Текст книги "Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки"

Дарья Журкова
«Прячу осколки – все, что осталось от тебя»: Российские музыкальные клипы 1990-х годов: Энциклопедия образов новой жизни

Об авторке

Родилась в Сыктывкаре в 1984 году. Закончила Петрозаводскую государственную консерваторию имени А. К. Глазунова по специальности «Фортепиано» (2008) и магистратуру Московской высшей школы социально-экономических наук (Шанинки) по специальности «Управление социокультурными проектами» (2009). С 2008 по 2011 год была аспирантом Государственного института искусствознания (ГИИ), где в 2012 году защитила кандидатскую диссертацию, которая в 2016 году, увеличившись в два раза, стала книгой «Искушение прекрасным. Классическая музыка в современной массовой культуре» (вышла в издательстве НЛО). Лауреат премии Правительства Москвы в номинации «Лучший молодой специалист в сфере культуры» (2014), конкурса «Книги 2016 года» в номинации «Статья молодого ученого» (ГИИ). В настоящий момент – старший научный сотрудник сектора «Художественных проблем массмедиа» Государственного института искусствознания, преподаватель ДМШ имени Ф. И. Шаляпина.

Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/watch?v=HCksGqtUIuM&list=PL7f_ywlsJjeP-2xb2jlhYji8RBC1gOer-

На рубеже 1980–1990-х годов советская эстрада пережила драматическую трансформацию и превратилась в российский шоу-бизнес. Коммерциализация отечественной поп-музыки привела к появлению и широчайшему распространению нового медиаформата – музыкального видеоклипа. 1990-е годы – время, когда новорожденная российская музыкальная индустрия начинает активно осваивать эту форму презентации (рекламы) артистов, что меняет и конструируемые имиджи поп-исполнителей, и содержание их песен.

В этой статье я использую российские музыкальные клипы 1990-х как оптику для научного осмысления массовой культуры того периода. Для моего анализа важнее всего визуальное начало; собственно музыка и тексты меня интересуют меньше – тем более что с образным рядом клипов они связаны далеко не всегда: в этом тоже можно увидеть примету эпохи, когда само наличие новой визуальной культуры было гораздо важнее, чем смыслы, которые она предположительно выражала. Во многом это объясняется тем, что российский шоу-бизнес в тот период только начинал осваивать технологии, которые на Западе развивались постепенно начиная с середины 1970-х годов.

Еще раз подчеркну, что особый акцент в исследовании сделан на том, как в видеоклипах отражалась эпоха – переходное, смутное и во многих аспектах очень тяжелое, кризисное время 1990-х годов. На первый взгляд окружающая действительность большинства граждан никак не соответствовала ярким, провокационным и одновременно лакированным образам, которые транслировали клипы, – но одно оказалось неотделимым от другого. По меткому наблюдению Андрея Шенталя, «несмотря на расхождение материального и идеального, попса не была эскапистской, она задавала утопический горизонт “хорошей жизни”, который был обещанием счастья, а не его исполнением»[161]161
  Шенталь А. Преданная революция, или Девяностых не было // Colta. 27.01.2017. URL: https://www.colta.ru/articles/raznoglasiya/13743-predannaya-revolyutsiya-ili-devyanostyh-ne-bylo.


[Закрыть].

Статья начинается с описания социокультурного контекста бытования отечественной поп-музыки в 1990-е годы, а затем переходит непосредственно к анализу клипов, выявляя в них закономерности и лейтмотивы. Примеры, которые я привожу, максимально разнообразны, поскольку задача прежде всего в том, чтобы выявить общие тенденции и характерные приметы времени. Имидж конкретного исполнителя будет интересовать меня ровно настолько, насколько он отражает ключевые устремления исследуемой эпохи; этические и эстетические особенности конкретного клипа – настолько, насколько они характеризуют его как продукт массовой культуры определенного периода.

Понятия «популярная музыка» и «поп-музыка» я употребляю на правах синонимов, хотя в строго научном смысле они таковыми не являются[162]162
  На сегодня в западной традиции принято разграничивать эти два понятия следующим образом. Согласно Новому музыкальному словарю Гроува, под популярной музыкой понимается музыка, «появление которой совпало с процессами индустриализации в XIX веке и которая отвечает вкусам и интересам городского среднего класса. Соответственно, популярная музыка включает в себя широкий спектр музыкальных жанров: от водевилей и шоу менестрелей до хэви-метала» (Popular music // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 20. Oxford University Press, 2001. P. 128). В свою очередь, поп-музыка понимается как один из жанров популярной музыки, который возник в результате рок-н-рольной революции 1950-х годов и продолжает развиваться сегодня, активно вбирая в себя элементы различных других жанров популярной музыки (Lamb B. What Is Pop Music? The Definition from the 1950s to Today. URL: https://www.liveabout.com/what-is-pop-music-3246980).


[Закрыть]. Пренебрежительного слова «попса» я избегаю – хотя на самом деле именно этот термин наиболее емко и целостно очерчивает интересующий меня круг песен. В общем и целом его можно было бы описать как российские музыкальные композиции, которые были написаны с коммерческими целями и получили широкое распространение в медиа; шлягеры, которые в 1990-е были, что называется, у всех на слуху. Иногда в этом качестве выступают песни рок-групп – граница между поп– и рок-музыкой по многим параметрам как раз в 1990-е годы становится предельно условной.

1. Фастфуд для глаз: новые режимы создания и потребления популярной музыки

Если с политической точки зрения эпоха 1990-х в России началась на рубеже 1991–1992 годов (по некоторым источникам – с 1993 года)[163]163
  См. высказывание доктора политических наук, профессора НИУ ВШЭ Святослава Каспэ в экспертном опросе издательства «Новое литературное обозрение». Максим Кронгауз: «90-е ярче нулевых и реальнее 80-х, поэтому вспоминают их» // Сноб. 22.10.2015. URL: https://snob.ru/selected/entry/99665.


[Закрыть], то в сфере популярной музыки она стартовала раньше календарного срока – в конце 1980-х. Именно тогда в этой области культуры произошла кардинальная смена стратегии с просветительско-гуманистической на развлекательно-экономическую. В частности родилось и стало утверждаться новое понимание песни как товара. Вплоть до позднесоветского времени, по афористичному наблюдению Юрия Дружкина, песня была больше, чем песней. Она участвовала в строительстве общего жизнемифа: «С одной стороны, она “отражала” и проектировала жизнь, а с другой стороны, сама выступала органической частью этого мира и этой жизни. Человек не просто слушал и пел песню, он жил в пространстве песни и дышал ею»[164]164
  Дружкин Ю. Песня как социокультурное действие. М.: ГИИ, 2013. С. 168.


[Закрыть]. На протяжении всей советской эпохи популярная музыка претерпевала значительные изменения, и постепенно единый песенный жизнемиф распался на множество локальных жизнемифов (появление субкультуры бардов, ВИА, рок-музыки)[165]165
  Подробнее см.: Там же. С. 202–203.


[Закрыть]. Однако именно к началу 1990-х произошел принципиальный слом, когда песня оказалась меньше, чем песней. Изменение сущности популярной музыки отразилось и в названии всей отрасли: из советской эстрады она превращается в российский шоу-бизнес.

Новые стандарты в музыкальной индустрии были закономерным продолжением и расширением общей политики снятия запретов в культуре, отмены цензуры и внедрения принципов так называемой рыночной экономики. Музыкальная индустрия именно благодаря видеоклипам оказывается в авангарде этой социальной революции. На волне кардинальных общественных сдвигов, связанных с распадом СССР, кажется, что окончательно отменяются какие-либо требования к качеству художественного материала, воцаряется полная свобода самопрезентации. Теперь можно демонстрировать тело и варианты межполовых отношений; петь об удручающей правде жизни или рисовать картину сказочной роскоши.

Ключевую роль в изменении способов восприятия популярной музыки сыграло телевидение, которое в период с конца 1980-х до середины 1990-х годов и само активно трансформировалось. До начала перестройки большинство музыкальных программ советского телевидения, во-первых, были объединены некой общей сюжетной канвой, а во-вторых – проходили через систему редакторской цензуры. Поводом для тематического объединения эстрадных песен могли быть праздники («Голубой огонек», тематические концерты «Ко дню…»), литературные сюжеты («Бенефисы» Гинзбурга), скетчевые диалоги («Кабачок “13 стульев”»), письма телезрителей («Утренняя почта»). Таким образом, популярная музыка возникала в телевизоре, с одной стороны, очень дозированно (преимущественно по праздникам, в лучшем случае – по выходным). С другой – телевидение тяготело к искусственному укрупнению изначально малой формы песни, к ее растягиванию во времени. Никто не предполагал, что музыкальным номером можно заполнить паузу, что воспринимать музыку можно в фоновом режиме, между делом. Смотрение музыки по телевидению, как и просмотр телевидения вообще, воспринималось как самостоятельное событие, требующее целенаправленного внимания[166]166
  Подробнее об этом см.: Сальникова Е. Телевидение для нас: три эпохи. Картина мира и организация экранной реальности // Телевидение между искусством и массмедиа. М.: ГИИ, 2015. С. 402–451.


[Закрыть].

Музыкальные клипы появились на советском телевидении в конце 1980-х годов. Первопроходцами нового формата стали три программы – модернизированная «Утренняя почта» и стартовавшие в 1987 году «Взгляд» и «До и после полуночи». В «Утренней почте» все чаще стали появляться музыкальные номера, снятые не в студии, а в различных натурных декорациях (от городского парка до круизного лайнера), с большим количеством монтажных склеек и даже со сменой нескольких локаций на протяжении одного музыкального номера. Кроме того, по свидетельству Владимира Мукусева, показ того или иного исполнителя стал определяться не столько волей телезрителей или распоряжением вышестоящих инстанций, сколько личными (в том числе и финансовыми) договоренностями между редакторами программы и представителями артистов[167]167
  Интервью Владимира Мукусева автору статьи. Владимир Мукусев – советский и российский тележурналист, один из создателей программы «Взгляд».


[Закрыть]. Фактически и в эстетическом, и в организационном плане «Утренняя почта» стала ориентироваться на стандарты западного музыкального вещания, став первой программой, которая создавала и демонстрировала видеоклипы – еще до того, как это слово появилось в русском языке.

В свою очередь, «Взгляд» и «До и после полуночи» стали первыми передачами советского телевидения, в которых показывались зарубежные видеоклипы. Более того, создатели «Взгляда» впервые переосмыслили роль музыкального номера в структуре телепрограммы, сместив акцент с его автономного восприятия на принцип жанрового коллажа: с помощью популярной песни технически заполнялась пауза, а драматургически – снималось напряжение между остросоциальными сюжетами. Впоследствии этот принцип возьмут на вооружение первые постсоветские музыкально-развлекательные каналы – «2 × 2» и BIZ-TV, перемежавшие показ видеоклипов с информационно-рекламным контентом.

Телевидение начала 1990-х годов вообще унаследовало от перестроечного телевещания внутреннюю мультижанровость программ и коллажность в подаче материала. Музыкальные номера продолжали внедряться в структуру самых разных по формату передач. Так называемые музыкальные паузы были в интеллектуальной игре «Что? Где? Когда?» и в семейной викторине «Счастливый случай»; клипы регулярно появлялись в утренних шоу и в молодежных программах типа «До 16 и старше». Наконец, музыка нередко играла важную роль в популярных сериалах – например, сюжет «Элен и ребята» крутился вокруг репетиций студенческой поп-группы, а заставка сериала «Дикий ангел» по сути была полноценным музыкальным видеоклипом.

Параллельно шел поиск новых собственно музыкальных телеформатов. «Утренняя почта» стала еще более развлекательной – а вел ее теперь поющий комический дуэт Лолиты Милявской и Александра Цекало (они же – «Кабаре-дуэт “Академия”»). Из рубрики «Взгляда» вырос немного снобистский «МузОбоз» Ивана Демидова. Сергей Минаев собирал артистов и перемежал их выступления скетчами в программе «50 × 50». Юрий Николаев перевел на русский формат детские певческие телеконкурсы в «Утренней звезде». Валдис Пельш проверял коллективную музыкальную память в игре «Угадай мелодию». Альтернативная и рок-музыка получили прописку в эстетских программах «Джеме» и «Программе “А”» (почти все вышеуказанные программы существовали вплоть до конца 1990-х). Наконец, с появлением кабельного вещания появились и целые каналы, вещание которых преимущественно состояло из клипов: с 1989 года в Москве работал «2 × 2», в 1993 году его дополнил канал BIZ-TV, в 1996 году появился полностью музыкальный канал «Муз-ТВ», а в 1998 году открылся русскоязычный MTV[168]168
  Подробнее об истории развития музыкального вещания в России см.: Шерстобоева Е. Музыкальное телевидение: программные и структурно-функциональные особенности. Диссертация кандидата филологических наук. М., 2009.


[Закрыть].

Вместе с телевидением принципиальным образом изменяются и режимы его смотрения. Еще в перестройку, по свидетельству Екатерины Сальниковой, «сформировался другой темпоритм обращения к телевидению, более частый и интенсивный. ‹…› Время бодрствования перед включенным экраном теперь могло растягиваться далеко за полночь»[169]169
  Сальникова Е. Телевидение для нас. С. 442.


[Закрыть]. В свою очередь присутствие музыки на телевидении тоже становилось фактически постоянным. Не только на зарубежных кабельных, но и на центральных общедоступных каналах российского телевидения клипы появлялись в сетке телевещания практически круглосуточно. С утра их показывали в утренних шоу типа «Доброе утро»; после обеда клипы – в молодежных программах вроде «До 16 и старше» и «Джема»; вечером и ночью – в «50 × 50» и «МузОбозе».

Этот же период совпадает с расцветом индивидуальной видеотехники. Любимые клипы, а иногда и весь эфирный поток зарубежного МТV, который ретранслируют кабельные вещатели, записываются на видеокассеты. Их пересматривают целенаправленно – в одиночку или с друзьями; нередко они становятся фоном для домашних праздничных застолий, свидетельствуя о «продвинутости» хозяев. В 1990-е уже не песня, а клип оказывается явлением, которое перерастает самое себя, образуя новые широко востребованные жизнемифы.

Главный жизнемиф музыкальных клипов был связан с образом другой жизни. Их восприятие рядовым отечественным зрителем было очень схоже с восприятием западной рекламы и западной телепродукции вообще. Российский телезритель смотрел рекламу «как зритель, а не как потребитель»[170]170
  Там же. С. 435.


[Закрыть] – и в этом статусе зрителя, а не меломана, он смотрел и видеоклипы. В восприятии музыкальных клипов была важна не столько музыка, сколько демонстрируемые визуальные образы: внешний облик исполнителя (одежда, макияж, прическа), его манера двигаться, непривычные интерьеры и ландшафты, окружающие предметы (от плюшевых игрушек до ультрасовременной техники). Перефразируя высказывание Екатерины Сальниковой, российский зритель воспринимал клипы не как рекламу музыканта или песни, а как рекламу «другой жизни в другой предметно-пространственной среде»[171]171
  Сальникова Е. Телевидение для нас. С. 435.


[Закрыть].

Российские видеоклипы оказывались причудливой смесью. Редкие из них снимались «там», при этом практически каждый копировал стандарты зарубежного клипмейкерства (вплоть до очевидного плагиата[172]172
  Например, клип группы «Белый орел» на песню «Потому что нельзя» (1997) является прямым копированием клипа Джорджа Майкла на песню «Freedom» (1990); клип Влада Сташевского на песню «Берег» (1997) навеян аллюзиями на «египетский» клип Майкла Джексона на песню «Remember the Time» (1992); клип Кристины Орбакайте на песню «Вербочки» (1996) практически дословно повторяет образы из клипа Мадонны на песню «Bedtime Stories» (1994).


[Закрыть]). Экстенсивное освоение нового жанра – способы демонстрации артиста и частей его тела, хаотичный монтаж, выстраивание многослойного нарратива и так далее – все это вместе с колоссально расширившимися техническими возможностями и местными особенностями давало поразительные в своей экспрессивности и экстравагантности образцы клиповой продукции. Тогда эти эксперименты становились поводом для жарких публичных дискуссий об упадке российского общества; сегодня они зачастую вызывают ностальгию.

2. В потоке образов: музыкально-визуальные закономерности

Не секрет, что «родовой» чертой музыкальных видеоклипов является их визуальная избыточность. За чрезмерной множественностью образов, транслируемых в единицу времени, стоят законы внутренней организации поп-музыки и система ее ротации в медиа. Эндрю Гудвин обращает внимание на семантическую важность постоянного повторения в поп-музыке. Он отмечает, что «повторение происходит на трех уровнях: в песнях, между песнями и в медиапространстве»[173]173
  Goodwin A. Dancing in the Distraction Factory: Music Television and Popular Сulture. University of Minnesota Press, 1992. Р. 79.


[Закрыть]. Во-первых, в самой песне постоянно повторяются музыкальные структуры (куплет, припев, связка-проигрыш). Во-вторых, разные поп-песни часто строятся на похожих ритмических, интонационных и гармонических мотивах. В-третьих, внутри медиапространства песня звучит на радио, демонстрируется на ТВ в виде клипа, который крутится многократно; также песня может использоваться в рекламе[174]174
  Goodwin A. Dancing in the Distraction Factory. P. 79–81.


[Закрыть]. Таким образом, визуальная избыточность видеоклипа, с одной стороны, должна компенсировать постоянные музыкальные повторы внутри поп-песни, увлечь слушателя-зрителя, удержать его внимание на себе. С другой стороны, ускоренная подача визуальных образов обусловлена тем, что клип исходно предназначен для того, чтобы его смотрели много раз[175]175
  Ibid. Р. 61.


[Закрыть].

На рубеже 1980–1990-х годов происходит качественный скачок в количестве визуальных образов, демонстрируемых в музыкальных клипах. Нарушая все законы человеческого восприятия, клипмейкеры стараются «утрамбовать» в единицу времени максимальное количество кадров. В общемировой практике этот поворот во многом был обусловлен новыми технологиями съемки и появлением компьютерных спецэффектов. В нашей стране технологический поворот совпал с историческим. С распадом СССР в России появилась не только техника, на которой можно было снимать и монтировать видеоклипы, – началась новая эпоха, двигателем которой стала идея свободы. Снятие каких-либо запретов вылилось в эйфорию от новых возможностей. Это состояние очень хорошо фиксировала клиповая индустрия.

2.1. Скорость монтажа и темпоритм музыки

Характерная примета отечественных видеоклипов 1990-х годов – существенное увеличение скорости монтажа. С одной стороны, это можно объяснить желанием использовать по максимуму технические и финансовые ресурсы, которые оказались в распоряжении клипмейкеров. С другой стороны, вслед за увеличением скоростей обыденной жизни многократно увеличивается и средний темп поп-композиций, за которым в частности пытается поспеть монтаж видеоклипов.

Взаимодействие темпоритма музыки и движения видеоряда строится несколькими основными способами. В первом темпоритм музыки подчеркивается за счет внутрикадрового движения; самый популярный прием в этом смысле – всевозможные танцы. С этой же целью, по наблюдению Эндрю Гудвина, в клипах может фиксироваться сам процесс исполнения музыки (игра на музыкальных инструментах), а также прыжки, бег и различные жесты героев клипа[176]176
  Goodwin A. Dancing in the Distraction Factory. Р. 61.


[Закрыть].

Вполне закономерно, что в 1990-е отечественные клипы переживают танцевальный бум. Практически в каждом появляются некие танцевальные движения, пусть далеко не всегда умелые и уместные, часто скопированные («Кар-Мэн» – «Лондон, гудбай») с западных образцов или пародирующие их (Татьяна Буланова – «Мой ненаглядный»). Ключевой фактор тут – новое понимание тела как самодостаточного сексуально притягательного объекта, воздействующего на инстинктивный уровень зрительского восприятия: отечественная клиповая индустрия как бы заново открывает для себя и своего потребителя архаический пласт взаимодействия звука и действия.

Во втором способе для визуальной фиксации темпоритма музыки активно используются монтажные склейки. И если в традиционном кинематографе мастерство монтажера традиционно заключается в незаметности склеек, то в клипах, наоборот, переход от одного кадра к другому часто подчеркивается и совпадает с метром песни. Например, в клипе группы «Иванушки International» на песню «Вселенная» (реж. Сергей Баженов, 1995) каждые четыре такта регулярно отбиваются монтажными вставками с разбегающимися цветными лучами. Склейки отчасти структурируют перенасыщенный компьютерной графикой и космическими образами видеоряд, визуально «привязывают» его к ритму звучащей музыки.

В клипе Дмитрия Маликова на песню «Нет, ты не для меня» (реж. Олег Гусев, 1994) видеоряд следует за ритмической структурой песни сразу на нескольких уровнях, но прежде всего с помощью монтажа. Кадры резко сменяют друг друга – в некоторых случаях этот прием усиливается затемнениями и титрами. Визуальное пространство клипа «выложено» в виде черно-белых квадратов шахматной доски; периодически среди них вспыхивают красные квадраты, четко совпадая с ритмическим акцентами в песне. Наконец, персонажи клипа импульсивно размахивают руками, отмеряя движение музыки внутри кадров. При этом фигурирующие в клипе «настоящие» музыканты, играющие на классических скрипках и виолончелях, загримированы под мимов и почти не двигаются: естественные движения нарочито минимизированы в пользу технологических.

Третий способ взаимодействия музыки и визуального ряда связан с характером движения камеры. И если монтажные склейки структурируют развитие музыки по вертикали (метроритм), то характер движения камеры порой пытается передать горизонтальное (мелодическое) развитие музыки. Показательный пример – клип Ирины Салтыковой на песню «Голубые глазки» (реж. Сергей Кальварский, 1996). На протяжении всего клипа камера постоянно двигается по кругу, изредка меняя направление: операторский прием, который в каком-то смысле созвучен музыке с ее предельно простой мелодической структурой, состоящей из многочисленных повторов. Песня как бы замыкается на саму себя – так же, как закольцовывается движение камеры. В конечном счете эти приемы оказываются адекватной манифестацией самолюбования, которому по сути посвящен клип. Все его герои чувствуют себя моделями, находящимися на подиумах, и провоцируют на вуайеристскую позицию своих потенциальных зрителей; для усиления эффекта крутится не только камера, но и сами подиумы.

Оба этих приема – непрерывного внутрикадрового движения камеры и самолюбования – доведены до предела в клипе на песню Валерия Меладзе «Девушки из высшего общества» (реж. Виктор Конисевич, 1996). Весь ролик снят одним кадром, в котором проходит бесконечная череда девушек; у каждой из них – свое определяющее действие, которым поглощена героиня (гадает на ромашке, читает книжку, рисует себе усы, пьет шампанское, красит ресницы и так далее). Постоянное перемещение камеры передает ощущение непрерывного, бесконечного течения музыки и в то же время – неисчерпаемости женского пола. За ритмическое структурирование видеоряда отвечает сам певец, который плавно перемещается на заднем плане параллельно камере и старательно покачивает головой в такт музыке.

Наконец, четвертым и, пожалуй, основным способом соотнесения темпоритма музыки и визуального ряда клипа является скорость монтажа. В отличие от техники монтажных склеек, в данном случае совпадение музыки и видеоряда должно прослеживаться не столько в метрическом, сколько в темповом измерении: речь идет о поиске общей скорости движения внутри кадра и музыки. При этом в 1990-е годы, когда отечественный шоу-бизнес только осваивал новую форму музыкального видео, клиповый монтаж был, как ни парадоксально, крайне предсказуемым в своей хаотичности и очень опосредованно соотносился с темпом музыки. Дело доходило до того, что скорость монтажа оказывалась самоцелью, совершенно отрываясь от характера музыки («Холодный ветер» Александра Каштанова). Вместе с тем встречались весьма нетривиальные способы соотнести скорость видеоряда и темпа песни. Один из них можно увидеть в клипе на песню Анжелики Варум «Зимняя вишня» (реж. Евгений Сердюковский, 1996).

Скорость движения в кадре выстраивается в этом клипе на двух уровнях сообразно скорости двух музыкальных «слоев» песни. Очень быстрому биту соответствует эффект ускоренной «перемотки» (таймлапс) в кадрах проезда певицы – или героини, которую она играет, – по ночному мегаполису в машине; подчеркивает пульс песни и дергающаяся камера. С другой стороны, мелодия песни развивается относительно неспешно – и этому темпу соответствуют длинные, как бы «зависающие» в пространстве крупные планы героев клипа.

Все эти эффекты были бы не более чем аттракционом, если бы не слова песни, в которых также зафиксированы две прямо противоположные концепции времени. В куплете поется: «День за днем, из года в год / Ускоряет время ход». Припев повторяет: «Некуда спешить, ночь – одинокий плен, / И ты не ждешь от жизни перемен». То есть в тексте присутствует и понимание скоротечности жизни, и усталость от ощущения застывшего, непреходящего времени. Смена темпов в клипе работает на ту же двойственность: какие-то моменты наполнены мирской суетой, другие – «остановлены», растянуты.

2.2. Визуальные эффекты и умонастроение эпохи

Анализируя значение цветовой гаммы в музыкальных клипах, Кэрол Верналлис обращает внимание на то, что «эстетическая теория определяет и музыку, и цвет как язык эмоций»[177]177
  Vernallis C. Experiencing Music Video. Aesthetics and Cultural Context. Columbia University Press, 2004. P. 124.


[Закрыть]. Далее исследовательница уточняет, что «некоторые цвета [в клипах] ассоциируются с эпохами – неон 1990-х против пастельных тонов 1980-х – а другие цвета связывают с музыкальными жанрами. Долгое время клипы альтернативного рока отличались очень насыщенным зеленым и синим цветом»[178]178
  Ibid. P. 125.


[Закрыть]. В российском же музыкальном видео 1990-х годов самыми популярными цветовыми кодами были сине-голубой и черно-белый – причем вне зависимости от жанра.

Так, сине-голубые фильтры активно используются в клипах ультрамодных молодежных поп-групп («Гости из будущего» – «Беги от меня», Hi-Fi – «Не дано», «Иванушки International» – «Кукла»), эпатажных шоуменов (Шура – «Отшумели летние дожди», Борис Моисеев и Николай Трубач – «Голубая луна») и «классических» эстрадных певиц (Анжелика Варум – «Художник, что рисует дождь»). С черно-белой гаммой все обстоит примерно так же: к ней обращаются и начинающая Валерия («Самолет»), и уже состоявшаяся Татьяна Овсиенко («Вечер»), и экстравагантная Линда («Ворона»), и традиционалистский Владимир Пресняков-младший («Странник»), и оптимистическая поп-группа «Амега» («Лететь»), и пессимистическая рок-группа «Сплин» («Орбит без сахара»).

Еще одной важной визуальной приметой отечественных клипов 1990-х годов является обилие в кадре воды. Она может проливаться с неба в виде дождя (Шура – «Отшумели летние дожди», «Восток» – «Только дождь»), капать с потолка (Леонид Агутин – «Летний дождь»), заполнять пол в студии («Иванушки International» – «Кукла», «На-на» – «Прикинь, да»), струиться по стеклу (Анжелика Варум – «Художник, что рисует дождь»), и даже литься потоком на голову солиста (Сосо Павлиашвили – «Я и ты», вышеупомянутый «Странник» Владимира Преснякова). С одной стороны, в большинстве случаев такие клипы оказывались прямолинейной визуализацией текстов песен, с другой – осадки в некотором смысле вообще определяли умонастроение десятилетия. В лучших традициях эпохи романтизма, дожди (а также холод и зима – два других излюбленных лейтмотива поп-песен той поры) олицетворяли чуждую, неуютную и даже враждебную окружающую среду. Она не только вторила душевному состоянию лирических героев, но и бессознательно отражала одну из граней нестабильного, полного катаклизмов времени.

Клишированность «водных» визуальных эффектов даже вышучивали в юмористической телепрограмме «Оба-на!». В одном из выпусков Игорь Угольников, загримированный под Элвиса Пресли, выступал от имени музыкального продюсера с советами начинающим поп-звездам. «В видеоклипах всегда должен быть фильтр либо голубой, либо зеленый, женщины должны быть всегда только рыжие, обязательно вентилятор крутится и вода – лучше ведрами, много воды, чтобы все текло…» – поучал он[179]179
  К сожалению, данный выпуск программы был удален с YouTube в связи с нарушением авторских прав, так как в нем же содержалась пародия на песню группы АС/DC «What Do You Do for Money Honey?».


[Закрыть].

Подобную популярность этих приемов можно объяснить по-разному. Российские клипы редко обнаруживают взаимосвязь, подмеченную Кэрол Верналлис, которая писала, что в черно-белом видео «тембр музыки может проявляться менее ярко»[180]180
  Vernallis C. Experiencing Music Video. P. 124.


[Закрыть] (пожалуй, отчасти соответствует этому тезису «Вечер» Татьяны Овсиенко). Также можно отметить, что все вышеуказанные песни написаны в миноре – но и у этого обстоятельства, кажется, есть экстрамузыкальные причины. На мой взгляд, визуальные эффекты становятся неосознанным выражением определенного мироощущения эпохи. За синими и черно-белыми фильтрами, за бесконечными осадками скрывается чувство необъяснимой и непреодолимой тоски, отчаянной безысходности, подвешенности в неизвестности, неуюта и холода. Так индустрия поп-музыки завуалированно отзывается на умонастроения эпохи. Формально звучащие песни и демонстрируемые видеоклипы совсем не об этом, но их общая музыкальная и визуальная тональность набирает критическую массу и вырастает в психологическую характеристику времени. Визуальные эффекты становятся отражением внутреннего пессимизма эпохи, невозможности преодоления конфликтов и бессознательной усталости.

Собирательный образ героя на российской поп-сцене того периода тоже отражает это мироощущение. Он нерешителен, инфантилен, изломан; его экстравагантность похожа на способ защиты от непредсказуемой окружающей действительности; его эпатаж как бы помогает не замечать уходящую из-под ног реальность. Яркий пример подобной двойственности – образ Шуры: с одной стороны, разодетого в пух и прах паяца-гомосексуала, а с другой стороны – беспризорника с выбитыми зубами.

Таким образом, за модными визуальными трендами оказываются спрятаны более глубокие подтексты, характеризующие свое время. В противовес жизнерадостной установке советской эстрады нарождающийся российский шоу-бизнес играет на болезненности новой эпохи и, сам того не желая, отражает ее суть.

2.3. Локация и аранжировка

Еще одним способом сопряжения музыки и изображения в видеоклипе является выбор локации, которая тем или иным образом соотносится с содержанием песни. На музыкальном уровне наиболее последовательно эта взаимосвязь прослеживается в аранжировке песни.

Начиная с эпохи ВИА в отечественную поп-музыку постепенно приходят тембры электронных инструментов. С середины 1980-х годов появляются синтезаторы, кардинально меняющие не только тембровую палитру, но и сам способ создания поп-песни. К началу 1990-х годов большинство хитов отечественной эстрады пишутся с помощью одного синтезатора, разнесенного по нескольким звуковым дорожкам. С одной стороны, синтезатор открывает простор для экспериментов со звуком. С другой – для большинства песен начала 1990-х годов характерен однотипный набор плоских синтезаторных тембров, поддерживаемых и одновременно заглушаемых драм-машиной.

Скромные ресурсы саунд-дизайна поп-песен 1990-х годов перекликаются с характером декораций, в которых разворачиваются сюжеты видеоклипов. Во многих клипах в качестве локаций выбирается повседневная среда: школа (Светлана Рерих – «Две ладошки», Натали – «Ветер с моря дул»), двор («Руки вверх» – «Студент») или будничное городское пространство («Нэнси» – «Дым сигарет с ментолом», Татьяна Овсиенко – «Запомни меня молодой и красивой», Валерий Сюткин – «На краю заката»). Поначалу эти пространства никаким особым образом не обрабатываются, не облагораживаются и эстетически не переосмысляются, выступая понятным привычным фоном для разыгрываемого в клипе сюжета. Лишь к концу 1990-х годов заурядные пространства начинают воспроизводиться искусственно в виде декораций – и тогда в них появляется театральная условность, выверенность деталей и некоторая идеализация (Татьяна Овсиенко – «Наш двор», Hi-Fi – «Глупые люди», Аркадий Укупник – «Поплавок»).

Однако в общем потоке, безусловно, были исключения – песни и клипы, выделяющиеся из массы своим специфическим музыкальным и визуальным колоритом. Причем зачастую эти категории совпадали. Например, гнусаво-причмокивающий тембр саксофона с синкопированным пиццикато струнных в «Сэре» Валерия Меладзе получал в клипе яркое дополнение в виде танцовщицы в красном платье и группы бродячих музыкантов, которые загадочно двигались ночью вокруг внушительных каменных стен. Похожая модель работала в «Розовом фламинго» Алены Свиридовой: темброво насыщенная партитура песни с глубокими, ритмически нелинейными басами преображалась в клипе в фантазийное пространство озера-оазиса. Посредине него, контурно перекликаясь с изгибами растительности, стояла она сама, а из воды появлялись музыканты.

Отдельно стоит рассмотреть, как работают сюжет песни, ее музыка и визуальная среда в клипе Мурата Насырова «Мальчик хочет в Тамбов» (реж. Андрей Лукашевич, 1997). Как известно, в основе данной композиции лежит хит «Tic, Tic, Tac» бразильцев Carrapicho. На волне популярности песни в Европе Сергей Харин написал русские слова; результат – как песня, так и клип – имел вирусный эффект, стал своего рода мемом.