Текст книги "Осмысление моды. Обзор ключевых теорий"

Беньямин описывает темпоральную сущность моды, где прошлое и настоящее неразделимы. Кроме того, он считает, что стремительный темп, который набрала мода, несет в себе эротический заряд. Мода не только создает и демонстрирует модифицированную версию исторического времени, но также находится в оппозиции к природе: «[Мода] накрывает органическое тело колпаком неорганического мира. Она блюдет в живом права трупа. Ее жизненный нерв – фетишизм, подчиняющийся сексапильности неорганического мира»6161
  Беньямин В. Париж… С. 159.


[Закрыть] (Benjamin 1999: 79). Помимо того что это наблюдение замечательно само по себе, оно позволяет нащупать корень различий между модой и одеждой. Одежда – это то, что носят для защиты и тепла. Кроме того, прикрывая наготу, она имеет прямое отношение к исконным ритуалам целомудрия; однако с появлением моды целомудрие возводится в ранг фетиша, а одежда сознательно подбирается таким образом, чтобы и тщательно прикрытое тело несло на себе печать сексуальности. По мнению Беньямина, мода дразнит смерть, поскольку фетишизм предполагает состояние перманентного обновления, в основе которого смерть. Мода верит в смерть, но глумится над ней, задавая собственный ритм обновления-уничтожения и пользуясь любыми средствами вдохнуть жизнь в фетишизируемую неживую материю, будь то ткани или пластик. Мода – это ассамбляж из аллюзий, которые сами по себе мертвы, но их возвращает к жизни превращение в товар. «Мода предписывает ритуал, в соответствии с которым полагается почитать фетиш товара», – утверждает Беньямин6262
  Там же.


[Закрыть] (Benjamin 1999: 8). Пользуясь его же красочной терминологией, можно продолжить эту мысль и добавить, что это ритуал поклонения мертвому телу. Цитаты и отсылки, которыми оперирует мода, зачастую бывают безвкусными и гротескными, поскольку все эти заимствования служат всего лишь одной цели – временно заполнить пустоту. «Не [живое] тело, но труп – вот идеальный объект для [модных] практик», – пишет Беньямин. И продолжает:

Она отстаивает право трупа пребывать среди живых. Живое мода венчает с неорганическим. Волосы и ногти – неживая органика – всегда были важнейшим объектом ее деятельной заботы. Фетишизм, подчиняющийся сексуальной привлекательности неорганического мира, является жизненным нервом моды. Он эксплуатируется в товарном культе. Мода присягнула на верность неорганическому миру. Однако, с другой стороны, мода единственная умеет превозмогать смерть. Она находит применение в настоящем тому, что давно упокоилось с миром. Мода современна любому моменту прошлого (Беньямин, цит. по: Lehmann 2000: 271).

По-видимому, для Беньямина эта безвременность моды всегда была очевидна. Упоение, с которым современная буржуазная потребительница вовлекается в модные практики, несмотря на присущие им коннотации смерти и обмана, действительно способно вызвать тревогу. Когда бы мода ни появилась, ее облик тут же, сейчас же сообщает о ее скорой кончине. «Мода – это лекарство, которое принимают коллективно в надежде спастись от всеуничтожающего забвения. Чем скоротечнее исторический период, тем более он подвержен влиянию моды» (Benjamin 1999: 80).

Производство, воспроизводство, репрезентация

Метафора диалектического образа, как точки, где встречаются настоящее и прошлое, была для Беньямина методологическим инструментом, который он использовал, чтобы исследовать культуру в ее историческом измерении. Предметом его неизменного интереса была манера репрезентации в фотографии и то совершенно новое чувство времени и истории, которое она рождала в зрителе. Возможности фотографии позволили нам более близко, более пристально, более критично вглядеться в историю, где очевидное, несомненное, материальное переплетено с поддельным, иллюзорным и соблазнительным. Фотография представила нашему взору все многообразие исторических возможностей, но также стала напоминанием о том, что мы утратили. Однако что это дает моде? По мнению Беньямина, настоящее – это то, что существует исторически. Модная фотография в цифровых медиа и печатных изданиях демонстрирует потребителю ассоциирующийся с представленным на ней товаром стиль жизни, при этом она так соблазнительна, что втянутый в игру зритель погружается в мир грез, явленный в образах актуальнейших моделей одежды, модных вещиц и актов показного потребления. Это обещание, или репрезентация, жизни, которая как будто уже состоялась.

У Беньямина было неоднозначное философское отношение к фотографии; свои взгляды (впрочем, отнюдь не полостью) он изложил в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», ставшем, пожалуй, самой известной частью его наследия. Эссе было написано в конце 1930‐х годов, но впервые опубликовано только после Второй мировой войны, когда самого автора уже не было в живых; о публикации позаботился Теодор Адорно. Один из множества вопросов, занимавших Беньямина, касался способности фотографии посредством запечатленного образа сохранять прошлое для настоящего. Этот вопрос не так прост, как кажется: фотография позволяет поймать мгновение прошлого, превратив его в долговечное изображение, но запечатленный в изображении образ принадлежит тому моменту, когда был сделан снимок. Запечатленный образ больше не принадлежит области искусства, но претендует на историчность. Беньямина интересовало новое измерение истории и историчности, возникшее благодаря фотографии. И он пришел к выводу, что фотография обладает потенциальной возможностью открывать доступ к истории, позволяя нам видеть прошлое.

В эссе, посвященном произведению искусства, Беньямин развил многие свои идеи. Чаще всего цитируется его замечание об ауре, которую фотографическая репродукция срывает с произведения искусства. Но мы хотим обратить внимание на то, что в последней части того же эссе Беньямин переворачивает этот аргумент с ног на голову. Он предполагает, что репродукция наделяет объект новой силой и аурой, поскольку появление репродукции подчеркивает значимость произведения; массовые тиражи репродукций указывают на то, что на них есть спрос, и следовательно, подтверждают ценность запечатленного на них объекта. Нащупывая формулировку определения ауры, Беньямин также обращается к представлению непредставимого: «Чтобы уловить ауру объекта, мы изыскиваем способы наделить его способностью отзываться взглядом на наш взгляд» (Беньямин, цит. по: Buci-Glucksmann 1994: 111).

Несмотря на то что эссе Беньямина посвящено фотографии и кинематографу, но не моде, логика его рассуждений о том, как результаты творческой деятельности переходят из области традиции в массовую культуру, вполне применима к производству одежды в современной системе моды. До второй половины XIX столетия, когда в Париже высокая мода получила статус особого института и утвердилась как индустрия, мода как таковая подчинялась контролю властей, издававших законы о допустимых расходах и роскоши. Ключевую роль также играли профессиональные гильдии портных, члены которых обладали основополагающими ремесленными навыками, такими как шитье, кройка, драпировка ткани, умения рисовальщика и гравера. Мода была вотчиной аристократической элиты: представители верхушки общества, которые могла себе позволить посещать салоны кутюрье и заказывать одежду у лучших портных, задавали тон и вводили новые тенденции. Модельер Чарльз Фредерик Ворт (1825–1895) положил начало индустрии моды, свободной от диктата гильдий; именно благодаря ему сложился образ кутюрье – виртуоза своего дела, наделенного непревзойденным талантом истинного творца. Соответственно, вещи, создаваемые кутюрье, приобрели печать подлинности. Существовавшие на протяжении столетий представления о статусе мастера и оригинальности авторской работы, понятные и естественные для членов гильдий, оказались слишком узкими для Ворта. Он считал, что кутюрье достоин называться художником. И настаивал на том, что разница между его творениями и признанными произведениями искусства не более чем формальна и сводится к техническим нюансам. Может ли в таком случае модная одежда притязать на обладание аурой и что вообще такое аура, по мысли Беньямина?

Согласно его мнению, аура скорее зависит от уникальности произведения искусства, которая определяется его качеством и ценностью, и в меньшей степени от его удаленности от зрителя. Эта удаленность определяется не расстоянием между объектом и тем, кто на него смотрит, но психологической недоступностью и авторитетом, основанным на том, какое место данному произведению отводят традиция и канон. Беньямин утверждает, что включение произведения в канон равнозначно его вовлечению в культовые практики и ритуалы. Он пишет: «Первоначальный способ помещения произведения искусства в традиционный контекст нашел выражение в культе; древнейшие произведения искусства возникли <…> чтобы служить ритуалу <…>. Иными словами, уникальная ценность „подлинного“ произведения искусства основывается на ритуале…»6363
  Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Пер. с нем. С. А. Ромашко // Беньямин В. Озарения. С. 129. – Прим. пер.


[Закрыть] (Benjamin 2008: 24).

В связи с рассуждениями Беньямина о фетишизации произведений искусства, которая является результатом не создания их, а перемещения в иной контекст, на ум приходит статья Элизабет Уилсон «Магическая мода» (Wilson 2004). Уилсон прослеживает связи между искусством и модой, используя метафорический образ платья, обладающего магическими свойствами, и опираясь на концепции товарного фетишизма, изложенные в работах Беньямина и Маркса. Исследовательница доказывает, что в светских обществах одежда, сшитая на заказ у модного портного, – это нечто большее чем символ социального статуса, поскольку воображение наделяет ее множеством других символических качеств. «Именно потому, что мы живем в обществе, где господствуют капитал и потребление, – пишет Уилсон, – мы принуждаем материальные предметы служить символическому олицетворению ценностей, далеких от материализма. В том числе предрассудков, магических верований и идей мистического свойства. Выражая или воплощая их, предметы [одежды] становятся светским аналогом религиозных фетишей» (Ibid.: 378). Дот тех пор пока произведение искусства остается фетишем – удаленным и недосягаемым объектом, исполненным иррациональной силы, – в культуре ему отводится место святыни, и право прикоснуться к нему имеет лишь привилегированное меньшинство. Взглянув с этой точки зрения на сшитый по индивидуальным меркам штучный предмет одежды, можно заметить, что, будучи уникальным и аутентичным произведением, вознесенным до статуса от-кутюр и символа неких особых достоинств, он приобретает черты объекта культового поклонения. Но в эпоху массовой воспроизводимости, которую делают возможной индустриализация и развитие эффективных технологий, мода, так же как произведение искусства, о котором пишет Беньямин, утрачивает свою уникальность. Мода освобождается от своей изначальной исключительности. Мода становится демократичной.

Заключение

Эссе Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» стало хрестоматийным в контексте истории искусства и теории медиа, но в исследованиях моды, во всяком случае, до последнего времени, оно практически не использовалось. Тем не менее мы уверены, что вопрос, который не дает покоя специалистам в области теории медиа, не менее актуален и для теории моды; он звучит так: если бы Вальтер Беньямин чудесным образом дожил до наших дней, что сказал бы он о густой сети гиперреальных репрезентаций, опутавшей современный мир? Для исследований моды этот вопрос имеет особое значение, учитывая, какие подвижки произошли в последние несколько десятилетий в отношениях между искусством, модой и массовой культурой. В незавершенном проекте Беньямина «Пассажи» подчеркивается значимость моды, которая рассматривается как воплощение модерности, чья суть едва уловима, обманчива и тесно связана с представлениями о преходящести, а значит, с настоящим. Мы можем утверждать это с абсолютной уверенностью, поскольку в книге есть раздел «Конволют Б», почти полностью посвященный данной теме. Вчитываясь в этот текст, можно понять, насколько большое значение Беньямин придавал моде, видя в ней своего рода философскую традицию и интерпретацию повседневного опыта, переживаемого населением больших городов. В последние двадцать лет, или около того, мы сталкиваемся с парадоксальными ситуациями, когда популярный, массово воспроизводимый образ попутно заряжен неким критическим потенциалом, а некоторые модные коллекции в содержательности не уступают арт-объектам. Это, определенно, симптом обновления нашего отношения к времени. Прямо сейчас мы живем в настоящем, которое называем современностью (the contemporary), не вслушиваясь и не вдумываясь в буквальный смысл этого слова. Это перманентное настоящее сплошь пронизано историческими сюжетами, диалектические взаимоотношения которых складываются в определенный образ. Самые искусные произведения современной моды напоминают нам о том, что исторические пересечения, образующие канву стилистического вдохновения, необходимы для того, чтобы возникло особое пространство, в котором образы существуют во имя того, чему еще предстоит произойти.

Послесловие

К северу от Барселоны вдоль Каталонского побережья протянулось кладбище Портбоу. Обнесенное белой стеной, оно чередой террас спускается к Средиземному морю. Белые могильные плиты, белые памятники… Когда Ханна Арендт отправилась туда в надежде отыскать могилу Вальтера Беньямина, она нашла только «одно из самых удивительных и красивых мест, которые видела в своей жизни» (Арендт, цит. по: Taussig 2006: 3). Это выдержка из ее письма Гершому Шолему, другу Беньямина, который вместе с Теодором Адорно позаботился о том, чтобы после войны возродить интерес к работам безвременно погибшего философа. Когда в 1939 году нацисты подошли к Парижу, Вальтеру Беньямину пришлось последовать примеру других мыслителей и художников и бежать из столицы в надежде получить политическое убежище в Соединенных Штатах. Ему помогли Лиза Фиттко и ее муж Ганс. Путь, которым они вели его, лежал через горы и был в свое время проложен контрабандистами. Он вел к испанской границе, где Беньямина ждали официальные американские агенты, которые должны были доставить его на корабль, уходящий в Америку. Беньямин шел через Пиренеи, не выпуская из рук тяжелый черный портфель, где лежала рукопись, которую он считал своей главной работой. Он категорически отказывался бросить или где-то оставить эту ношу. По воспоминаниям Лизы Фиттко, он сказал: «Я не могу лишиться ее. Эта рукопись должна быть спасена» (Taussig 2006: 9). Беньямину так и не удалось добраться до границы и побережья, где его ждал корабль. Узнав, что покинуть Францию невозможно без выездной визы, которой у него не было, и страшась оказаться в руках гестапо, Беньямин совершил самоубийство, приняв большую дозу морфина, пузырек с которым всю дорогу держал в кармане – на всякий случай. Его смерть была официально засвидетельствована 27 сентября 1940 года; философу было всего 48 лет. Судья составил опись личного имущества покойного: карманные часы на цепочке, паспорт с испанской визой, немного американской валюты, шесть фотографий, вид на жительство в Париже, янтарный курительный мундштук, очки в никелированной оправе, несколько газет и писем личного содержания. И никакой рукописи. И никакого портфеля. И само тело исчезло. Больше его никто никогда не видел. Многим исследователям не дает покоя вопрос, что за рукопись лежала в том утраченном портфеле. Возможно, это был законченный вариант проекта «Пассажи», и именно его Беньямин называл главной работой своей жизни. К сожалению, мы вряд ли когда-нибудь это узнаем.

5. Михаил Бахтин. Мода и гротескное тело
ФРАНЧЕСКА ГРАНАТА

Введение

В книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса»6464
  М. Бахтин работал над книгой, посвященной творчеству французского писателя XVI века Франсуа Рабле, в 1930–1940‐х годах, однако в силу политических причин до 1965 года она не издавалась ни в России, ни где бы то ни было еще.


[Закрыть] Михаил Бахтин (1895–1975) говорит о вечно незавершенном, коллективном карнавальном теле как о гротескном теле par excellence, противопоставляя его классическому телу, представленному в официальной культуре и подчиненному «новому, ныне господствующему канону» – «совершенно готовому, завершенному, строго отграниченному, замкнутому, показанному извне, несмешанному и индивидуально-выразительному» (Bakhtin 1984: 320)6565
  Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. С. 354–355. – Прим. пер.


[Закрыть]. В своей теории Бахтин рассматривает гротеск преимущественно как феномен выворачивания наизнанку и сбивающего с толку нарушения границ, и в первую очередь границ телесных. Постоянное нарушение, размывание и переступание границ – главный атрибут бахтинского гротеска6666
  На то, что Бахтин отводит границам центральное место в своей концепции гротеска, обращает внимание целый ряд исследователей. См., к примеру, работы Коннели (Connelly 2003) и Сталлибрасса и Уайта (Stallybrass & White 1986).


[Закрыть]:

Гротескное тело <…> – становящееся тело. Оно никогда не готово, не завершено: оно всегда строится, творится и само строит и творит другое тело <…> Таким образом, художественная логика гротескного образа игнорирует замкнутую, ровную и глухую плоскость (поверхность) тела и фиксирует только его выпуклости – отростки, почки – и отверстия, то есть только то, что выводит за пределы тела, и то, что вводит в глубины тела (Ibid.: 317–318)6767
  Ibid. Р. 351–352. – Прим. пер.


[Закрыть].

Бахтин выделяет поздний Ренессанс – а именно в этот период Рабле написал роман «Гаргантюа и Пантагрюэль», – как момент, когда классический телесный канон начал вытеснять гротескные представления о теле (Ibid.: 320). Бахтинскую трактовку поддерживает сама этимология слова «гротеск», а также гротескные приемы, использующиеся в визуальном искусстве. Слово «гротеск» (grotesque) образовано от итальянского grotto («пещера»); оно вошло в употребление в эпоху Ренессанса, когда в Риме и других регионах Италии начались раскопки, в результате которых были заново открыты древние формы орнаментальной живописи. В отличие от классической скульптуры, для этих изображений характерна фантастичность, вызвавшая неприятие и осуждение – их оценили как «уродливые», демонстрирующие «пренебрежение пропорциями, симметрией и достоверностью воспроизведения одушевленного мира» (Kayser 1963: 20). Классические и гротескные представления о теле противопоставлены не только в изобразительном искусстве, наблюдать за их «противоборством» можно и в других, совсем не родственных областях. Например, в «новом каноне поведения», в котором Бахтин видит стремление «всячески закупоривать, отмежевывать тело и сглаживать его выступы», а также в истории танца и, наконец, в моде. Еще Бахтин предположил, что мода как предмет исследования обладает исключительно богатым потенциалом. В одном из примечаний он пишет, что было бы «интересно проследить борьбу гротескной и классической концепций тела в истории одежды и мод» (Bakhtin 1984: 322–323)6868
  Ibid. Р. 357. – Прим. пер.


[Закрыть]. Таким образом, в работе Бахтина есть аспект, который можно использовать как предпосылку для исследования моды.

Мода самым тесным образом связана с историей тела и, как следствие, с историей манер, этикета, а также здравоохранения и гигиены – сфер, где телесным нормам исторически отводится особая, главенствующая роль. Как отмечает историк и теоретик моды Кэролайн Эванс, пользуясь терминологией Норберта Элиаса, мода является «частью „процесса цивилизации“» (Evans 2003: 4). Известно, что в XIX веке одежда была призвана служить продвижению социальных реформ, нацеленных на установление контроля над социальным телом, и мода была причастна к попыткам реформаторов обуздать и воспитать низшие классы и использовалась как средство для формирования дисциплинированной и подчиняющейся контролю личности (Purdy 2004). Тем не менее на протяжении всей своей истории европейская мода находилась в неоднозначном положении. Ее обвиняли в пособничестве стиранию классовых границ (выражением возникшей в связи с этим обеспокоенности стали законы о расходах и роскоши, впервые изданные еще в XIV веке), а также периодически критиковали за то, что она привносит в гардероб и делает популярными вещи и стили, которые могут вредить здоровью, особенно женскому, – яркие примеры такой критики можно найти в полемике по поводу корсета (Kunzle 1982; Steele 2001). И наконец, мода была и остается изменчивым и сомнительным по своей глубинной сути культурным продуктом, иллюзорным ландшафтом, где нормы и девиации постоянно меняются местами.

В этой статье концепция Бахтина будет вписана в контекст теории моды, а противостояние классического и гротескного тела спроецировано на экспериментальную моду, возникшую на стыке XX и XXI веков. Первое, о чем пойдет речь, – как взгляды этого русского ученого повлияли на исследования моды и как были в них отражены. Таких примеров немного, но тем не менее они есть, и они служат ориентирами, задающими направление моим дальнейшим рассуждениям. И наконец, я покажу с помощью наглядных примеров, имеющих конкретные географические и исторические координаты, а также путем сопоставления идей русского мыслителя с работами других теоретиков, что совмещение теорий Бахтина с исследованиями моды позволяет контекстуализировать и критически оценить его концепцию, которая несколько грешит излишне восторженным отношением к карнавалу и гротеску.

О месте трудов Бахтина в современных научных дисциплинах

Теории Бахтина оказали влияние на целый ряд дисциплин и исследовательских областей, в том числе выходящих за пределы сферы его собственных научных интересов. Несмотря на то что книга «Творчество Франсуа Рабле» главным образом посвящена истории культуры и литературоведческим вопросам, ее содержание, несомненно, затрагивает и многие другие области: историю искусств, эстетическую теорию, гендерные исследования, киноведение, исследования перформанса, культурологические исследования инвалидности (disability study) и не только. Как заметил киновед Роберт Стэм, столь широкая применимость теории Бахтина обусловлена именно его интересом к границам, лиминальности и промежуточности:

…не следует ограничивать актуальность Бахтина теми сферами и предметами, на которые так или иначе указал он сам. «Правильность» бахтинского подхода к исследованию кино проистекает, как я полагаю, не только из природы киноведения как дисциплины и кинематографа как медиума, но также из «блуждающей» междисциплинарной направленности бахтинского метода. Как самопровозглашенный «лиминальный» мыслитель, Бахтин переходит издавна установленные и институционально регулируемые границы академических дисциплин, работая на стыках предметных областей, в точках их взаимопересечения. Бахтин утверждает, что наиболее продуктивные междисциплинарные отношения возникают на границах между различными секторами науки, а не в изолированных исследовательских областях (Stam 1989: 16–17).

Теории Бахтина предвосхитили появление некоторых более поздних научных течений и школ. В частности, постструктурализма, предысторию которого можно обнаружить в концепции диалогизма, изложенной Бахтиным в книге «Проблемы поэтики Достоевского» и эссе из сборника «Диалогическое воображение»6969
  В этот изданный в США сборник включены эссе «Эпос и роман», «Из предыстории романного слова», «Формы времени и хронотопа в романе», «Слово в романе». В оригинале все они входят в издание: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. – Прим. пер.


[Закрыть]. Те же идеи Бахтина стали предпосылкой для возникновения концепции интертекстуальности, которую литературовед и психоаналитик Юлия Кристева сформулировала и развила отчасти как ответ Бахтину (Ibid.: 2). Обе эти концепции, диалогизм Бахтина и интертекстуальность Кристевой, имеют общее основное положение – они сфокусированы на диалогической природе высказывания, и особенно литературного текста (прежде всего романа), благодаря которой высказывание не может быть завершенным и обрастает постоянно меняющимися смыслами в результате взаимодействия с другими высказываниями и текстами (Bakhtin 1981; Bakhtin 1984). Диалогизм требует введения новой модели субъективности – вечно незавершенной и эволюционирующей. При жизни Бахтина она так и не была подробно описана и обоснована. Но позже это сделала Юлия Кристева, которая назвала эту модель «субъект-в-процессе». Такому субъекту присуще отсутствие цельности: он внутренне разнородный, всегда находящийся в процессе становления и переосмысления – и это роднит его с гротескным телом (Kristeva 1984; Kristeva 1987; Kristeva 1991). По сути, концепцию субъекта-в-процессе можно рассматривать как синтез теории субъекта Жака Лакана и суждений Бахтина о классическом и гротескном теле, синтез, освобождающий из плена диады «субъект – объект» (Stallybrass & White 1986: 175). Эта модель позволяет субъекту пересмотреть топографию собственного «я» и переоценить взаимоотношения между «я» и «другим», что способствует «переосмыслению понятий „идентичность“ и „различие“ без риска спровоцировать коллапс процессов сигнификации» (Oliver 1993: 12). Это идет вразрез с концепцией Лакана, где субъект представлен как пребывающий в состоянии отчуждения, которое возникает на «стадии зеркала» и создает непреодолимую дистанцию между «я» и «другим», трагически усугубляемую взаимным непониманием и ложным узнаванием (Stam 1989: 6). Подобно гротескному телу, телу «в процессе становления», субъект-в-процессе – «открытый» субъект, чьи личные границы не герметичны, – прочно ассоциируется с материнским телом. Поэтому теория субъективности Кристевой, как и теории Бахтина, стали ядром, вокруг которого я буду выстраивать собственные рассуждения о моде, гинофобии и материнском теле7070
  Я не использую более привычный и часто употребляемый термин «мизогиния» или «женоненавистничество», поскольку термин «гинофобия» более точно передает суть данного явления – страх перед обладающим репродуктивной способностью женским телом. Первый корень этого сложного слова, «гино-», образованный от греческого gyne – «женщина», в английском языке часто ассоциируется именно с женской репродуктивной функцией. Кроме того, этот термин обладает более широким значением. В отличие от понятия «мизогиния», предполагающего взгляд на женщину как на объект, «гинофобия» оставляет за женщиной способность к самостоятельным действиям (агентность). Наконец, термин «гинофобия» описывает страх перед проявлениями женственности и материнства, который человек может испытывать независимо от гендера и сексуальной ориентации. (О современных трактовках этого термина см. также: Apter 1998: 102–122.)


[Закрыть].

Описание европейской карнавальной традиции в книге «Творчество Франсуа Рабле» и особый акцент, сделанный в нем на гротескных карнавальных инверсиях, предвосхитили концепции, которые позже были развиты в контексте культурной антропологии и в первую очередь в таком ее направлении, как символическая антропология (Stam 1989: 2). Возвратив значимость народной культуре, эта работа предвосхитила скепсис позднего модернизма по отношению к традициям Просвещения, западной учености и рационализму и его живой интерес к тем же «маргинальным, децентрализованным, случайным и неофициальным» дискурсам, которые поставил во главу угла Бахтин (Gardiner & Bell 1998: 2)7171
  Целый ряд исследователей указывает на то, что Бахтин, как мыслитель, опередил свое время, а его идеи могли бы органично вписаться в контекст многих дискуссий, которые разворачивались под эгидой постмодернизма. В частности, см.: White 1987–1988: 217–211; Hutcheon 1989: 87–103; Fiske 1991: 92–93.


[Закрыть]. Но если Бахтин действительно был предтечей нескольких официально существующих сегодня научных дисциплин, это помимо прочего означает, что его теории требуют беспристрастной оценки. Необходимость этого становится очевидной в свете избыточного энтузиазма, которым дышат его рассуждения о революционном потенциале карнавала и карнавальных форм культурной экспрессии. Безудержность полета мысли, временами уносившего Бахтина в неверном направлении, отчасти можно объяснить не только общим характером исторического момента, но также спецификой политической ситуации, в которую он был погружен, когда писал свои труды: в России 1930–1940‐е годы были эпохой сталинизма.

Еще один спорный момент, присутствующий в работах Бахтина и особенно заметный в «Творчестве Франсуа Рабле», – это склонность автора преподносить без какой-либо критической оценки гротескные коннотации женского тела, что чревато натурализацией таких ассоциаций, превращением их в нечто само собой разумеющееся (Russo 1995: 63). Исследования моды, чаще всего имеющие дело с телом женственным и декоративным, не просто подходящая сфера для применения теорий Бахтина; тесная связь с гендерными исследованиями, а также с визуальной и материальной культурой делают их благодатной почвой для выявления типичных для его работ слабых мест – восторженных преувеличений и отсутствия необходимых критических оценок.

Бахтин и исследования моды

Теории Бахтина обладают потенциалом, позволяющим применять их в исследованиях моды. Но несмотря на все богатство этого потенциала, мне удалось найти всего несколько упоминаний бахтинского гротеска в опубликованных работах, посвященных вопросам моды, причем внимание в них в основном было сосредоточено на взаимоотношениях моды с кинематографом и телевидением. Теоретик моды Патриция Калефато в статье «Стиль и стили в пространстве между модой и гротеском» рассматривает сквозь призму бахтинского гротеска целый ряд субкультурных стилей (большую часть которых иллюстрирует примерами из фильмов). Опираясь на идеи Бахтина и работы Ролана Барта (см. главу 7), она стремится выяснить, каким образом гротеск «денатурализует дискурс, тем самым выявляя его семиотический статус» (Calefato 2004: 30). Другой, более свежий пример обращения к теории Бахтина – аналитическая статья Дирка Гиндта, в которой рассматривается сотрудничество Бьорк с Александром Маккуином и Ником Найтом (Gindt 2011). Еще одно упоминание бахтинского гротеска находим в статье Лоррейн Гаман «Визуальные соблазны и соблюдение извращенных норм. Пищевые фантазии, ненасытные аппетиты и „гротескные“ тела (Критический обзор)», входящей в сборник «Культуры моды». Эта статья, продолжая линию, заданную в книге литературоведа феминистского толка Мэри Руссо «Гротескная женственность», содержит убедительные доказательства того, что «женский гротеск» (в качестве иллюстрации этого понятия автор использует грузную фигуру британской телезвезды Ванессы Фельц) – это репрезентация того, что «подавляет нормативная женственность», а значит, он может быть использован как средство, способствующее тому, чтобы «идеальная феминная норма продолжала оставаться на своих позициях» (Gamman 2000: 75).

Статья Гамман наводит на мысль о том, что бахтинская трактовка гротеска не согласуется и даже конфликтует с феминистскими взглядами. Действительно, описанное Бахтиным гротескное тело обсуждается, с одной стороны, как место, где феминистская теория, которую Мэри Руссо характеризует как ориентированную на женщин культурную политику, бьет точно в цель. Но с другой стороны (и об этом говорят как Руссо, так и Гамман), в нем видят отклонение от нормы, которое используют для того, чтобы держать тело (в первую очередь женское) в отведенных для него рамках (Russo 1995: 54).

Напряженные отношения между феминизмом и бахтинской трактовкой гротеска и карнавала отчасти объясняются тем, что с феминистской точки зрения текст романа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» сам по себе сомнителен7272
  Антифеминистский характер текстов Рабле и, как следствие, работ Бахтина обсуждается в статье Уэйна Бута «Свобода интерпретации. Бахтин и претензии феминистской критики» (Booth 1982: 45–76) и в ответной статье Ричарда М. Берронга «В поисках антифеминизма Рабле, или Реакция на призыв Уэйна Бута к этическому подходу в литературной критике» (Berrong 1985: 687–697).


[Закрыть]. Гендерной специфике гротеска целиком посвящена книга Мэри Руссо «Гротескная женственность». В ней представлен чисто феминистский взгляд на предмет, и от него не могут ускользнуть те проблемные аспекты гротеска, которые Бахтин воспринимает как нечто само собой разумеющееся. Руссо утверждает, что, пространно рассуждая о том, как связаны гротескное и женское тело, Бахтин ни на секунду не задумывается о гинофобной природе этой связи; что, рассматривая гротеск исключительно с позитивной стороны, он умалчивает о гинофобных последствиях, которыми чревато отношение к женским биологическим органам как к высшим символам гротеска; и что, избегая анализа этих ассоциаций, он в конечном итоге приходит к убеждению в их естественности:

Подобно многим другим социальным теоретикам XIX и XX века Бахтин не способен осознать социальные отношения гендерного характера и включить их в свои семиотические модели политики тела, и вследствие этого его представления о гротескной женственности остаются во всех отношениях ограниченными и недоразвитыми (Russo 1995: 63).

Однако, ясно осознавая, что сопоставление женщин, а также этнических и расовых «других» с гротескным телом подвергает их определенному риску, поскольку их тела уже отмечены печатью гротескных ассоциаций, я все же осмелюсь утверждать, что, проецируя теории Бахтина на моду, мы открываем для себя возможность реапроприации и переосмысления этих ассоциаций. Применительно к исследованиям моды бахтинское определение гротеска может стать весьма действенным инструментом для поверки представлений о нормах и отклонениях от норм.