Текст книги "HistoriCity. Городские исследования и история современности"

Кирилл Левинсон
Европейский город раннего Нового времени как объект репрезентации в тексте и в изображении

В этой главе будет предпринята попытка ответить применительно к городам центра и юга Европы в XVI в. на следующие вопросы: кто и как, какими средствами осуществлял символическое конституирование города, выделение его из окружающего пространства? Каковы свойства специфически городского пространства, времени? Какие группы были важны в городской коммуникации, создании городской образности? Имел ли город особую эмоциональную окраску, отличавшую его от не-города? Ответы на эти вопросы будут получены в ходе сравнения двух видов источников: литературного произведения и изображения. Узость привлеченной источниковой базы не позволяет делать больших обобщений, однако некий «диапазон возможного», как можно надеяться, удастся очертить.

В качестве литературной репрезентации городского пространства будет проанализирована книга «Белый Король. Повесть о деяниях императора Максимилиана Первого»146146
  Der Weiß Kunig. Eine Erzehlung von den Thaten Kaiser Maximilian des Ersten. Von Marx Treitzsaurwein […]. Wien, 1775. Русское издание: Белый Король: Рассказ о деяниях Императора Максимилиана Первого, составленный Маркусом Трайцзауервайном с его слов, с гравюрами на дереве, изготовленными к нему Гансом Бургкмайром / пер. с нем. К. А. Левинсон; отв. ред. О. В. Кильдюшов. М.: ИД «Александр Севастьянов», 2019. Цитаты и номера страниц даются по немецкому изданию.


[Закрыть] – произведение с нечеткой жанровой принадлежностью: это и беллетризованное жизнеописание императора Священной Римской империи германской нации Максимилиана I, и придворная хроника, и роман. Написан он в первой трети XVI в. секретарем императора Марксом Трайцзауервайном, но, как утверждается147147
  Обзор дискуссий об авторстве и цели написания «Белого Короля» см. в Предисловии к русскому изданию. Среди исследований, посвященных этой книге, особого внимания заслуживают: Strobl J. Studien über die literarische Tätigkeit Kaiser Maximilian I. Berlin, 1913; Sternaux L. Kaiser Maximilian. Berlin, 1928; Benecke G. Maximilian I (1459–1519). An Analytical Biography. London, Boston, Melbourne, Henley, 1982; Dreissiger C. M. Die Geschichte der Ausgabe // Maximilian I. Der Weiss Kunig. Wien, 1775 – Nachdruck Leipzig, 1985; Fichtner P. S. Maximilian I and His «Others»: A Dialogue of the Fantastic and the Real // Maximilian I (1459–1519). Wahrnehmung – Übersetzungen – Gender / Hg. von H. Noflatscher, M. A. Chisholm, S. Erber. Innsbruck, 2011.


[Закрыть], сам главный герой едва ли не диктовал ему текст. Художественные достоинства книги здесь обсуждать не место – скажем лишь, что она не относится к числу наиболее знаменитых сегодня произведений ренессансной литературы; о фактической достоверности в описании событий говорить не приходится – и дело тут не в том, что имена важнейших персонажей, названия стран и городов были автором зашифрованы (их нетрудно было разгадать или восстановить по другим источникам), а в том, что данный опус носит сугубо пропагандистский характер: его цель – прославление Максимилиана и его отца Фридриха III. В силу того что повествование является беллетристическим, основанным в значительной мере на семейных преданиях и выдумке, мы не можем использовать его как источник по истории конкретных городов, однако есть все основания полагать, что в основу вымысла лег обобщенный опыт взаимодействия Двора и Города. Чтобы нейтрализовать тенденциозность в отношении того или иного конкретного эпизода, будут, во-первых, выделены элементы, общие для описания всех упоминаемых городов, а во-вторых, вместо событийной канвы акцент будет сделан на таких аспектах, как пространство, время, эмоциональная окраска148148
  О первостепенном значении эмоциональной окраски в создании образа города см.: Собственная логика городов. Новые подходы в урбанистике. Сборник статей / под ред. Х. Беркинг, М. Лёв. М.: Новое литературное обозрение, 2017.


[Закрыть] и степень индивидуализации. При этом следует учитывать, что в юридическом отношении отличие города от не-города в Европе раннего Нового времени было, как правило, оформлено соответствующими документами: привилегиями, статутами, пожалованием городского права. В других отношениях это отличие маркировалось и поддерживалось материальными (такими, как стены и ворота) и нематериальными – символическими – границами.

Таким образом, речь пойдет об обобщенном отражении специфического придворного взгляда на город – точнее, нескольких взглядов, поскольку в книге помимо текста имеется 251 иллюстрация. Примерно половина этих гравюр на дереве выполнена Гансом Бургкмайром Старшим149149
  Ганс Бургкмайр Старший – аугсбургский гравер и живописец, автор росписей в доминиканском монастыре святой Екатерины, а также множества гравюр на дереве, в том числе цветных. Был лично знаком с Максимилианом и выполнял много его заказов. О нем см. Falk Т. Hans Burgkmair. Studien zu Leben und Werk des Augsburger Malers.Bruckmann, München, 1968.


[Закрыть], другая половина – Леонхардом Беком150150
  Леонхард Бек – ученик Ганса Гольбейна Старшего, автор примерно 300 гравюр на дереве, а также нескольких живописных полотен и двух фресок в Аугсбурге (последние не сохранились). См. о нем: Messling G. Der Augsburger Maler und Zeichner Leonhard Beck und sein Umkreis – Studien zur Augsburger Tafelmalerei und Zeichnung des frühen 16. Jahrhunderts. Dresden, 2006.


[Закрыть], по две принадлежат Гансу Шойфелину151151
  Ганс Шойфелин работал сначала у Альбрехта Дюрера в Нюрнберге, потом у Ганса Гольбейна Младшего в Аугсбурге и снискал себе известность как живописец, а затем как гравер. Особенно известны его иллюстрации к произведениям Максимилиана «Белый Король» и «Благомысл», большая фреска для ратуши в Нёрдлингене, два алтаря и самая знаменитая из колод игральных карт XVI в. О нем см.: Metzger С. Hans Schäufelin als Maler. Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, Berlin, 2002.


[Закрыть] и Гансу Шпрингинклее152152
  Ганс Шпрингинклее тоже работал у Альбрехта Дюрера и участвовал, помимо иллюстрирования «Белого Короля», в создании целого ряда других гравюр по заказу и в честь императора Максимилиана.


[Закрыть]. Вначале изображения иллюстрируют рассказ, а ближе к концу даже начинают главенствовать, тогда как текст все больше превращается в подписи к ним. Монарх и/или сопровождающий его секретарь сочиняли рассказ на основе собственных воспоминаний и рассказов родителей героя, а четыре художника не были свидетелями описываемых событий.

Первое, на что необходимо обратить внимание, это такие характеристики пространства и времени, как измеренность и эмоциональная окраска. Они неодинаковы в городах и между ними (курсив в цитатах наш):

В этом городе был прекраснейший дворец – жилище маркграфа. В нем король остановился и там около десяти дней оставался и отдыхал. […] И маркграф всей своей мощью с миром проводил Белого Короля из своей земли в землю, которая принадлежит могущественному городу Болонья. […] [эта] земля простирается на два больших дневных перехода, до земли, которая принадлежит другому большому городу, называемому Флоренцией153153
  Der Weiß Kunig. S. 21.


[Закрыть].

Как видим, при описании путешествий пространство между городами автор характеризует только посредством указания на его протяженность, то есть оно не описывается, а только измеряется (в днях пути). Внутри же города эта мера (дни) служит для измерения времени пребывания на месте – и ни дни, ни какая-либо другая мера не используется для определения внутригородских расстояний. Данное наблюдение подтверждается постоянно. Вот еще пассажи, позволяющие увидеть эту разницу:

Когда [Молодая] королева вышла из церковных дверей, она повернулась снова лицом к церкви, опустилась на колени на землю и во имя Господа простилась со своей приходской церковью и со Святым Викентием, чьи останки лежат в этой церкви, а также с женой короля, которая потом еще шла за нею изрядное расстояние от города154154
  Ibid. S. 25.


[Закрыть].

Или:

Они с благоприятным ветром вышли в путь и плыли, плыли по морю день и ночь, через другие королевства и приплыли к державе Валенсийской. […] После этого королева сошла с корабля и была […] препровождена с большой честью и достоинством в город Пизу. В этом городе королева пробыла несколько дней155155
  Ibid. S. 34.


[Закрыть].

Дистанции от одного города до другого нигде не измеряются какими-либо единицами длины, но всегда только временем, затрачиваемым на их преодоление. В это время что-то может происходить с путниками, тогда характер событий придает окраску пространству – чаще всего это опасность: «Гонцу надо было проделать долгий и опасный путь и проехать через множество королевств и стран, он […] скакал днем и ночью, при любой плохой погоде, пока не прибыл»156156
  Ibid. S. 10.


[Закрыть]; или: «Случалось порой, что этому посольству приходилось делать большой крюк, чтобы избежать опасности от язычников»157157
  Ibid. S. 5.


[Закрыть]. Море, по которому королева плывет к жениху, описывается как бурное (то есть вызывающее морскую болезнь) и – опять же – опасное. Позитивно нагруженные характеристики при описании пространств между городами практически не встречаются, когда речь идет о путешествии. Иначе обстоит дело, когда пространство вне стен города становится местом королевских развлечений (прежде всего охоты), воинских подвигов (турниров или сражений): в этих пассажах пространство либо нейтрально, либо снабжено положительными характеристиками: «широкое и приятное поле», «прекрасный обширный луг» и т. д.

В городе же пространство описывается иначе. Там расстояния не просто меньше – они не важны рассказчику в принципе, и он не измеряет их: перемещение героев от одной точки в городе до другой описывается одинаково вне зависимости от того, переходит ли персонаж из одной комнаты в другую, смежную комнату или из одного района города в другой. Вместо измеренных расстояний у пространства в городах другие черты: это заполненность объектами и/или событиями. Например: «В городе было много церквей и молельных домов Махмета – бога язычников. […] А возле дворца есть необыкновенно красивый королевский сад со всякими деревьями и травами»158158
  Der Weiß Kunig. S. 30.


[Закрыть]. Или:

Королеву проводили в ее дворец, а папа вместе со своими кардиналами поехал верхом вместе со Старым Белым Королем до моста через Тибр. […] После этого Старый Белый Король со всеми своими людьми проехал по городу Риму до церкви святого Иоанна на Латеранском холме, во всем своем королевском достоинстве, с великолепной короной на главе, и держал золотую розу, которую ему подарил папа, в правой руке. Стечение народа было огромное […]. Перед королем бросали в толпу много денег, чтобы королю было место проехать. И когда король прибыл к церкви святого Иоанна, его ввели в церковь, и там над ним пели и читали молитвы. После этого король снова поехал в собор святого Петра, и тут королевское бракосочетание окончательно завершилось. И когда оно было окончено, король со всеми своими людьми отправился в папский дворец. И точно так же его супругу, Королеву, со всеми ее женщинами и девицами, привели в тот же дворец159159
  Ibid. S. 47.


[Закрыть].

Город как застроенная среда в рассказах о церемониях и шествиях почти не виден; иногда даже наоборот, он сознательно задрапирован и превращен в нечто, подобное не-городу: когда Максимилиан и его будущая супруга Мария прибыли в Гент, «все улицы в городе были засыпаны зеленой травой и обставлены зелеными пальмами, от одного дома к другому были натянуты зеленые ветви самшита, а дома завешены роскошными тканями. На каждой улице были сделаны гербы короля и королевы»160160
  Ibid. S. 115.


[Закрыть]. Такое описание городского пространства как преображенного в подобие леса или сада связано, естественно, с тем, что пребывание венценосных героев в нем являет собой экстраординарное событие, праздник, а будничная жизнь города рассказчика не интересует.

Экстраординарность эта, впрочем, сама по себе примечательна. На первый взгляд, переход от будничного к праздничному совершается в городах, если верить повествованию, почти мгновенно: «Когда женитьба Молодого Белого Короля и Молодой Королевы Огнива161161
  Король Огнива – это герцог Бургундии Карл Смелый. Он «зашифрован» в книге так потому, что цепь ордена Золотого руна, учрежденного отцом этого герцога, Филиппом III Добрым, состоит из звеньев в форме кресала и кремня с искрами, а один из девизов ордена – Ante ferit quam flamma micet (лат. «Удар падает прежде, чем вспыхнет пламя»). Молодая Королева Огнива – его дочь и единственная наследница герцогиня Мария Бургундская, на которой после гибели Карла женился Молодой Белый Король – Максимилиан Габсбург.


[Закрыть] была решена, на другой день главная церковь города была украшена самым прекраснейшим образом»162162
  Ibid. S. 117. По данным исторической литературы, бракосочетание действительно состоялось на другой день после прибытия Максимилиана в Гент: Грёссинг З. Максимилиан I. М.: АСТ, 2005. С. 50–65.


[Закрыть]. Такая быстрота преображения может быть истолкована как признак того, что все необходимое для него держится наготове: многочисленные роскошные ткани, которыми завешиваются стены домов и церквей, подобны праздничной одежде, которую люди хранят в сундуках и могут быстро вынуть и надеть, узнав о предстоящем торжестве даже незадолго до его начала. Относительно зеленых ветвей и пальм, правда, трудно предположить, что они были всегда под рукой, да и сооружения вроде турнирных арен и фонтанов с вином не возводятся в одночасье, но автору явно важно подчеркнуть не длительную и тщательную подготовку к празднику, а его как бы спонтанное, мгновенное начало и всеобщий охват. Такие словно по волшебству возникающие публичные праздники – черта не столько городского, сколько придворного быта, перенесенная в иное пространство, где в данный момент находится двор. Города (в котором всеобщие праздники были подчинены календарному циклу, а если справлялись по особым поводам, то готовились загодя) рассказчик, глядящий глазами придворного, не видит – или не показывает читателю: городское пространство в этом тексте – это сцена, или, точнее, ряд сцен, на которых разворачиваются интересующие рассказчика события придворной жизни. Единственные элементы застройки, называемые по именам, – это церкви, и то не во всех случаях: иногда, как в вышеприведенной цитате, автор довольствуется указанием на то, что это была «главная церковь города». Исключение составляет Рим, в котором автор приводит название реки и пару других топонимов.

При описании придворных церемоний изменяется функция времени в рассказе: из нейтрального интервала в столько-то дней оно превращается в плотно заполненное впечатлениями время событий. Важно при этом отметить, что события эти – не случайные происшествия, а срежиссированные действа, цель которых – воздать честь и доставить удовольствие персонажам рассказа:

На следующий день Молодая Королева c большим достоинством, изяществом и пышностью была препровождена из королевского замка вниз в город, во дворец посреди города, и во время этого шествия было много прекрасных веселых игрищ. В частности, когда королева проходила мимо большой церкви, на колокольне этой церкви было с удивительным человеческим искусством устроено такое приспособление, что с нее по воздуху спустился к Молодой Королеве юноша, наряженный ангелом, и преподнес новобрачной королеве золотой венец, и в воздухе он пел […]. Там же был устроен град или райский сад, из которого, в высоте, из окна башни, появился юноша в виде ангела и принес в позолоченном тазу розы, и бросал эти розы на голову королеве. […] Потом королеву два ее брата-короля повели дальше. Там было обустроено место, где собралось множество народа, мужчин и женщин, и там благородный доктор произнес прекрасную проповедь, или речь, на полчаса, воздавая честь и хвалу обрученной королеве, и провозгласил народу, почему она была достойна всяческой славы, похвалы и чести. И там было столько людей, одетых в великолепные королевские одежды и доспехи, сколько было королей у нее в роду. Там же один весьма знаменитый доктор во всеуслышание и очень изящно рассказывал обо всех высоких и суровых подвигах, битвах и деяниях этих королей […] Неподалеку от того места был фонтан, искусно сделанный, из него текла вкусная розовая вода для услады и отрады людей. Там же был зверинец со множеством разнообразных диких зверей. А потом королева пришла в такое место, где перед нею сидели тринадцать пророков, одетых по обыкновению пророков, и у каждого в руках книга, и они прорицали много хорошего про жениха и невесту. И так обрученная королева с королем и королевой, ее братьями и сестрами, и всеми рыцарями в тот день переезжала верхом от одного места к другому, и весь народ, которого было там более двадцати тысяч, следовал за ними, и все эти вещи слышал и видел. И длилась эта процессия весь день, с утра до ночи. На другой день светлейший правящий король того королевства приказал устроить множество прекрасных танцев на улицах перед дворцом, в котором находилась обрученная королева.

В отличие от путешествия между городами общей чертой времени и пространства внутри города (и/или на ближайшем к городским границам участке дороги, по которой венценосные герои подъезжают к городу) в церемониальных ситуациях является иерархизирующая функция. Расположение участников и порядок их движения описываются автором очень четко и подробно; каждый момент и каждая точка имеют свой ранг в придворном церемониале:

Вот как красиво [ехал король на турнир]: впереди ехал очень красивый юноша в очень красивом уборе на высоком коне, покрытом золотым покрывалом. За ним следовала красиво украшенная повозка. На ней были шлем, щит и копье для боя и скачек. Затем ехали верхом двенадцать рыцарей в доспехах, и лошади их были весьма украшены. У каждого рыцаря было пятеро слуг, на конях, с украшениями, они везли копья и прочее убранство для скачек и боев. После них ехали двенадцать герольдов в своих одеждах и искусных табардах, потом трубачи с фанфарами и дудари, диковинно украшенные. Потом ехал верхом правящий король в своем особом красивом доспехе, а за ним на конях следовали шестеро юношей в золоте и серебре, прекрасно одетые. И вот в таком порядке король ехал по городу, к деревянному дворцу с двумя высокими башнями, построенному специально для этой забавы. А кровля этого дворца была сделана из кусков хорошей серой и черной материи, отделанной золотом и серебром.

Кульминационные моменты рассказа связаны с сакральными местами в городе, где достигает кульминации церемониальная функция пространства, – такова встреча Фридриха III и папы римского, предшествующая венчанию и коронации:

Когда Старый Белый Король и его супруга приблизились к собору святого Петра, наш святой отец папа римский вышел им навстречу до самой лестницы собора святого Петра, […] и при нем по обе стороны все его патриархи, кардиналы, архиепископы, епископы вместе с его благородными князьями, господами, рыцарями и слугами. […] И когда король сошел со своего коня, ему навстречу пошли несколько кардиналов и возвели его по ступеням к нашему святому отцу папе, который приветствовал короля поцелуем мира и прочел над ним несколько возвышенных молитв и посадил его рядом с собой. После этого подвели к папе прекрасную королеву, которую он также по чести приветствовал и над ней произнес несколько возвышенных кратких молитв. Затем папа с королем и королевой пошли в часовню Божьей матери.

Ни тягот, ни опасностей в городах здесь не описывается. Все происходящее во время пребывания героев в городских пространствах – это либо отдых, либо торжества, увеселения и религиозные обряды, поэтому эмоциональная окраска городского пространства и времени (если она вообще просматривается) всегда приподнято-положительная.

И наконец, последняя особенность описаний городов, которую следует отметить, говоря о «Белом Короле», – это анонимность и безликость всех горожан. При описании церемоний они упоминаются по категориям: «самые могущественные», «клир», «простонародье», изредка – «знатные дамы с дочерьми». Но никаких портретных черт, даже хотя бы коллективных, не говоря об индивидуальных, автор этим категориям не придает. Применительно к простонародью это не вызывает удивления, однако и представители городской правящей элиты, и высшие городские церковные сановники, участвующие во встречах и торжествах, упомянуты – в отличие от приближенных Фридриха и Максимилиана – не как конкретные индивиды, а как безымянные носители функций и одеяний:

И когда король приблизился к городу Флоренции, ему навстречу выехали могущественные граждане города, во всем великолепии, в самых драгоценных одеждах из шелка, из золотого бархата и из багряного, лошадей было, наверное, около тысячи. […] Затем навстречу королю вышло духовенство со святыней, потом могущественные женщины и прекрасно украшенные девицы, одетые по высшему разряду. Потом простой народ, отдельно мужчины, женщины и дети, и каждый опускался перед королем на колени, и встречали его и провели с большим почтением под великолепный балдахин в главную церковь Богоматери.

Несколько иначе обстоит дело с иллюстрациями, которые, как было сказано выше, изначально составляют неотъемлемую составную часть книги о «Белом Короле». Мы можем говорить о них как о едином комплексе, поскольку все четыре автора следовали одним и тем же композиционным принципам и пользовались приблизительно одинаковыми графическими приемами. Люди на гравюрах изображены с чертами индивидуальности – возможно, это были даже портреты, на которых современники могли опознать знакомые им лица. В некоторых случаях персонажи демонстрируют понятные для современного зрителя признаки эмоций, хотя ни о какой несдержанности чувств, типичной, если верить Йохану Хейзинге, для XV в. и отразившейся, например, в гравюрах Дюрера, здесь говорить не приходится. Пространство же – как городское, так и внегородское – представлено на гравюрах условно, без всякой претензии на узнаваемость той или иной детали пейзажа или интерьера. Аспект измеренности его здесь не проявляется, но контраст между городским и негородским пространством весьма заметен: сцены, действие которых происходит в городе, помещены в очень тесные объемы комнат или пространств между зданиями, тогда как вне города события разворачиваются на просторе, мы видим сравнительно широкие планы с небом и горизонтом. В отличие от текста пространство в иллюстрациях лишено всякой эмоциональной окраски: мы не видим ни «страшных» волн, ни «радостно» украшенных улиц и покоев; лица персонажей и их позы тоже не несут на себе таких черт, которые мы сегодня истолковали бы как знаки тех или иных чувств.

Время города в иллюстрациях к «Белому Королю» никак не проявляется – или не прочитывается без знания специфического «ключа к шифру».

А теперь сравним эти изображения с другими, возникшими приблизительно в те же годы и в том же южногерманском регионе. В них город как объект и субъект репрезентации предстает несколько иначе.

Обратимся сначала к «Аугсбургским помесячным картинам» (Augsburger Monatsbilder). Это четыре живописных полотна, изображающих занятия, характерные для каждого месяца в году. Автор их неизвестен, но установлено, что образцом для почти всех мотивов этих «помесячных картин» послужили эскизы к витражам, выполненные аугсбургским художником Йоргом Броем-старшим ок. 1525 г. по заказу аугсбургской патрицианской семьи Хохштеттер. В целом выбор сюжетов отражает влияние фламандской традиции: «Аугсбургские помесячные картины» воспроизводят более или менее фиксированную, сформировавшуюся в течение нескольких предшествующих столетий иконографическую программу, предусматривающую идеализированное изображение счастливого, гармоничного, мирного течения жизни в рамках годичного цикла. Эти картины не отражают громких событий своего времени, таких как визит императора, рейхстаги в Аугсбурге, Крестьянская война, Реформация или взлет экономического могущества Фуггеров и Вельзеров. Однако в пределах традиционной программы встречаются и оригинальные сюжеты: автор брал традиционные буколические мотивы и дополнял или заменял их городскими, конкретно – аугсбургскими темами. Именно обилие городских сцен и составляет своеобразие этого изобразительного комплекса163163
  Dormeier H. Bildersprache zwischen Tradition und Originalität. Das Sujet der Monatsbilder im Mittelalter // «Kurzweil viel ohn’ Maß und Ziel»: Alltag und Festtag auf den Augsburger Monatsbildern der Renaissance. Augsburg: Deutschen Historischen Museum, 1994. S. 102–127.


[Закрыть].

Каждая из четырех картин цикла объединяет в себе три месяца. Начинается цикл с января, февраля и марта. В отличие от фламандских предшественников автор не стал изображать многие традиционные сезонные занятия – пахоту, сев, молотьбу и т. д., обратившись вместо земледелия к миру городской бюргерской и дворянской элиты. Так, например, в «Январе» мы видим традиционный сюжет пира, на который собрались аристократы, и столь же традиционную фигуру, греющуюся у печи, однако к ним добавлены новые мотивы: в частности, на картине видна широкая городская площадь с фонтаном, на которой проходит рыцарский турнир.

Новые, подчеркнуто городские мотивы встречаются нам и в изображении последних трех месяцев года: в «Октябре» крестьяне продают патрицию и его жене птицу и другие сельскохозяйственные продукты, придя к нему в городской дом. Традиционный же сюжет – сбор и транспортировка дров на зиму – присутствует только в качестве маргинального. Совершенно новыми для жанра «помесячных картин» являются сюжеты, помеченные художником как «Ноябрь» и «Декабрь»: торг покупателей с продавцами и различные развлечения на рынке, а также выход членов городского совета из ратуши после заседания. Перед нами вполне узнаваемое конкретное городское пространство – это ратушная площадь в вольном имперском городе Аугсбурге с характерным зданием ратуши (на ее месте сто лет спустя Элиасом Холлем была построена другая, более высокая, которая и поныне составляет гордость Аугсбурга) и башней Перлах. Остальные здания на площади тоже обнаруживают черты «портретного» сходства с оригиналами, чего нельзя сказать о загородном пейзаже, где разворачиваются сцены, соответствующие другим месяцам: высокие отвесные скалы и холмы имеют условный облик, не претендующий на сходство с окрестностями Аугсбурга, которые отличаются скорее сглаженным рельефом.

В загородном пространстве фигуры людей, идущих или едущих куда-то, занятых сельскохозяйственными работами или охотой, в большинстве своем не теснятся, они размещены сравнительно свободно, даже когда объединены в группы. Несколько раз изображено преодоление больших расстояний: плот с бочками сплавляется по реке, карета едет по дороге, всадники скачут к расположенным на отдалении друг от друга замкам. Таким образом, пространство вне городских стен – это зона просторов и дальних путей, но они никак не измерены.

В пространстве же, опознаваемом как городское, царят теснота и толчея; ни один персонаж не пребывает в одиночестве: все либо взаимодействуют друг с другом по двое или больше, либо, по крайней мере, находятся на минимальной дистанции, зачастую соприкасаясь и даже толкаясь. Передвижения здесь лишь в отдельных случаях позволяют предположить сколько-нибудь дальний путь: к таковым относятся похоронная процессия, которой предстоит добраться до городского кладбища, да еще некто, едущий галопом в санях, – вероятно, не в соседний дом. Остальные персонажи либо вообще никуда не перемещаются, а заняты чем-то на месте, либо идут и едут явно совсем недалеко. Город предстает пространством без расстояний. Следует отметить, что в прототипе – эскизах Броя – контраст между загородным простором и городской теснотой еще более разительный, а мотив перемещения, будь то дальнего путешествия по дорогам или просто шествия по городским площадям и улицам, сведен к минимуму: все персонажи активны, но активность эта лишь у трех групп (на 12 эскизах) выражается в ходьбе или езде верхом.

Время в четырех «Аугсбургских помесячных картинах» изображено и структурировано тоже несколько иначе, чем в прототипе. Если эскизы витражей соответствуют каждый одному месяцу, то на картинах названия месяцев написаны на табличках, прикрепленных к стенам зданий или лежащих на земле, так что многие сцены невозможно отнести строго к какому-то одному месяцу. Общее между живописным циклом и его прототипом в том, что связь между изображением и месяцем, с одной стороны, более или менее соблюдена: мы видим традиционно изображаемые занятия, подчиненные календарному циклу (сельскохозяйственные работы, охоту, праздники); ландшафт то зеленый, то заснеженный, люди одеты то легче, то теплее. С другой стороны, эти признаки смены времен года то и дело оказываются оттеснены на периферию внимания сценками, которые не привязаны к календарю: таковы трапеза в доме богатого горожанина, пение серенады под балконом дамы, выход членов городского совета с заседания в ратуше, похороны, драка перед трактиром, торг на рынке и многое другое. Особенно это характерно для «помесячных картин», размер которых позволял автору наполнить их бóльшим количеством фигур и сцен.

Если же говорить о более дробном делении времени, то его признаки тоже по-разному представлены в изобразительных циклах. Дни недели современнику в ряде случаев нетрудно было бы опознать по определенным событиям: все знали, по каким дням в его городе бывает мясной рынок, а по каким хлебный, по каким дням заседает совет, по каким дням не могла бы быть открыта публичная баня и т. д. В разных городах эти дни различались, и таким образом, изображенное на этих картинах «недельное» время – вполне конкретное и сугубо локальное, оно привязано к месту – городу Аугсбургу. А время дня, наоборот, весьма условно и неопределенно. На эскизах к витражам везде (даже в помещении) лучами обозначен свет высоко стоящего дневного солнца – кроме «Августа», где луна на небе указывает на то, что действие происходит после заката. На живописных «помесячных картинах» перед нами везде некое светлое время суток, но солнца мы нигде не видим – небо всюду (или всегда?) закрыто тучами и только между «Октябрем» и «Ноябрем» окрашено розово-золотыми красками зари. О том, что это заря, скорее всего, вечерняя, а не утренняя, мы догадываемся только по изображенным событиям, а не по пространственной привязке, так как, если судить по ориентации башни Перлах, западным фасадом обращенной на зрителя, солнце в этот момент должно находиться в северной части горизонта, что для поздней осени на широте Аугсбурга невозможно. Таким образом, время на «помесячных картинах» и витражных эскизах – это не конкретное время суток, как в литературном нарративе, рассмотренном выше: перед нами некое условное, самым грубым образом расчлененное на сезоны и дни время, в котором не разворачиваются какие-то последовательные действия, а происходит множество параллельных событий и процессов разной длительности, отчасти связанных друг с другом, а отчасти лишь соседствующих.

Горожане на эскизах Броя и на «Аугсбургских помесячных картинах» – не безликие анонимы: некоторые из изображенных по существующим другим портретам были идентифицированы исследователями как реальные исторические лица. Так, были опознаны, например, Якоб Фуггер Богатый, сидящий у себя в доме, бургомистр Релингер и секретарь, идущие вместе с членами городского совета через площадь. Вполне возможно, что современники узнавали и кого-то еще, но у нас нет теперь возможности это выяснить. Но даже если на картинах нет других индивидуальных «портретов» в строгом смысле слова, то есть изображений конкретных лиц, на них есть множество «портретов» представителей социальных, имущественных и сословных категорий горожан, легко опознаваемых прежде всего по одежде, а вместе с тем и по занятиям, за которыми они изображены, и даже по месту, которое они занимают в городском пространстве.

Отличается от романа и эмоциональное наполнение пространства и времени в изображениях. Если автор текста «Белого Короля», описывая события, прямо называет как чувства, которые они вызывали у героев, так и (в ряде случаев) способы их проявления, в особенности плач, то художники – будь то иллюстраторы книги, автор витражных эскизов или живописец, создавший «помесячные картины», – ограничиваются первым: они изображают событие, но не показывают чувств его участников привычными нам средствами. Такие способы демонстрации эмоций, как мимика и жест, используются ими здесь скупо, и кодированы они иначе, чем в графике и живописи более поздних эпох и даже чем в других произведениях этих же авторов164164
  Ср. вполне понятные нам выражения скорби в «Распятии» и злобы в «Венчании терновым венцом» у Йорга Броя Старшего, озадаченности в «Тайной вечере» Шойфелина и страха в «Любовниках, застигнутых смертью» Бургкмайра.


[Закрыть]: мы не встречаем ни широких улыбок, ни хохота, ни грозно нахмуренных бровей, ни расширенных от ужаса глаз. Однако нельзя не заметить, что и время, и пространство изображенных событий весьма насыщены действиями, которые связаны с сильными чувствами: на гравюрах к роману мы видим сцены, описанные в тексте как «радостные», «страшные»; на витражных эскизах и в еще гораздо большей степени на живописных картинах перед нами драки на мечах, азартные игры взрослых и подвижные игры детей, охота, поцелуи любовников, насмешки шутов, турнирный бой, семейные сцены, застолья, торг на рынке и т. д. Не имея данных о рецепции этих изображений, мы не можем говорить о том, какие эмоции они провоцировали у зрителей в ту или иную эпоху, но есть все основания сказать, что по крайней мере на «помесячных картинах» и в эскизах к витражам присутствуют многочисленные косвенные (если прямыми мы будем считать изображение мимики и жестов) указания на то, что и в городе, и в его сельской округе круглый год эмоциональная обстановка была весьма оживленной, и художники использовали определенные средства, чтобы донести это до зрителя.

Говоря о визуальной репрезентации города XVI–XVII вв., хотелось бы сказать и об одном сравнительно малоизвестном способе этой репрезентации, применявшемся городскими властями в повседневности165165
  О таких широко известных репрезентативных практиках, как строительство соборов, общественных и административных зданий, а также праздники и другие публичные акты, здесь говорить нет возможности по соображениям объема. Темы эти достаточно хорошо изучены и описаны в исторической литературе, к которой мы и отсылаем заинтересованного читателя.


[Закрыть]. Речь идет об униформе, которая еще задолго до того, как стала широко использоваться в армиях, была эффективным репрезентативным инструментом в гражданской сфере. Пользовались ею как территориальные (светские и духовные) правители, так и города, однако не совсем так, как мы могли бы предположить, ориентируясь на представления о мундирах, сложившиеся в более позднее время.

Прекрасной иллюстрацией к этому являются, в частности, те же «Аугсбургские помесячные картины». На картине «Октябрь – ноябрь – декабрь» мы видим, как из ратуши выходят члены городского совета, а впереди их процессии идут, прокладывая палками дорогу в толпе, городские гвардейцы, облаченные в красно-зелено-белую униформу фасона mi-parti, то есть разделенную вертикально («рассеченную», говоря геральдическим языком) на полосы разного цвета: в данном случае это цвета аугсбургского герба, в котором на рассеченное бело-красное поле наложена зеленая пиниевая шишка166166
  Об одежде такого фасона, известной со Средневековья, см. статью: Mertens V. Wappenrock und Standeskleid. Das Mi-parti als offizielles Abzeichen und zeichenhaftes Standeskleid // Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums und Berichte aus dem Forschungsinstitut für Realienkunde. Nürnberg: Das Nationalmuseum, 1993. S. 189–199. Исследовательница приводит примеры такой одежды, которую можно видеть на портретах как служащих (стражников, посыльных и др.), так и господ (например, бургомистров), и вассалов феодальных сеньоров.


[Закрыть]. Как сообщается в записках секретаря аугсбургского совета Пауля Гектора Майра, этот почетный караул был придан высшим должностным лицам по постановлению совета в 1537 г. «ради большей репутации и к чести города» – точно так же, как декорировались от случая к случаю улицы и залы, где проходили торжественные события. Униформа геральдических цветов служила одним из символических атрибутов суверенитета вольного имперского города, ее message был адресован не только населению, но и высокопоставленным иноземным гостям, и зрителям, созерцавшим изображения одетых в мундиры слуг города.