Текст книги "Осмысление моды. Обзор ключевых теорий"

Бахтин, мода и тела, не признающие границ

Одно из наиболее перспективных направлений, открывающихся, когда мы проецируем теории Бахтина на моду, – анализ способов, которыми модельеры и люди других творческих профессий, работающие на стыке моды и визуальных искусств, исследуют телесные границы и ставят под сомнение критерии нормативного тела. Как я уже писала в других своих работах, модные эксперименты, демонстрирующие интерес к феномену телесных границ и телам, не признающим ограничений, начали набирать обороты в 1980‐х годах, чему способствовали активизация феминистского движения и распространение СПИДа в эпидемических масштабах (Granata 2010: 149–150). Таким образом, 1980–1990‐е годы – это период, особенно богатый примерами, подходящими для изучения проявлений бахтинского гротеска в моде, тем более что атмосфера этого времени обострила внимание к телесным границам и озабоченность их надежностью и сохранностью (Ibid.).

Среди модельеров, которые в XX веке стремились найти новые формы и исследовали идеалы женского тела, выделяются три значимые фигуры, прочно ассоциирующиеся с модой 1980‐х и 1990‐х годов: японка Рей Кавакубо, основавшая бренд Comme des Garçons и прочно обосновавшаяся в Париже; британский модельер Джорджина Годли; и Ли Бауэри, снискавший известность как дизайнер, перформер и завсегдатай ночных клубов. Как будто в соответствии с генеральной линией моды 1980‐х, Кавакубо, Годли и Бауэри создавали громоздкие формы и использовали объемные вставки, однако в их исполнении эти знаковые элементы стиля превращались в пародию, и силуэты моделей выглядели антитезой не только фасону, модному на тот момент, но и в целом мейнстриму моды за всю ее историю. У всех троих можно найти силуэты, так или иначе напоминающие о том, как выглядит тело беременной женщины, с которым мода откровенно отказывалась иметь дело на протяжении всего XX века.

Еще в середине 1980‐х годов Джорджина Годли радикально изменила женский силуэт, искусственно добавив объема ягодицам, бедрам и животу. Как пишет художественный критик Мариучча Касадио, «одежда [созданная Джорджиной Годли] изменяет и подчеркивает форму и размер женского живота и ягодиц благодаря объемным вставкам, которые невозможно не заметить». Вдохновение для коллекции «Bump and Lump» («Бугры и выступы», осень – зима 1986/87) Годли черпала

из медицинских и научных источников, включая ортопедию и гинекологию, используя целый ряд материалов и форм, которые приподнимают и увеличивают специфические части [женского] тела. Такая «клиническая» эстетика стала краеугольным камнем ее новой концепции силуэта. Созданные ею вещи – это формальное воплощение неведомых прежде возможностей мутации (Casadio 2004: 344).

По словам самой Годли, эта коллекция разрабатывалась как прямая противоположность модному идеалу, в первую очередь отвергающая требования, предъявляемые телу модой 1980‐х годов: маскулинность, подтянутость, подчеркнуто здоровый вид и безупречность. Часто за этими качествами стоял «инженерный проект», воплощенный благодаря целой комбинации «технологий себя», включающей диеты, физические тренировки и пластическую хирургию, – она дополняла ухищрения самой моды, главным из которых стала властная манера одежды (powersuit)7373
  Подробно властную манеру одежды описывает Дж. Энтуисл (см.: Entwistle 1997: 311–323).


[Закрыть].

В коллекции «Body Meets Dress» («Тело знакомится с платьем», весна – лето 1997) Рей Кавакубо также сделала ставку на основательно переработанный женский силуэт, в котором появились дополнительные выпуклости на бедрах, животе и спине, зачастую наводящие на мысли о беременности. Коллекция состояла из платьев (без рукавов и с короткими рукавами-крылышками), юбок и блуз, сшитых из эластичного нейлона; под них надевались нижние сорочки, к которым и были пришиты объемные накладки. Коллекция создавалась с намерением исследовать и развенчать предубеждения, лежащие в основе общепринятых представлений о женской красоте и сексуальной привлекательности. Кавакубо задалась вопросом, каким значением наделены слова «красота», «привлекательность» и «гротеск» в вокабуляре западного сознания. Однако модному истеблишменту было совсем не просто понять и переварить такой эксперимент. Мнения разделились: пока одни обозреватели (в основном пишущие для журналов об искусстве и газет) превозносили коллекцию, редакторы глянцевых журналов мод пребывали в сомнениях, поскольку не были готовы к безусловному принятию подобной выходки. В Vogue и Elle пошли обходным путем и, вместо того чтобы обрушить на японского модельера поток откровенной критики, опубликовали серию фотографий, где платья из коллекции были показаны без объемных вставок. Это вдохновило некоторых авантюрных поклонников бренда Comme des Garçons, обративших идею глянцевых журналов в реальную практику7474
  Больше информации о том, как была воспринята эта коллекция, можно найти в статьях К. Эванс (Evans 2002–2003: 82–83) и Л. Егер (Yaeger 1997).


[Закрыть]. Такое сопротивление дизайнерскому замыслу лишний раз доказывает, что, напомнив о существовании беременных тел, Кавакубо покусилась на одно из немногих оставшихся табу, которым подчинялся дизайн моды в конце XX столетия, и в разреженной атмосфере парижского показа мод ее заявление прозвучало подобно грому. Как заметила Келли Оливер, современный философ феминистского толка, визуальная культура наделила беременное тело ореолом гламура только с началом нового тысячелетия – и в основном это заслуга Голливуда и культуры селебрити, но отнюдь не высокой моды (Oliver 2012: 22). Самый известный прецедент, связанный с нарушением этого табу глянцевым журналом мод, – сегодня кажущийся вполне невинным, но в свое время едва не расколовший общество, – это появление в 1991 году фотографии обнаженной беременной Деми Мур на обложке Vanity Fair.

Ли Бауэри исследовал телесные границы на протяжении всей своей карьеры. Одежда, которую он создавал, часто нарочито привлекала внимание к области живота, выпячивая ее за счет объемных вставок. Это прямо противоречило обычному для современной моды отношению к животу как к месту, которое следует всемерно скрывать. Надо заметить, что его собственное тело, громоздкое и бесформенное, совсем не походило на атлетический идеал городской гей-культуры 1980‐х годов, но именно его Бауэри использовал как основу для большинства своих моделей. Некоторые из его самых известных костюмов конца 1980‐х годов явно воспроизводят очертания беременного тела. Но у них был и другой источник вдохновения – книга о трансформерах (игрушечных роботах, способных полностью изменять свою форму), и в этом также проявился интерес Бауэри к потенциально возможным мутациям и трансформациям человеческого тела. Развитие темы беременности достигло кульминации в перформансах, которые Ли Бауэри ставил с группой Minty. И самым выдающимся из них стало выступление, состоявшееся в 1993 году в рамках нью-йоркского ежегодного дрэг-фестиваля Вигсток, проходившего в Томпкинс-сквер-парке. Во время этого перформанса Ли Бауэри, одевшись в женский костюм, имитировал роды. Роль новорожденного младенца исполняла его жена Никола. Перед началом представления она пряталась в «беременном животе» Бауэри – специальной камере внутри костюма, где до нужного момента ее удерживала сложная конструкция из ремней и лямок, частично изготовленных из обыкновенных чулок. Имитирующий роды перформанс с его визуальной выразительностью и пугающей атмосферой зримо обозначил проблему восприятия материнского тела (и женского тела как такового), которое сквозь призму западного мировоззрения видится гротескным и даже в чем-то монструозным. Как проницательно заметил культурный обозреватель журнала New Yorker Хилтон Элс, Бауэри, определенно, выставил на обозрение совсем не ту сторону женственности, которую хотела бы присвоить дрэг-культура (Als 1998: 83–84). Перформансы Бауэри, изображавшие не только родовой акт, но и различные ситуации выделения и обмена физиологическими жидкостями, поместили в континуум тело беременной женщины и тело мужчины-гея; при этом объединяющим фактором была не только их гротескность, но также иммунная уязвимость – последнее обстоятельство было особенно примечательно в контексте текущего момента (тем более что сам Бауэри умер в результате стремительно развившихся в 1994 году осложнений синдрома иммунодефицита).

Только глядя на историю моды сквозь призму бахтинского гротеска, мы можем в полной мере оценить, насколько резко перечисленные модельеры обозначили проблему размежевания телесных границ и поставили под сомнение единство субъекта, заставив обратить внимание на тела, не вписывающиеся в рамки нормы, и особенно на тела, пребывающие в состоянии беременности и в процессе родов. Годли, Бауэри и Кавакубо реапроприировали ассоциации между гротеском, женской природой и материнством, чтобы создать произведения, которые бросили вызов завершенной и самодостаточной характеристике нормы, которой руководствовалась мода на протяжении почти всего XX века. Эту модель, в целом соответствующую бахтинскому определению классического тела, можно расценивать как проявление латентной гинофобии в господствующем западном мировоззрении и изобразительной традиции.

Согласно концепции Бахтина, гротескное тело – это тело, постоянно находящееся в процессе становления. В свою очередь, тело, признаваемое модой XX века, соответствует тому, что Бахтин называет «новым телесным каноном» официальной культуры:

Тело этих канонов прежде всего – строго завершенное, совершенно готовое тело. Оно, далее, одиноко, одно, отграничено от других тел, закрыто. Поэтому устраняются все признаки его неготовости, роста и размножения: убираются все его выступы и отростки, сглаживаются все выпуклости (имеющие значение новых побегов, почкования), закрываются все отверстия. Вечная неготовость тела как бы утаивается, скрывается: зачатие, беременность, роды, агония обычно не показываются. Возраст предпочитается максимально удаленный от материнского чрева и от могилы <…> Акцент лежит на завершенной самодовлеющей индивидуальности данного тела7575
  Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. С. 36–37. – Прим. пер.


[Закрыть].

Таким образом, заключает Бахтин, «вполне понятно, что с точки зрения этих [классических. – добавлено Ф. Г.] канонов тело гротескного реализма представляется чем-то уродливым, безобразным, бесформенным. В рамки „эстетики прекрасного“, сложившейся в новое время, это тело не укладывается» (Bakhtin 1984: 9)7676
  Там же. – Прим. пер.


[Закрыть].

Таким образом, описание гротескного тела у Бахтина перекликается с тем, что Кристева пишет о субъекте, и обе эти концепции могут быть спроецированы на тело беременной женщины. Материнство действительно представляет собой один из вариантов модели «субъекта-в-процессе» – субъекта, чьи границы не закрыты (поскольку внутри них и в самом деле помещается еще одно «другое» существо), а значит, в конечном итоге может быть рассмотрено как одна из репрезентаций «модели дискурса», который, так же как психоанализ и язык поэзии, «допускает и даже приветствует инаковость внутри себя». Такой дискурс допускает «пересмотр социальных границ» и принятие инаковости как внутри себя, так и в социуме (Oliver 1993: 11–12)7777
  Юлия Кристева рассматривает материнство как один из примеров феномена «субъекта-в-процессе» в эссе Stabat Mater (впервые опубликовано в 1977 году). Там же она развивает свою концепцию новой этики, основанную на новых представлениях о материнстве, которые она называет «еретическими». В книге «Чужие самим себе» (1988) также изображен процесс, направляющий нас в русло понимания и принятия собственной «дезинтегрированности», то есть восприятия себя как «субъекта-в-процессе», что также способствует принятию инаковости других людей (Kristeva 1991).


[Закрыть].

Можно провести параллель между концепцией Кристевой, в которой беременная женщина предстает как «субъект-в-процессе», и более поздними научными трудами. Так, специалист в области антропологии науки Эмили Мартин приходит к аналогичному заключению, исследуя отношение к беременности в современной медицине. Согласно ее наблюдениям, беременность, будучи своеобразным случаем нарушения целостности телесных границ, вступает в конфликт с современной иммунологической моделью, основанной на представлениях об организме как обособленной системе без инородных включений. Беременность представляет собой иммунологическую «проблему», поскольку вынуждает организм терпеть присутствие внутри себя другого организма или, говоря иначе, совмещать в себе «иммунологическое „я“ с иммунологическим „другим“» (Martin 1998: 126). Она делает сомнительной устойчивую метафору, уподобляющую иммунный ответ военным действиям, направленным на избавление от инородных, и следовательно, враждебных по отношению к организму сущностей: «С иммунологической точки зрения плод, по-видимому, характеризуется как „новообразование“, которое женский организм должен стараться атаковать со всей возможной яростью» (Ibid.: 131). По мнению Мартин, данное предубеждение часто приводит к патологизации беременности и родов; и то, что некоторые неприятно пораженные коллекцией Кавакубо «Body Meets Dress» обозреватели использовали для описания ее дополнительных объемов слово «опухоль», служит печальным подтверждением справедливости заключений Мартин.

Итак, критически оценив концепцию Бахтина с точки зрения теории феминизма и антропологии науки, а также соединив ее с современной теорией субъективности, мы можем на нее опереться, чтобы заново вписать в историю моды материнское тело, а на более обобщенном уровне любые тела, отклоняющиеся от классических стандартов красоты, и субъективности, не соответствующие «атомарной» модели.

Мода, карнавал и инверсии

Помимо прочего, теории Бахтина побуждают задуматься над вопросом, который до сих пор остается малоизученным: как мода относится к юмору и как юмор проявляется в моде. Концепция карнавала и смеховой культуры, которую Бахтин развивает в книге «Творчество Франсуа Рабле», открывает для исследователей настоящую целину. А мода, со своей стороны, помогает критически оценить содержание работы русского ученого и его чрезмерно восторженное отношение к карнавалу и карнавальным практикам, которые он трактует как всегда и априори прогрессивные в политическом плане7878
  Комментарии на эту тему можно найти у Т. Иглтона (Eagleton 1981) и У. Эко (Eco 1984).


[Закрыть]. Исследования моды помещают бахтинскую концепцию карнавала в контекст материальной и визуальной культуры, привязывая ее к определенному времени и месту, к конкретным вещам и событиям, тогда как сам Бахтин зачастую использует термин «карнавал» чересчур обобщенно, как некую культурную универсалию.

Описания карнавальных инверсий, которые мы находим у Бахтина, позволяют дополнить представления о деконструкции, которая коснулась моды в 1980–1990‐х годах. Опираясь на его подход, можно выделить карнавальные и гротескные элементы, присутствующие в деконструктивистской моде, и понять, насколько она пронизана юмором. Здесь наиболее убедительным примером будут работы Мартина Маржела, самого известного модельера-деконструктивиста, благодаря которому появился сам термин «деконструктивная мода» (Cunningham 1989: 246)7979
  Более подробно о том, когда термин «деконструкция» стал использоваться применительно к моде, как в журналистике, так и в академической литературе, можно прочитать в других работах автора. См.: Granata 2013: 182–198, [а также: Граната Ф. Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавальное и гротескное тело. М.: Новое литературное обозрение, 2020].


[Закрыть]. Этот бельгийский дизайнер использует такие карнавальные, гротесковые стратегии, как изменение размерной шкалы, пересборка предметов одежды, переосмысление функциональных элементов, переворачивание и обыгрывание привычной темпоральной логики. Его презрение к симметрии и пропорциональности, очевидно, ярче всего проявилось в серии коллекций одежды нестандартно больших размеров (весна – лето 2000, осень – зима 2000/01, весна – лето 2001) и в коллекциях, основу которых составили увеличенные до человеческого масштаба вещи из гардероба куклы Барби (весна – лето 1999, осень – зима 1994/95, весна – лето 1995). Для всех этих коллекций характерны клоунские пропорции, не соответствующие ни западным идеалам красоты, ни классической эстетике, ни параметрам нормативного модного тела. Кроме того, Маржела использовал экспериментальные приемы конструирования, в первую очередь – перестановки и смещения, при которых некоторые предметы и детали одежды облачают не те части тела, для которых они предназначены традиционно, и нарочитую демонстрацию изнанки вещей. Во всем этом прослеживается явное родство с карнавальными приемами: инверсиями (переворачиванием с ног на голову и с лица на изнанку), травестией и искажениями пропорций. Подобные трансформации составляли основу карнавального юмора и часто накладывали гротескный отпечаток на внешний облик участников карнавала, их облачение:

Поэтому в карнавальных образах так много изнанки, так много обратных лиц, так много нарочито нарушенных пропорций. Мы видим это прежде всего в одежде участников. Мужчины переодеты женщинами и обратно, костюмы надеваются наизнанку, верхние части одежды надеваются вместо нижних и т.п. В описании шаривари начала XIV века [в Roman du Fauvel] про его участников сказано: «Они надели все свои одеяния задом наперед» (Bakhtin 1984: 410–411)8080
  Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. С. 454. – Прим. пер.


[Закрыть].

Такие юмористические инверсии рождал сам дух обновления и временного распада иерархий, проявлявший себя во всей «богатой и разнообразной народно-праздничной жизни Средних веков и эпохи Возрождения», которую Бахтин обозначил единым термином «карнавал» (Ibid.: 218)8181
  Там же. С. 241. – Прим. пер.


[Закрыть]. Теория Бахтина, описывающая этот перевернутый мир, предвосхитила появление культурной антропологии, и в первую очередь такого ее направления, как символическая антропология, изучающего переворачивание и отрицание символов. Как отмечают Питер Сталлибрасс и Аллон Уайт, культурная антропология служит проводником, позволяющим перенести теорию Бахтина из сферы исторического знания, где царит реальный народный карнавал, в те области знания, где ее можно проецировать на целый ряд художественных и культурных явлений (Stallybrass & White 1986: 18). В книге «Мир наизнанку: символические инверсии в искусстве и социуме» специалист в области культурной антропологии Барбара Бэбкок поясняет, что «„символическая инверсия“ – широкое понятие, обозначающее любой акт экспрессивного поведения, который несет в себе элемент намеренного противоречия, непоследовательности и самоотрицания или в каком-либо смысле являет собой альтернативу общепринятым культурным кодам, ценностям и нормам, и не важно каким именно – языковым, литературным или художественным, социальным, политическим или религиозным» (Babcock 1978: 14). Такое определение «символической инверсии» отражает смысл, который мы вкладываем в слово «инверсия» в обыденном контексте: «переворачивание с ног на голову», «смена положения, порядка, последовательности или взаимоотношений на прямо противоположные» (Oxford English Dictionary, 1991).

Таким образом, инверсия занимает центральное место среди способов выражения комического, на что также обращает внимание Бахтин, и это позволяет рассматривать ее в ряду практик культурного отрицания (Bakhtin 198: 410). Отрицающие систему и порядок, играючи разрушающие иерархический строй установленных категорий и классификаций, инверсии могут быть рассмотрены как критика закрытых символических систем и незыблемых категорий: «По своей сути такая смехотворная „неразбериха“ – это атака, направленная против контроля, против закрытых систем, против того, что называется „необратимостью порядка вещей, совершенством бытия абсолютно самодостаточных систем“» (Babcock 1978: 17)8282
  Здесь Барбара Бэбкок ссылается на известное эссе Анри Бергсона «Смех» (Bergson 1966).


[Закрыть]. Вторя теории Бахтина, культурная антропология делает особый акцент на освобождающих функциях инверсивных техник – или, говоря его собственными словами, карнавальных практик – и их способности попутно порождать смех. Бахтин полагал, что «праздничные смеховые формы и образы» дают ключ к диалектическому восприятию мира, позволяющему разоблачить господствующие истины и порядки. Сквозь призму юмора можно увидеть мир, в котором все относительно, и хотя эта иная картина мира временна, она дает повод задуматься об условности существующих иерархий и возможности другого социального порядка. И в свете данной теории эксперименты Мартина Маржела в области моды можно трактовать как тот самый момент (временного) крушения привычной картины мира вследствие ее осмеяния.

Эти изыскания, конечно же, не должны ограничиваться рассмотрением коллекций Мартина Маржела – подход, основанный на теориях Бахтина, может быть применен к работам многих модельеров, фотографов и других практиков моды, привносящих в нее юмор и карнавальные инверсии. Первыми в этом ряду могут быть бельгийский модельер Вальтер ван Бейрендонк и Бернард Вильгельм, родившийся в Германии, получивший профессиональное образование в Антверпене, а сегодня прочно обосновавшийся в Париже; также здесь будет уместно еще раз упомянуть Ли Бауэри, который без конца использовал карнавальные стратегии – инверсии, снижение и искажение, – наполняя свои костюмированные перформансы грубым физиологическим юмором телесного низа (Granata 2008; Granata 2009). Пример несколько иного рода, но также подходящий для рассмотрения сквозь призму концепций Бахтина, – дизайнерский дуэт Viktor & Rolf. Этих модельеров отличает увлечение инверсиями и профессиональный интерес к персонажам комедии дель арте (Evans & Frankel 2008). Они экспериментировали с карнавальными переворачиваниями, создавая и представляя публике свою коллекцию «Upside-Down» («Вверх тормашками», весна – лето 2006), где не только принципы конструирования одежды, но и сценография дефиле оказались поставлены с ног на голову. Дальнейшее развитие тема инверсий получила в оформлении их первого фирменного бутика в Милане, где большая часть интерьера была в буквальном смысле перевернута вверх дном, так что мебель и манекены свисали с выложенного паркетом потолка. И наконец, для исследования в бахтинском ключе отлично подходят публичные появления поп-исполнительницы Леди Гаги, в которых были задействованы работы модельеров-экспериментаторов. Благодаря сотрудничеству с творческим коллективом, получившим название Haus of Gaga, и с известным стилистом Николой Формикетти ей удалось обзавестись целым рядом костюмов, выдержанных в духе гротескного канона, наиболее полным воплощением которого служат различные вариации ее «мясного платья».

Заключение. Неохваченный потенциал и возможные перспективы

В этой статье я рассмотрела всего несколько возможностей применения теорий Бахтина в исследованиях моды – в основном проецируя их на экспериментальную моду конца XX – начала XXI века. Я также показала, каким образом исследования моды позволяют расширить область применения идей Бахтина и дать им критическую оценку. Но потенциал применения работ Бахтина в исторических и культурологических исследованиях моды слишком велик для того, чтобы его можно было полностью отразить в рамках одной небольшой статьи. В их свете можно изучать эволюцию манер и одежды на протяжении всей истории моды. Применение теорий Бахтина было бы особенно уместно в отношении моды Ренессанса – исторического периода, который русский ученый охарактеризовал как эпоху кардинальной смены поведенческих канонов и телесных норм. Другая подходящая сфера применения его идей – исследования гибридных культурных форм и идентичностей, которые возникают, когда мода пересекается с перформансом. К примеру, в учебных курсах, где я касаюсь теорий Бахтина применительно к исследованиям моды, я быстро поняла, насколько продуктивно было бы предложить студентам рассмотреть настоящие карнавальные костюмы и представления, которые являются частью живой традиции, сохранившейся в гибридных культурных пространствах Карибских островов и Бразилии8383
  Надо заметить, что вопрос о том, как теория Бахтина соотносится с южноамериканскими и карибскими карнавальными традициями, уже обсуждался – но в связи с другими культурными практиками (в частности, с изображением Бразилии в кинематографе) – в статье Роберта Стэма «О каннибалах и карнавалах» (Stam 1989).


[Закрыть]. Другой вопрос, который я обязательно обсуждаю на семинарах со студентами старших курсов и аспирантами: как, используя теорию Бахтина в качестве навигационного инструмента, найти в пространстве моды новое, более достойное место для тучного тела и заново вписать его в модный контекст. Таким образом, Бахтин становится посредником, помогающим связать исследования моды с культурологическими исследованиями феномена тучности (fat studies)8484
  Чтобы составить общее представление о содержании fat studies, см.: Rothblum & Solovay 2009. Среди слушателей, посещавших мои семинары и заинтересовавшихся тем, как теория Бахтина может связать исследования моды и fat studies, в свое время была и Лорен Питерс Дауниг (Lauren Peters Downing) [на сегодняшний день уже имеющая докторскую степень и работающая преподавателем на отделении исследований моды Колледжа Колумбия в Чикаго. – Прим. пер.], чья работа на эту тему была поставлена в редакционный план журналом Fashion Theory [см.: Даунинг Петерс Л. Ты то, во что ты одета. Мода больших размеров и ее место в самовосприятии и формировании своего тучного «я» // Теория моды: одежда, тело, культура. 2014. № 34. – Прим. ред.].


[Закрыть].

Заостряя внимание на телесных границах, Бахтин указывает еще одно многообещающее направление – исследование аспектов, объединяющих историю моды и историю медицины, и механизмов воздействия, за счет которых два этих влиятельных дискурса формируют в общественном сознании представления о том, как должно выглядеть человеческое тело. Как я сама начала демонстрировать в своих работах, теории Бахтина есть место в исследованиях медицины, моды и телесных границ – исследованиях разных в содержательном плане: от исторических изысканий, посвященных эволюции различных медицинских приспособлений, их взаимоотношений с одеждой и постепенном смещении (под их влиянием) телесных границ, до рассмотрения более актуальных на данный момент вопросов, сближающих моду с медико-биологической наукой, в частности с иммунологией.

И последнее, о чем необходимо сказать: работы Бахтина, и в первую очередь его рассуждения о гротесковом и классическом каноне в книге «Творчество Франсуа Рабле», могут служить инструментом для изучения уникальной и парадоксальной позиции моды, которая, являясь оплотом для идеала нормальности, одновременно играет роль движущей силы, побуждающей выходить за рамки идеальных представлений о норме и отклонениях от нее, переворачивать их с ног на голову или, говоря языком Бахтина, подвергать их карнавализации. Со своей стороны, исследования моды (и сам Бахтин указывает на это) предоставляют широкое поле для применения его теории, поскольку мода неразрывно связана с телом и нормами поведения. В этой статье я показала, что, опираясь на факты, предоставляемые визуальной и материальной культурой, и поместив теории Бахтина в континуум с целым рядом других учений и дисциплин, занимающихся проблемами тела и субъективности (гендерными исследованиями, квир-теорией, исследованиями инвалидности, исследованиями тучности), исследования моды способны контекстуализировать его идеи и придать им более ясное звучание.