Текст книги "Осмысление моды. Обзор ключевых теорий"

4. Вальтер Беньямин. Мода, модерность и улицы больших городов
АДАМ ГЕЦИ И ВИКИ КАРАМИНАС

Введение

Очевидно, то, что слова «модерн(ость)» и «мода» начинаются одними и теми же буквами, нельзя считать простым совпадением. Оба эти слова образованы от латинского modo, что в переводе означает «сейчас». Вальтер Беньямин был исключительно чутким аналитиком модерности – процесса постоянного обновления, предвкушаемого, предначертанного и уже свершающегося. Потому что «сейчас» – это точка, в которой соединяются то, чему суждено быть, и то, что уже произошло. Логично предположить, что мода должна была занимать важное место в мыслях Беньямина. Однако, комментируя одно из высказываний Шарля Бодлера о моде, Беньямин буквально сбрасывает ее со счетов: «вряд ли можно сказать, что в этом есть хоть какая-то глубина» (Benjamin 1969: 89). Но это не отменяет неоспоримого факта: внешность как подвижная, меняющаяся оболочка была одной из центральных тем, которым Вальтер Беньямин посвящал свои размышления.

Вальтер Беньямин родился в 1892 году в Берлине. Сам он считал себя не столько философом, сколько литератором, так как в его время такой род занятий имел больший престиж. Он зарабатывал на жизнь литературной критикой и переводами, а также писал статьи для многих журналов. Когда в 1933 году к власти в Германии пришли нацисты, Беньямин, будучи представителем левого интеллектуального крыла и евреем, был вынужден бежать в Париж, где он оказался в кругу товарищей по несчастью – Ханны Арендт, Гершома Шолема, Теодора Адорно. В Париже Беньямин написал свои наиболее значимые эссе и статьи, там же он работал над амбициозным, но так и не завершенным проектом «Пассажи» (Das Passagen-Werk 1938). В этом монументальном труде он затронул вопрос о социальном, культурном и психологическом значении моды в контексте капитализма XIX века. Здесь же мы находим наиболее явные следы бодлеровского влияния – оно проявляется не только в том, что Беньямин упоминает заметки французского поэта о моде, но и в том, что он посвящает целый раздел Бодлеру как личности. Следуя курсом, намеченным Георгом Зиммелем (см. главу 3), Марселем Прустом и Шарлем Бодлером, Беньямин анализирует моду, оперируя категориями гигиены, классовой принадлежности, гендера, политической и экономической власти, биологии и так далее.

Можно сказать, что мода родилась одновременно с модерностью. Согласившись с этим, мы признаем, что мода – это нечто большее, чем производная модерности, то есть чем ее следствие или придаток. И она уже видится нам как специфическое проявление свойственного капитализму осознанного стремления к переменам. Хотя нельзя не заметить явной неприязни, которую Беньямин питал в отношении моды, основываясь на том, что она скрывает и маскирует свою товарную сущность, он признавал, что в ней скрыт ключ к пониманию отношений модерности со временем. Более того, Беньямину принадлежит множество проницательных наблюдений относительно тесной связи моды и репрезентации, и это важно для нас, потому что этот вопрос приобрел особую остроту сегодня, когда развитие цифровых технологий изменило как способы распространения информации, так и наше восприятие моды. Ощутимый вклад в развитие исследований моды внесло эссе Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», хотя речь в нем идет исключительно о произведениях изобразительного искусства, к числу которых модные вещи, с точки зрения автора, ни в коем случае не относятся (см., к примеру: Evans 2003; Lehmann 2000). Вопрос о модной репрезентации мы обсудим в этой главе несколько позднее, а для начала выясним, какое влияние на суждения Вальтера Беньямина об отношениях между модой, временем и историей оказали Шарль Бодлер и Марсель Пруст.

Влияние Шарля Бодлера на воззрения Вальтера Беньямина

Немыслимо рассматривать суждения Вальтера Беньямина о моде, не упомянув при этом французского поэта Шарля Бодлера. Мощное влияние Бодлера ощущается в самом характере текстов Беньямина, будь то его «Берлинское детство» или эссе «Париж – столица XIX века». Бодлер был одной из самых значимых и самых трагических фигур своей эпохи, и он прославился не только как великий поэт, но и как авторитетный художественный критик. Именно в его критических заметках, и в первую очередь в широко цитируемом эссе «Поэт современной жизни», мы находим начала той тенденции, которую позже подхватил и развил Беньямин и которая дала жизнь научной области, которая сегодня носит название «культурные исследования» (cultural studies). В этом эссе Бодлер выводит фигуру фланера; это типично городской, современный персонаж – праздно гуляющий созерцатель жизни, который, блуждая по улицам и паркам, может бесконечно рассматривать витрины, прилавки, афиши, вывески и, с не меньшим интересом, других прохожих, обращая особое внимание на то, во что и как одеты люди. Беньямин наследует от Бодлера технику извлечения поэтических прозрений из наблюдения за аномалиями и совпадениями, которые возникают в повседневной жизни. В таком контексте мода неизбежно становится центром внимания даже для Беньямина, поскольку в ней соединяются прошлое, настоящее и будущее: она узурпирует прошлое, олицетворяет настоящее и предвосхищает собственное неизбежное ниспровержение.

Будучи приверженцем марксистских взглядов, основанных на историческом материализме, Беньямин развивает собственную идею диалектического воображения, опираясь на труды Карла Маркса (см. главу 1), и в первую очередь на его «Капитал» (1867). Маркс посвятил достаточно много времени подробному описанию ужасов прошлого, доказывая, что его жертвы должны навсегда остаться в памяти, поскольку они образуют политический и экономический контекст современности. Именно взаимосвязь между памятью о жертвах капитализма и будущим освобождением, которое гарантируют законы прогресса, становится для Беньямина отправной точкой для пересмотра вопроса об истории. Вместо того чтобы исследовать прогрессивные тенденции исторического развития, Беньямин сосредоточивается на новом понимании места прошлого в настоящем. Его неприятие идеи прогрессивного линейного течения времени и отказ от отношения к будущему как к проходному этапу на пути к великой цели предполагают особое, мессианское или каббалистическое, представление о времени. Говоря иначе, для Беньямина прошлое всегда присутствует в настоящем, одновременно в потоке истории и вне его. В исследованиях моды идея Беньямина находит двоякое отражение: с одной стороны, предметы одежды несут в себе материальную частицу прошлого – оно может быть заключено в их форме или технологических ухищрениях (к примеру, использование в модели поддерживающих косточек или корсета), с другой стороны, прошлое может служить источником стилистического вдохновения и быть проявленным как эстетический компонент. Суть моды определяется цикличностью изменений и быстротой, с которой стили появляются и исчезают. Таким образом, мода, которая существует в настоящем, состоит в диалектических взаимоотношениях с прошлым. Как метко выразился Майкл Шерингем, «темпоральность лежит в основе подвижного – и в то же время по сути неизменного – настоящего моды, экзистенциально связанного одновременно и с прошлым, которое оно содержит в себе, и с будущим, которое оно предвосхищает» (Sheringham 2006: 182).

Говоря о месте, которое мода занимала в философских суждениях Беньямина, можно выделить два своеобразных пика. Первый – это его работы, посвященные Бодлеру, а второй – проект «Пассажи» (1938), и главным образом его раздел, загадочно озаглавленный «Конволют Б». Пригубив из чаши марксизма, Беньямин изначально испытывал глубокое недоверие к моде, считая ее самым надежным носителем капиталистического «ложного сознания». Последний термин сжато выражает мысль Маркса и Энгельса, которые утверждали, что капиталистические институты обманывают и предают пролетариат, делая все возможное, чтобы придать явлениям неверный смысл и в конечном итоге создать некую ложную картину мира и тем самым устранить возможность эффективной классовой борьбы. Мода – это видимость новизны, своего рода зеркальный лабиринт, где история превращается в игру отражений, которую Беньямин обозначает термином «фантасмагория» (Markus 2001). Мода помогает буржуазии разыгрывать сцены, порожденные ее ложным сознанием, находить утешение в новизне и игнорировать категории реальной полезности, которые указывают путь к истине. Можно сказать, что для Беньямина превращение одежды в моду – это акт насилия над эстетикой пользы, обесценивающий настоящую красоту, привлекательность, очарование и ауру предметов и приводящий их к единому знаменателю сумасбродного тщеславия, которое само по себе становится объектом эксплуатации, поскольку модные представления о красоте должны очень быстро отмирать, чтобы освобождать место тем, что идут им на смену.

Таким образом, мода – это собрание улик, доказывающих, что нельзя верить в обещанный капитализмом прогресс, потому что все его достижения нацелены на извлечение прибыли. Как союзница капитализма, мода находится с ним в иных отношениях, чем изобразительное искусство, поскольку мода и искусство опираются на разные модальности презентации и восприятия. Различия определяются не столько характером объектов, с которыми имеют дело мода и искусство, – так как и в том и в другом случае это обладающие эстетической ценностью произведения, суждения о которых всегда субъективны, – сколько тем местом, которое эти произведения занимают в отношениях обмена, экономического, социального или лингвистического. Беньямин сумел показать, что мода стала одним из главнейших средств, с помощью которых модерность проявляет свою суть, обнаруживает свой «дух» (Zeitgeist), вечно взыскующий новизны. Мода – это многогранный кристалл, в котором соединились эстетика, потребительство, классовое разделение, законы индустрии и стремление продемонстрировать личную идентичность.

Перемены, которых добилась индустрия моды, свершались исключительно во имя товарного фетишизма. Этот термин Карл Маркс использовал для описания бесконечной цепочки приобретений потребительских товаров, вызывающих у нас вожделение, которое, будучи удовлетворенным, быстро угасает и сменяется желанием приобрести что-то новое и потому еще более привлекательное. Согласно этой теории знаки, которыми оперирует мода, призваны сбивать с толку. Символическая ценность моды зависит от ее способности вызывать вожделение в качестве товара. Соответственно, значения, которыми она наделяется, могут быть упразднены или вынесены за скобки. Таким образом, с одной стороны, зависимость моды от собственной товарной ценности усугубляет свойственную ей легкомысленность. Мода – гарант беззаботности, нарциссизма и стагнации буржуазного общества. Но с другой стороны, есть миф о несуществующей мужской моде, опустившейся до однообразных черных сюртуков или пальто. Беньямин понимает моду как форму участия в ритуалах смерти: смерти смысла и ориентиров в женской моде, взамен приносящей недолгое наслаждение новизной; смерти индивидуального самовыражения для мужчин, чья одежда подчиняет их несуразному коду, в котором знаком условного равноправия становится униформа или, как это называл Бодлер, ливрея, выражающая почтение к мертвецам (Baudelaire 1954b: 676).

Чтобы понять взгляды Беньямина на моду, имеет смысл предпринять небольшой экскурс в заметки Бодлера, посвященные моде и дендизму. Беньямин находился под влиянием Бодлера, увидевшего в моде проводник, облекающий в материальную форму обстоятельства и дух текущего момента, уловить которые можно через опыт переживаний, размывающих границы субъективного и объективного. Заметный контраст манифестам моды составляла фигура денди, который, по словам Бодлера, был персонажем вполне современным и в своем поведении «руководствовался абсолютно современными мотивами» (Baudelaire 1954b: 676). Описанный Бодлером денди по сути близок тому, что мы называем антимодой, поскольку для денди подать себя намного важнее, чем щеголять выдающимся гардеробом, а тем более облачиться в сочиненный модой «look». Оппозиционная манера одежды – возможно, это лучшее определение антимоды, собирательного термина, активно используемого в модной индустрии для описания стилей, идущих вразрез с актуальными трендами. Так, стилю панк и ранним моделям Вивьен Вествуд присвоен ярлык антимоды, потому что в определенный исторический момент они были преподнесены и восприняты как манифест антиистеблишмента.

Дендизм – это антимода, коль скоро денди всегда стремится выйти за рамки моды своего времени; тем самым он заявляет о своей эгоцентричности, дерзкой независимости и склонности полагаться исключительно на собственное мнение и вкус. Английские денди, и в том числе их родоначальник Бо Браммел, были в высшей степени осведомлены в вопросах моды, чрезвычайно осознанно относились к собственному стилю и владели несколькими ключевыми для современной манеры одеваться приемами. Несмотря на то что Бодлер и сам был денди, с ног до головы одевавшимся во все черное и даже предпочитавшим спать на черных простынях, его представления о дендизме в гораздо меньшей степени относились к одежде, чем к области политического. Бодлер настаивал на том, что гардероб денди является символом духовного аристократизма. Денди презирает буржуазный образ жизни и присущее ему преклонение перед элитами; эта «последняя искра героизма, противостоящего декадансу», была вызвана к жизни стремлением «подорвать гегемонию буржуазности и сдержать всепроникающую пошлость, напомнив о таких традиционных добродетелях, как отвага, широта души и умение владеть собой» (Williams 1982: 111). Речь идет о XIX веке – эпохе нервозности и нестабильности, небывалого прежде массового производства и потребления, политики, погрузившей общество в атмосферу извращенного безразличия и эгоистичной зацикленности на собственных интересах. И если в гардеробе денди было что-то знаковое, вероятнее всего, это вездесущий черный цвет, позволявший им раствориться в толпе подобно фланерам или слоняющимся по улицам городским бездельникам. Беньямин заметил, что, в отличие от своих современников, Бодлер «не находил ничего привлекательного в той эпохе, которую ему было суждено прожить <…>. Фланер, апаш, денди, старьевщик – все это были только роли, которые он примерял на себя» (Benjamin 2006: 125). Но то, что Беньямин пишет далее, весьма любопытно, поскольку имеет отношение к моде: «Ибо современный герой отнюдь не герой; он портретист, изображающий героев» (Ibid.). Модерность – это карнавал, где каждый играет какую-то роль, выбранную самостоятельно или навязанную обстоятельствами. В отличие от буржуа, денди осознает упадочность модерности, что выражается в его собственных претензиях на декадентство. Но и для денди, и для буржуа очарованность модой – это симптом, отвлекающий внимание от гораздо более тяжелого глубинного недуга. Может показаться, что это слишком смелое заявление с претензией на оригинальность, но мы поясним свою мысль: как нам кажется, мода и элегантность составляли внешнюю оболочку системы, которую буржуазия была счастлива поддерживать, а денди воспринимали как чужеродную среду, избрав себе роль самопровозглашенных изгоев.

История, память, время

По мнению Вальтера Беньямина, одежда не только указывает на классовую принадлежность, реальную или желаемую, но прежде всего является неизбывным и всеобъемлющим манифестом темпоральности. Эта темпоральность укоренена в ощущаемой современной эпохой глубинной потребности поддерживать видимость перемен. Речь идет не только об экономических, но и о нарратологических изменениях, поскольку модерность всегда ставит под сомнение и подправляет историю. Мода – это материя, сотканная из исторических отсылок, которые то выставляются на всеобщее обозрение, то замалчиваются во имя настоящего, того самого «сейчас». Эти идеи Беньямин исследует в своем проекте «Пассажи». Само заглавие этой незавершенной книги отсылает к середине XIX века, когда в Париже появилось множество торговых галерей – пассажей, немедленно превратившихся в места притяжения. Эта работа действительно главным образом посвящена истории Парижа и предыстории модерности. Беньямин оглядывается назад и рассматривает XIX век как колыбель модерности, откуда также берут начало современный историзм и материалистический подход к интерпретации общества. Его «Пассажи» – это сборник литературных фрагментов, теоретических рассуждений, афоризмов и заметок, «матрица, в которой отлит образ модерности», «зеркало, в котором этот склонный к самолюбованию век отразил свое новейшее прошлое» (Беньямин, цит. по: Steiner 2010: 147). Один из таких фрагментов, взятый из путеводителя по Парижу, сообщает:

Эти пассажи, новейшее изобретение индустриального комфорта, представляют собой находящиеся под стеклянной крышей, облицованные мрамором проходы через целые группы домов, владельцы которых объединились для такого предприятия. По обе стороны этих проходов, свет в которых падает сверху, расположены шикарнейшие магазины, так что подобный пассаж – город, даже весь мир в миниатюре5858
  Цит. по: Беньямин В. Париж, столица XIX столетия / Пер. с нем. С. А. Ромашко // Беньямин В. Озарения. М.: Мартис, 2000. С. 154. – Прим. ред.


[Закрыть] (Benjamin 1999: 31).

Очарование пассажей возникает благодаря пространственной двусмысленности: крытые улицы превращаются в интерьер, которому, однако, становится присуща непредсказуемость парижских улиц. Улицы выглядят всеобщим домом, а пассажи превращаются в салоны (Steiner 2010: 148). Беньямин уделяет особое внимание этим сооружениям – они становятся метафорической осью, вокруг которой выстраиваются его рассуждения, что неудивительно, поскольку это специфический артефакт, исторически связанный с рассматриваемым в книге периодом, и характерная для товарного капитализма XIX века, визуально яркая деталь. Пассажи были местом, обустроенным и оборудованным таким образом, чтобы у обитателей современного мегаполиса оказались задействованными все каналы и области восприятия. Собранный в книге Беньямина материал тематически многогранен – он позволяет составить представление об отношениях дрейфующего в городской толпе фланера с самой этой толпой; о том, что привнесли в жизнь горожан зрелища и аттракционы с использованием новейших оптических приборов – панорамы, пип-шоу, волшебные фонари; о том, как по мере изменения условий городской среды обновлялся повседневный опыт ее обитателей, и в частности, о том, как на нем отразились современные экспозиционные и рекламные практики, которые, появившись в Париже, со временем стали повсеместными и сформировали единую манеру репрезентации окружающего мира.

Одна из важнейших тем, которая периодически выходит на первый план в работах Беньямина, – роль моды как визуального означающего эстетических предпочтений и одновременно экономической и политической силы. Попытка философски осмыслить моду указывает на то, что усилия Беньямина были мотивированы желанием выяснить, «каково реальное значение этой естественной и абсолютно иррациональной меры исторического процесса» (Беньямин, цит. по: Steiner 2010: 147). По мнению Беньямина, некоторые исторические моменты и события обретают четкие очертания только по прошествии времени. Как предыстория собственного настоящего, прошлый век, оставивший за собой исключительное право ассоциироваться с идеей и образом модерности, ни на шаг не приблизился к этому настоящему времени. Скорее он отдалился от него на бесконечную доисторическую дистанцию. Чувство времени, которое сопутствует этому ощущению, возникает под впечатлением от того, как меняется мода. Каждое поколение знает, что такое мода, которая только что была и вдруг прошла. Но мода не пустая видимость; это непрекращающееся действо с быстрой сменой картин, отображающее диалектику истории, потому что новейшая, она же последняя, модная тенденция задает тон «лишь там, где она возникла на почве чего-то очень старого, имеющего очень долгое прошлое и прочнее всего укоренившегося» (Benjamin 1999: 64). Далее Беньямин поясняет, что это ощущение связано со стремлением «дистанцироваться от всего древнего – что, однако, подразумевает отказ от самого недавнего прошлого» (Ibid.). Настоящее время всегда устремлено в прошлое.

В разделе «Конволют Б», полностью посвященном моде, она представлена как некая изменчивая сущность, интегрированная в модерность. Беньямина особенно интересовало, каким образом моде удается делать ставку на исторические отсылки и одновременно их обесценивать: «Это представление, эта уникальная самовозведенная конструкция, поддерживаемая тем, что уже когда-то существовало, убеждает в правдивости диалектического театра моды» (Ibid.). Попробуем спроецировать эту мысль на сегодняшнюю моду. Карл Лагерфельд, с 1983 года занимавший пост креативного директора и главного модельера дома Chanel, постоянно обращался к архивам Габриэль «Коко» Шанель, откуда извлекал, подобно полезным ископаемым, подходящие для переработки старые эскизы и дизайн-проекты моделей. Целью этой работы было сохранение идентичности бренда. Лагерфельд интегрировал в свои модели заимствованные у Шанель детали, ее излюбленные цвета, твидовые ткани, стеганую кожу, золотые цепочки и логотип, составленный из двух «C». В своих поздних коллекциях Лагерфельд подверг классические ансамбли Шанель своеобразной деконструкции и нашел новое применение некоторым характерным для них элементам – к примеру, использовал ее фирменный трикотаж джерси для изготовления мужских футболок и трусов. Аналогичным образом для коллекции 1953 года, с которой Шанель вернулась в мир моды, она переработала свои старые твидовые модели и в результате создала самый известный костюм «от Шанель» – с узкой прямой юбкой и жакетом без воротника, обшитым плетеной тесьмой и украшенным золотыми пуговицами. Именно он стал символом статуса для нового поколения женщин. Итак, моду следует рассматривать не только как часть бесконечного товарного шествия на празднике потребления, но и как складку на ткани времени, сложным образом сополагающую прошлое и то, что вот-вот станет настоящим. В противоположность искусству, которое остается красноречивым во все времена, мода обречена изживать себя.

Марсель Пруст и складки памяти

Метафора складки, которую Вальтер Беньямин использует, чтобы объяснить, каким образом мода, перерабатывая старые стили, привносит призрачный дух прошлого в настоящее, возникла благодаря его практическому интересу к литературному методу осознавания, перенесения в настоящий момент чего-то некогда существовавшего и происходившего. Этот метод использовал Марсель Пруст, когда писал цикл романов «В поисках утраченного времени» (1913–1927). Французский романист подолгу задерживает внимание на платьях и тканях, как бы пробуждая воспоминания и осознавая метафизическую ценность каждого предмета; в этом состоит «значимость, которой мода и стиль обладают с точки зрения восприятия прошлого и настоящего времени» (Lehmann 2000: 209). В построенном Прустом мире соблазны моды являются частью уходящей все глубже и глубже сети воспоминаний, ассоциаций и фантазий, где в сиюминутных желаниях и порывах, порой неосознанно, обретают своих союзников плотные слои личного опыта и культурной истории.

По мнению Беньямина, диалектический процесс, запущенный складками настоящего в прошлом, с одной стороны, и ожидаемого будущего, с другой, подвергает проверке верность действий в настоящем. Эти материально-темпоральные напластования создают взрывоопасную ситуацию, семена которой посеяны в прошлом, – и ее символически отображает мода. Назревший взрыв разрушает монолитный исторический континуум, но взамен дает более ясное понимание нашего отношения к времени, материальности и к самим себе. «Становится очевидным, – пишет Ульрих Леман, – что мода является незаменимым катализатором как для памяти, так и для новой политической – то есть материалистической – концепции истории» (Ibid.: 210). Представьте себе манжеты на рукавах рубашки: когда их подворачивают, всегда в одном и том же месте, а затем отворачивают, складки на ткани в местах сгиба хранят память об этих действиях – нечто подобное происходит и с диалектическим процессом постижения истории. (В чем-то сходное, но тем не менее иное представление о «складках» моды мы находим у Жиля Делёза. См. главу 9.) Беньямин образно сравнивает способность моды без видимых усилий переноситься из одной темпоральной канвы в другую с прыжком тигра, бросающегося на добычу. Он пишет: «Всякий раз, когда мода принимается рыскать в дебрях далекого прошлого, это означает, что она почуяла нечто актуальное; она совершает тигриный прыжок в прошлое» (Benjamin 1968: 263). Именно это возвратно-поступательное движение, «метания тигра на просторах истории», превращает моду в диалектический процесс, перемежающий настоящее и прошлое, который ставит под сомнение линейность истории и становится символом присущего модерности потенциала перемен (Benjamin s.a.: Vol. 1.2: 701).

Таким образом, нельзя недооценивать значимость влияния, оказанного романистом Марселем Прустом на философа Вальтера Беньямина и особенно ощутимого, когда, путешествуя по парижским пассажам, тот пытается постичь суть модерности. В потоке воспоминаний, описанном Прустом в романах из цикла «В поисках утраченного времени», Беньямин видит отражение исторического характера памяти и опыта; подтверждение этому мы находим в теоретических заметках, вошедших в проект «Пассажи»: «Какое открытие делает ребенок (а затем, уже в смутных воспоминаниях, и взрослый мужчина), когда, уцепившись за юбку матери, зарывается в складки ее ткани? – И о нем следует написать на этих страницах» (Беньямин, цит. по: Lehmann 2000: 207). Предпринятое Беньямином исследование Парижа XIX века – это не что иное, как погружение в воспоминания.

Беньямин выработал новый философский подход к истолкованию истории, опираясь на литературную модель Пруста, а точнее, на ее эпистемологическую структуру и приемы построения текста. Непрекращающийся поток осознания прошлого в настоящем, в который вовлекает читателя Пруст, и периодически возникающие в нем всплески озарений, спровоцированных какими-то непроизвольно всплывающими воспоминаниями, привел Беньямина к концепции диалектического образа. Поясняя, что подразумевает это понятие, Беньямин описывал диалектический образ как «литературный монтаж», аналогичный кинематографическому монтажу. У режиссеров, стоявших у истоков большого кинематографа, таких как Сергей Эйзенштейн, монтаж подобен коллажу. Серии коротких кадров выстраиваются в динамический ряд таким образом, чтобы максимально расширить воспринимаемые горизонты пространства и времени и увеличить интенсивность потока информации. Эффект достигается в большей степени не за счет символизма, а за счет организации, способствующей более глубокому пониманию протяженности времени. Когда различные временные отрезки, случайным образом или намеренно, выстраиваются в тот или иной не соответствующий хронологическому порядку ряд, где сталкиваются прошлое и настоящее, появляется некий третий смысл. Это не истина как таковая, но, скорее, – так его понимал сам Беньямин – архетип или эталон, на который можно ориентироваться в суждениях о смысле исторической реальности. По мнению Беньямина, в образах, созданных прошлыми поколениями, запечатлены их желания, актуальность которых с течением времени не ослабевает. Поэтому объекты из прошлого оказываются значимыми не сами по себе, а благодаря тому, что за ними стоит. Возможность распознавания образов из прошлого, кроме того, зависит от темпоральной чувствительности наблюдателя, перемещающегося в потоке памяти, где смысл прошлых событий осознается в настоящем. В своей первой инкарнации прошлое предстает в искаженном виде; Беньямин сравнивает это с тем, как реальность видоизменяется в сновидениях. Поэтому, согласно его суждениям, распознавание образа следует понимать как преодоление пространства подобий и выход за его пределы – туда, где находится истина, и этот процесс подобен пробуждению от сна. Беньямин обозначил функцию, которая отводится диалектическому образу в понимании истории; в неоконченном эссе «О понятии истории» он утверждает: «Прошлое можно удержать только как образ, который едва сверкнет на прощание, открывшись для познания на один миг»5959
  Беньямин В. О понятии истории / Пер. Д. Молока // Художественный журнал. М., 1995. № 7. С. 6–9. Электронная версия: http://moscowartmagazine.com/issue/73/article/1551. – Прим. пер.


[Закрыть] (Benjamin 1968: 263). Наверное, лучшим будет следующее определение диалектического образа: это образ прошлого, в котором желания предшествующих поколений продолжают свою жизнь в настоящем (Karaminas 2012).

Фантасмагорическая машина капитала

Беньямину принадлежит множество проницательных наблюдений относительно статуса произведений искусства, которые вечно грозит поглотить фантасмагорическая машина товарообмена. Философа завораживали фантасмагории театра теней – ужасные демоны, скелеты и привидения, чьи проекции возникали на стене благодаря волшебному фонарю, оптическому прибору, сконструированному из обычной свечи и вогнутого зеркала. Такие зрелища стали популярными в XIX веке, отчасти потому, что это было время, когда общество благоговело перед достижениями современной науки. В то время как индустриальная революция разгоняла маховик промышленного производства, способствуя появлению множества новых потребительских товаров и снижению цен на старые, наука давала миру технологии, сделавшие возможным материальное воплощение фантазий, которые до сих пор существовали лишь в мире воображения. Развитие электротехники привело к тому, что из больших городов, таких как Париж и Лондон, практически исчезли газовые фонари и их улицы залил яркий электрический свет. Появился кинематограф. Чудеса научного прогресса постоянно увеличивали скорость, с которой менялась повседневная жизнь, и это казалось Вальтеру Беньямину пугающим. А потребительская культура с ее специфическим отношением к материальной и интеллектуальной продукции вызывала у него ассоциации с фантасмагориями.

Продолжая мысль Карла Маркса о фантасмагорической власти товара6060
  В классическом русском переводе «Капитала» используется формулировка «мистический характер товара». См.: Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М.: Государственное издательство политической литературы, 1960. Т. 23. С. 81. Электронная версия: https://www.marxists.org/russkij/marx/cw/t23.pdf. – Прим. пер.


[Закрыть], Беньямин использует этот термин в своих эссе, для того чтобы пояснить, как происходит столкновение образов прошлого и настоящего в длительности текущего момента. Этот диалектический процесс, неотделимый от истории и времени, часто выходит на первый план в работах Беньямина, и особенно в проекте «Пассажи», где он объясняет, почему мода приобрела особую значимость в контексте модерности и стала важной частью повседневности. Мода – наиболее явная из всех перспектив, которыми пронизана модерность, поскольку она зримо воплощает одновременно прошлое и будущее, пусть даже совершенно произвольным и мимолетным образом. Модерность не просто устремленный в будущее проект, базирующийся на индустриализации и рационализации; модерность – это мечты и чаяния. Как говорит Беньямин, это историческая фантазия, которая обрела материальную форму в вещах и архитектурных сооружениях. Модерн, словно свеча внутри волшебного фонаря, порождает причудливые видения рыночной фантасмагории, в которую вовлечены салоны, всемирные выставки, коллекции и пассажи. И здесь нас в первую очередь интересуют градации соблазна, из которых соткано модерное зрелище. По словам Беньямина, «каждая мода – это в некотором смысле злая карикатура на любовь» (Benjamin 1999: 64, 79). Слово «карикатура» намекает на то, что во всем, что поставляет мода, есть некоторая доля фальши. А значит, темпоральность моды следует отделять от другой темпоральности, которая, обладая гораздо большей глубиной, менее непредсказуема и более независима. Это реальная история, отличная от фрагментированных и причудливых исторических постановок моды.