. Рейнольдс отмечает увеличение доступности «музыкального прошлого»[76]76
  Reynolds S. Retromania: Pop Culture’s Addiction to its Own Past. Macmillan, 2011. P. 20.


[Закрыть], в результате чего современные музыканты могут без труда «затеряться» в его руинах, адаптируя звук и стиль прошедшей эпохи под содержательные запросы происходящих прямо сейчас событий. Ретро, по Рейнольдсу, обращается к прошлому не потому, что всерьез его идеализирует, а потому, что использует его как способ поговорить о настоящем, которое находится «в плену» у этого прошлого.

Важно также, что популярная культура оказывается в сильной зависимости от капитализма: успешные ремейки или отсылки к прошлому становятся своего рода кликбейтом, который увеличивает продажи на музыкальных платформах, просмотры на YouTube или гонорары самих музыкантов. История сама становится культурным продуктом – и возможной стратегией капитализации прошлого в настоящем.

Наряду с ретроманией одной из черт современности можно назвать ретротопический способ мышления, как его определяет известный социолог и исследователь современности Зигмунт Бауман. Он начинает свою книгу «Ретротопия», напоминая читателю об ангеле из эссе «О понятии истории» – одном из самых известных образов, придуманных философом и критиком Вальтером Беньямином. Беньямин пишет об этом так:

У Клее есть картина под названием Angelas Novus. На ней изображен ангел, выглядящий так, словно он готовится расстаться с чем-то, на что пристально смотрит. Глаза его широко раскрыты, рот округлен, а крылья расправлены. Так должен выглядеть ангел истории. Его лик обращен к прошлому. Там, где для нас – цепочка предстоящих событий, там он видит сплошную катастрофу, непрестанно громоздящую руины над руинами и сваливающую все это к его ногам. Он бы и остался, чтобы поднять мертвых и слепить обломки. Но шквальный ветер, несущийся из рая, наполняет его крылья с такой силой, что он уже не может их сложить. Ветер неудержимо несет его в будущее, к которому он обращен спиной, в то время как гора обломков перед ним поднимается к небу. То, что мы называем прогрессом, и есть этот шквал[77]77
  Беньямин В. О понятии истории. Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 84.


[Закрыть].

Для Баумана ангел истории спустя столетие развернул свое лицо в сторону «заранее пугающего ада будущего», в котором предвидит утраты и разрушения. Катастрофы прошлого начинают ретроспективно восприниматься утопично (или «ретротопично»), ангел истории на фоне пугающего будущего забывает о руинах в прошлом, начиная желать их возвращения. Ретротопия – это двойное отрицание утопии Мора, «утраченное/украденное/покинутое и призрачное прошлое»[78]78
  Бауман З. Ретротопия. М.: ВЦИОМ, 2019. С. 18.


[Закрыть].

Для ретротопии и ретромании, о которых пишут Рейнольдс и Бауман, характерна ностальгия по прошлому. Филолог и славист Светлана Бойм исследовала феномен ностальгии в коллективной памяти и выделила два типа ностальгии: рефлексирующую ностальгию-фантазию и реставрирующую ностальгию-реконструкцию.

Реставрирующая ностальгия – это консерватизм и нетерпимость к новому, желание в точности возродить старый порядок. Конспирология, идеализация прошлого, создание национальных мифов, возвращение к модерну или архаичным формам – все это является симптомами реставрирующей ностальгии и сильно пересекается с тенденциями, описанными Бауманом (реставрация племенной модели общества, возвращение к первобытному сознанию, нарушение представлений о «цивилизованном порядке»). Это именно та неотрефлексированная ностальгия, которая, по его мнению, «рождает чудовищ»[79]79
  Бойм С. Будущее ностальгии. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 19.


[Закрыть].

Однако музыкантам, о которых мы будем говорить, присущ другой тип ностальгии. В их ссылках на советскую эпоху чувствуется четкая критическая и ироническая дистанция по отношению к прошлому. Их ностальгия, если пользоваться терминами Бойм, рефлексирующая: она фрагментарна, апеллирует к индивидуальным чувствам и отрывочным воспоминаниям, которые едва ли могут собраться в единое целое. Вместо создания авторитарных коллективных мифов она подразумевает критическую рефлексию о прошлом и ироническую дистанцию. Рефлексирующая ностальгия носит индивидуальный характер, часто далеко отстоит от активных политических действий, наслаждается прошлым и лелеет свою тоску по нему. Если вернуться к беньяминовскому ангелу истории, то можно сказать, что при рефлексирующей ностальгии ангел, в ужасе повернувшись к будущему, ни на миг не забывает о том, что прошлое также представляет собой руины. Только на них он смотрит не как на свидетельства свершившейся катастрофы, а как на открытые для пересмотра потенциальности, «нетелеологические возможности исторического развития» или «непредсказуемые приключения в синкретическом восприятии»[80]80
  Там же. С. 119–120.


[Закрыть].

3. Новая искренность в эпоху капиталистического реализма

Как мы выяснили, ностальгия по прошлому может быть критической, но при этом очень искренней и личной. Если ранее ирония использовалась чаще как ход для обличительной критики, то в условиях, когда критика является трудноосуществимой или неэффективной, ирония может «поменять свой знак» и стать стратегией для искренних высказываний. Такую ситуацию мы могли наблюдать в позднесоветскую эпоху, когда все еще нельзя было критиковать власть, но уже было невозможно мириться с нарастающей абсурдностью многих идеологических шаблонов. Одним из ответов на такое состояние стала новая искренность. Создатели этого подхода поэт и художник Дмитрий Пригов и критик Михаил Эпштейн описывают ее как способ борьбы с нарастающей абсурдностью поздней советской эпохи через намеренное утрирование идеологических клише и смешение их с распространяющейся массовой культурой китча[81]81
  Эпштейн М. Каталог новых поэзий // Современная русская поэзия после 1966 года. Двуязычная Антология: сб. статей. Берлин: Oberbaum Verlag, 1990. С. 359–367.


[Закрыть]:

Постконцептуализм, или новая искренность, – опыт использования «падших», омертвелых языков с любовью к ним, с чистым воодушевлением, как бы преодолевающим полосу отчуждения ‹…›: лирическое задание восстанавливается на антилирическом материале – отбросах идеологической кухни, блуждающих разговорных клише, элементах иностранной лексики[82]82
  Там же.


[Закрыть].

Эллен Руттен, исследовательница русской постмодернистской литературы, отмечает, что феномен новой искренности сосредоточен вокруг вопроса: что наступает после постмодернистского релятивизма – если что-то вообще наступает[83]83
  Rutten E. Sincerity after Communism: A Cultural History. Yale University Press, 2017. P. 2.


[Закрыть]. По Руттен, основными факторами, повлиявшими на обращение российских интеллектуалов (креативных профессионалов) к новой искренности после распада СССР, были советская травма, сопряженная с провалившимся коммунистическим экспериментом, и болезненный переход к капиталистической экономике через шоковую терапию. Эти обстоятельства приводят к тому, что постсоветская коллективная память строится не только на запоминании, но и на забывании травматичных эпизодов советской истории[84]84
  Ibid. P. 4–5, 19, 22.


[Закрыть].

На примере поворота писателя Владимира Сорокина от постмодернистских романов к «искренним» антиутопиям в 2000-е и 2010-е годы Руттен рассуждает о том, что в капиталистическом мире обращение к новой искренности диктуется не только желанием автора самого по себе отойти от постмодерна в сторону большей эмоциональности, но и социально-экономической мотивацией – такая стратегия может сознательно или интуитивно выбираться автором как приносящая популярность. Такие элементы постиндустриального капиталистического развития, как коммодификация, медиатизация, диджитализация и автоматизация повседневной жизни, приводят к «совершенно новой письменной культуре, ‹…› располагающей к искреннему высказыванию, осуществляемому как никогда напрямую в истории медиа»[85]85
  Butten Е. Sincerity after Communism. P. 23.


[Закрыть].

Если для позднесоветской эпохи новая искренность стала ответом на стагнацию политической системы, то, на наш взгляд, в нынешних условиях можно говорить о новой искренности как феномене, сопровождающем эпоху капиталистического реализма. Такой диагноз современности ставит Марк Фишер в одноименной книге, говоря о всепоглощающей способности капитализма превращать всякую критику в товар. Любое высказывание против системы может в любой момент стать популярным и утратить свой критический потенциал, стать очередным безликим кликбейтом или шаблоном в массовой культуре.

Российские музыканты (Слава КПСС, Монеточка, «Буерак», «Комсомольск» и другие) часто применяют в отношении себя термин «постирония». Однако его значение употребляется исполнителями в слишком разных контекстах: часто они используют слово «постирония» для описания в принципе любого нелинейного нарратива, сочетающего в себе несочетаемое.