Текст книги "HistoriCity. Городские исследования и история современности"

Наталия Осминская
Городские образы в европейском изобразительном искусстве XVII–XVIII веков и их функция в коммуникативной среде

Предмет этой главы – не история городских пейзажей и не история восприятия городов, а история восприятия городских образов. Это опыт «удвоенной» реконструкции: нас будет интересовать, как и почему город становился предметом изображения, как эти изображения оценивались зрителями и как трансформировались эти оценки с течением времени. Таким образом, речь идет не об истории жанра городского пейзажа, а об истории восприятия этого жанра. Смещение исследовательского ракурса из области истории искусства в область истории восприятия визуальных образов влечет за собой сосредоточение на проблеме соотношения визуального и вербального как основных коммуникативных средств, потому что, на наш взгляд, только в контексте некоего семиотического сдвига может быть разгадана интрига стремительного превращения жанра ведуты из самого низкого жанра в иерархии искусств в конце XVII в. в самый тиражируемый вид изобразительного искусства во второй половине XVIII в.

В современной техногенной культуре благодаря изобретению фотографии и почтовой открытки вид города стал непременным атрибутом удаленной коммуникации и является, пожалуй, самым расхожим сюжетом в сфере тиражных изображений. Однако и в дофотографическую эпоху, во второй половине XVIII – первой половине XIX столетия, городские виды являлись самым распространенным мотивом в тиражной графике, так что создается впечатление, что развитие самого жанра городского пейзажа напрямую связано с массовым спросом на этот тип изображения и с расширением технических возможностей его массового производства. Так, появление гравировального искусства в России в начале XVIII в. хронологически совпадает с «государственными заказами» на гравюрные изображения строящегося Петербурга, поступавшие непосредственно от Петра I194194
  Лебедянский М. Алексей Зубов. Первый видописец Санкт-Петербурга. М.: Белый город, 2003. С. 44, 67–72.


[Закрыть]. Живописные шедевры Антонио Каналетто, одного из главных представителей блестящей плеяды мастеров венецианской ведуты, также создавались в условиях своего рода индустрии, «хорошо организованной и налаженной, без которой Каналетто никогда бы не смог справиться с постоянно растущим числом заказов»195195
  Маркова В. Э. Мастер и мастерская. К анализу творческой практики итальянских живописцев XVII–XVIII веков // Советское искусствознание. 1981. № 2 (15). С. 167.


[Закрыть].

Однако возрастание массового спроса на городские виды, в каких бы техниках они ни исполнялись, не означало официального признания этого жанра изобразительного искусства. Показательно, что Каналетто, будучи самым именитым художником, работавшим в области ведуты, был принят в венецианскую Академию живописи и скульптуры в качестве художника-перспективиста (его конкурсная работа представляла собой композицию в стиле архитектурного каприччо) только в 1763 г., много лет спустя после основания Академии и уже на излете своей карьеры196196
  Педрокко Ф. Каналетто и венецианские ведутисты. М.: СЛОВО/SLOVO, 1997. С. 3; Links J. G. Canaletto and His Patrons. London: Granada Publishing/Paul Elek Ltd., 1977. P. 86.


[Закрыть]. Другой признанный мастер венецианской ведуты, Франческо Гварди, был принят в ту же Академию в 1756 г. как «фигурист», то есть как автор исторических композиций197197
  Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 56.


[Закрыть]. Эти обстоятельства жизни самых знаменитых ведутистов XVIII в. удивительным образом перекликаются с воспроизведенными Карелом ван Мандером предупреждениями нидерландского художника Мартина ван Хемскерка, высказанными в адрес живописцев еще во второй половине XVI в.: «Всякий живописец, желающий преуспевать, должен избегать украшений и архитектуры»198198
  Мандер К. в. Книга о художниках = Het Schilder-Boeck / пер. с гол. В. М. Минорского под ред. Г. И. Федоровой. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 276.


[Закрыть].

Пренебрежительное отношение к городским видам, распространенное в художественной среде именно в тот период, когда происходило подспудное формирование этого жанра, связано с тем, что вплоть до второй половины XVIII в. изображение современного города оставалось самым низким жанром в европейской иерархии изобразительных искусств. Эта иерархия сложилась в классической теории искусств под прямым влиянием архитектурной теории итальянского архитектора-маньериста Себастьяно Серлио. В своих знаменитых «Книгах об архитектуре», выходивших отдельными томами начиная с 1537 г., Серлио описал три типа театральной декорации, соответствующие трем основным театральным жанрам – трагедии, комедии и сатире. Согласно Серлио, сцена для трагедии должна быть решена в благородном стиле и представлять собой городскую площадь с общественными зданиями, колоннами и статуями. Комическому сюжету подобает антураж повседневной городской жизни: для этих целей Серлио предлагает «чрезвычайно узкую и глубокую перспективу улицы с многочисленными лавками и домами, что дает возможность легко увеличивать число картин в пьесе». Наконец, сатирическим идиллиям и фарсам, по его мнению, соответствуют декорации, изображающие пасторальный ландшафт с хижинами, высокими деревьями, скалами и пещерами199199
  Krautheimer R. The Tragic and Comic Scene of the Renaissance: The Baltimore and Urbino Panels // Gazette des Beaux Arts. 1948. № 33. P. 327–346.


[Закрыть]. Таким образом, иерархия изобразительных жанров эпохи позднего Ренессанса и раннего Нового времени оказывается неразрывно связана с иерархией литературных жанров и трактовкой живописи в духе формулы Горация ut pictura poesis, согласно которой поэзия подобна картине, а живопись, со своей стороны, должна иметь нарративный характер200200
  Риторическая подоплека является определяющей для понимания как жанровой иерархии изобразительных искусств Ренессанса и раннего Нового времени, так и функционирования артефактов в качестве коммуникативных средств. Для классицистической теории живописи главным компонентом художественного образа, определяющим жанровую природу произведения, является даже не сюжет, а жест, посредством которого выражается идея произведения. Так, в картине Пуссена «Великодушие Сципиона» задача художника заключается не столько в том, чтобы проиллюстрировать историческое событие, сколько в том, чтобы репрезентировать в конкретном сюжетном действии идею милосердия, великодушия. По меткому замечанию отечественного историка искусства С. М. Даниэля, «перед нами, по сути дела, спектакль (разумеется, не в отрицательном оценочном смысле), где ансамбль актеров, прекрасно сложенных, одетых согласно эпохе и т. д., представляет сцену проявления добродетели»; см.: Даниэль C. М. Западноевропейская живопись XVII века: проблемы изобразительной риторики // Советское искусствознание. 1983. № 1. С. 56. Как мы увидим далее, вплоть до второй половины XVIII в. основным критерием оценки художественной состоятельности живописного полотна является эмоциональная убедительность изображенных на картине фигур, что в основном зависит от психологической точности выбранных жестов.


[Закрыть]. Иерархия идей и сюжетов определяет иерархию жанров изобразительного искусства и выбор сюжетов. Срединное положение топосов повседневного города в этой иерархии соответствует духу комического действия, представляющего природу человека в ее промежуточном движении между трагическим и сатирическим, между разумом и чувствами, не достигающем ни торжества социального начала, ни примата стихийно-природного порыва.

Примечательно, однако, что низкое положение пейзажа в классицистической иерархии искусств не препятствовало тому, что пейзаж с самого начала воспринимался также и как область идиллических грез, и как место действия буколических сцен. Еще более примечательно то, что открытие природы как особого предмета созерцания происходит именно из перспективы городской повседневности. Петрарка – один из первых представителей ренессансной культуры, начавших культивировать любование природой, – противопоставлял естественную природу городу как символу земной тщеты и суетности. Леон Баттиста Альберти, автор знаменитого трактата «Десять книг о зодчестве», будучи приверженцем «божественной гармонии» и при этом трезвым архитектором-практиком, никогда не спекулировал ни образом идеального города201201
  По замечанию В. П. Зубова, «воображению Альберти мог рисоваться „идеальный город“, но он прекрасно знал, что в его время речь шла не столько о постройке новых городов, сколько о реконструкции старых». См.: Зубов В. П. Архитектурная теория Альберти. СПб.: Алетейя, 2001. С. 300.


[Закрыть], ни образом идеализированной загородной виллы, но все же и для него город – пространство неизбежного компромисса между «достоинством» и «пользой»: средневековые улицы, будучи узкими и беспорядочными, оправдывают свое существование тем, что целесообразны со стратегической точки зрения, а отталкивающие запахи и шумы, производимые торговыми рядами и местами обитания черни, неизбежно сопутствуют практическим нуждам любого благородного дома. Для Альберти все еще остается актуальным идеал обособленного жилья, который рисовал Вергилий. «Он понимал, – говорит Альберти, – что чертоги знатных, их самих и семьи должны находиться далеко от низменной черни и шума ремесленников»202202
  Там же. С. 298.


[Закрыть].

Итак, реальный город эпохи Ренессанса оказывается между двумя противоположными идеалами: идеальным городом трагедии (или социальной утопии) и идиллией пасторали (загородной виллы). Так что неудивительно, что изображения реальных городов оформились в самостоятельный жанр гораздо позднее, чем пейзаж. Термин ведута (итал. veduta, буквально – «вид местности»), ставший общепринятым названием городского вида в эпоху Пиранези, первоначально был введен в обиход в середине XVI в. и обозначал любой архитектурный эскиз, построенный по законам линейной перспективы. Эти ранние ведуты имели чисто прикладной характер перспективных штудий и служили руководством для архитекторов при планировании городского пространства203203
  Градостроительство позднего Ренессанса и маньеризма в Италии было тесно связано со сценографией. Сам город рассматривался как своего рода сцена с декорациями, на фоне которых проходили торжественные церемонии религиозного и светского характера. Доменико Фонтана, осуществлявший масштабную реконструкцию Рима по заказу папы Сикста V, писал в 1590 г.: «Наш владыка, желая облегчить путь тем, кто, понуждаемый благочестием или по обету, должен несколько раз посещать самые святые места в Риме и, в частности, семь церквей, столь прославленных отпущением грехов и святыми мощами, проложил множество прямых и удобных улиц во многих местах. Так каждый может пешком, верхом или в экипаже из любого места в Риме прямым путем достичь самых прославленных святынь». Для этого созданы «различные и разнообразные перспективы, чтобы чаровать чувства человека» (Цит. по: Гидион З. Пространство, время, архитектура. М., 1984. С. 75–76). Городская среда эпохи позднего Ренессанса и маньеризма формировалась по законам изобразительного искусства, а не наоборот, и уже гораздо позднее город стал предметом опосредованного эстетического восприятия средствами изобразительных техник. См. также: Atkinson N. The Italian Piazza. From Gothic Footnote to Baroque Theater // A Companion to renaissance to Baroque Art / ed. by B. Bohn, J. M. Saslow. Wiley-Blackwell, 2013. P. 561–581.


[Закрыть] и театральных декораций.

Однако отношение к реальному городу как к сюжету низменному и второстепенному не означает, что в европейской художественной традиции, предшествовавшей оформлению городского пейзажа в отдельный жанр, реальные города совсем не изображались. Существуют образцы изображений реальных городов и в средневековом204204
  В средневековой традиции, восходящей, скорее всего, к античному театру, существовал условный прием: события, происходящие внутри города или здания, показывались так, будто они происходят снаружи, перед ним, но на фоне более или менее широкого проема, ведущего внутрь. Так передавали облик города или здания как сплошного тела, наблюдаемого извне. Примером такого рода изображения является фреска Амброджи Лоренцетти в Зале Мира сиенского Палаццо Пубблико (1338–1340). На главной стене зала по заказу правительства художник изобразил процветание родного города как «следствие доброго правления». Мизансцены из городской жизни, в точности соответствующие средневековому опыту, здесь целиком и полностью подчинены массивной архитектуре города, не дающей возможности глазу проникнуть внутрь городского пространства.


[Закрыть], и в ренессансном искусстве. В европейской художественной традиции вплоть до эпохи Просвещения город, как правило, репрезентировался посредством фигуры или атрибута своего святого покровителя или через светскую эмблему. С развитием мореплавания и картографии возникли новые типы изображения городов. По большей части это были виды города с высоты птичьего полета («глазами мимолетящей птицы»)205205
  В XV в. подобные виды рисовались с высоких колоколен или с пригородных холмов. К началу XVI в. возникли аналитические методы построения широких перспективных видов с высоты птичьего полета. Первым знаменитым образцом является уникальная гравюра «Вид города Венеции» Якопо де Барбари (1500, Венеция, Музей Коррер) площадью 3,8 кв. м, дающая подробнейшее графическое изображение этого города. Проекция была взята довольно условно и больше походила на аксонометрию, чем на строгую перспективу. Это позволило показать все части города примерно под одним углом зрения. В XIX в. «виды сверху» снимались камерами-обскурами (а позже – фотоаппаратами) с воздушных шаров, в ХХ в. – фотоаппаратами с вертолетов.


[Закрыть], панорамные206206
  Панорамы представляли развернутый вид города с уровня земли (по-русски до середины XIX в. такой тип изображения мог называться профилем; западные языки сохранили такое же название до сих пор). С панорамным видом, как правило, ассоциировалось представление о документально точном изображении города. «Живописец почти всегда льстит, на щет истины, подлиннику, чтоб тем украсить свою работу; для писца Панорамы сие не нужно; верность есть главное ея достоинство», – так сформулировал принцип панорамы русский литератор Лев Цветаев в 1806 г. На этом фоне особенно значимыми становились намеренные искажения, вносимые в городские панорамы художниками иногда с аллегорическими, а иногда и с чисто живописными целями. Так поступали, например, выдающиеся голландские мастера XVII столетия Якоб ван Рейсдаль, Ян Вермеер, Ян ван дер Хейден. Последний превратил искажения панорам в прием художественной игры, в разных вариантах одного и того же панорамного вида то убирая весьма заметные элементы городского силуэта, то, наоборот, добавляя несуществующие. (Ср. гравюру Алексея Зубова 1716 г.) См.: Каганов Г. З. Образы городской среды в массовом сознании и в искусстве. Дис. … докт. искусствоведения в форме науч. доклада. М., 1999. С. 35–37.


[Закрыть] и силуэтные изображения. Как показывает практика коллекционирования эпохи Возрождения и раннего Нового времени, изображения городов были важной составляющей музейных собраний того времени, однако числились в составе исторических и естественно-научных разделов коллекций. Так, в «Театре» Квиккеберга, представлявшем собой руководство к устроению идеального музея, виды городов составляли пятый раздел первого класса объектов «Театра» и помещались между географическими картами и разделом, посвященным экспедициям и войнам. В этот раздел должны были входить города «Европы, Империи, Италии, Галлии, Испании и другие, как христианские, так и знаменитые чужеземные…», и в особенности, «родной город устроителя театра», а также «города и дома, которые их владелец хочет прославить»207207
  Minges K. Das Sammlungswesen der frühen Neuzeit. Kriterien der Ordnung und Spezialisierung. Münster, 1998. S. 62–64, 212.


[Закрыть]. Таким образом, функция городских видов в составе коллекций была, в первую очередь, документальной и репрезентативной. К такого рода изображениям относятся и римские ведуты XVI в., создававшиеся в качестве сувениров для паломников.

В сфере изобразительных искусств тема города была сопряжена скорее не с реальными городами, а с библейскими сюжетами – образами Нового Иерусалима как Града Божьего и Вавилона как Града Земного. При этом изображение городов – как библейских, так и реальных – не играет в живописи Средневековья и Возрождения самостоятельной роли. Сообразно сюжетам, городское пространство предстает в этих ранних изображениях либо как часть пейзажа, либо как указание на место действия некоего исторического события (Джентиле Беллини, «Процессия на площади Сан Марко»), либо как архитектурный фон в религиозной композиции, что особенно характерно для нидерландской школы, традиция которой уходит своими корнями в архитектурно-храмовые композиции братьев ван Эйк и их современников, с характерной для них склонностью к мистическому переживанию евангельских событий в контексте повседневной жизни. Нередко художники этого круга помещали евангельские сцены в антураж современных им городов. Так, «Мадонна канцлера Роллена» (Париж, Лувр) ван Эйка включает, возможно, вид Льежа с мостом через Маас, «Поклонение пастухов» Г. Давида (Лондон, Национальная галерея) – виды Брюгге, ларец св. Урсулы работы Мемлинга (Брюгге, Госпиталь св. Иоанна) – панораму Кельна. Сцена встречи Христа с Пилатом на картине неизвестного голландского мастера XV в. происходит на фоне реального Харлема с видом старой ратуши и городских ворот. Всем этим композициям присуща топографическая, почти документальная точность в изображении городской архитектуры. Однако главным сюжетом изображения в этих композициях все же является не реальный город: городская архитектура служит здесь не столько объектом созерцания, сколько масштабирующим средством для демонстрации несоизмеримости двух пространств – божественного и человеческого (своего рода обратная перспектива), града Небесного и града земного.

Формирование городского архитектурного пейзажа как самостоятельного жанра происходило во второй половине XVII в. в Голландии и было связано с религиозными, экономическими и политическими особенностями этой страны. В этот период Голландия переживала свой Золотой век, и это был век нарождавшейся культуры урбанизма208208
  Price J. I. Dutch Culture in the Golden Age. London: Reaktion Books, 2011.


[Закрыть]. Уже в Нидерландах XVI в. влияние городов постепенно возрастало. В Голландии XVII в., где отсутствовала центральная монархическая власть, большое значение приобрели местные городские власти и корпорации. Это обусловливало и характер функционирования художественного рынка. При сравнительно небольших ценах на живопись спрос на произведения изобразительного искусства был велик: художники получали заказы на портреты официальных и частных лиц, горожане проявляли большой интерес к декорированию интерьера. Появился спрос на виды административных зданий, храмов и улиц, продиктованный не только художественными или репрезентативными, но и сугубо техническими функциями этих изображений. Многие художники, работавшие в жанре городского вида, были архитекторами по профессии. Один из главных мастеров голландского пейзажа эпохи барокко Ян ван дер Хейден был не только живописцем, но и изобретателем: в частности, ему принадлежит проект уличного освещения при помощи масляных фонарей, использовавшихся в Амстердаме с 1669 г. вплоть до 1840 г. Ван дер Хейден работал также над усовершенствованием пожарных служб и даже издал руководство по пожарному делу, поместив туда ряд гравюр с изображением улиц и зданий Амстердама. Те же самые здания предстают у ван дер Хейдена и в репрезентативном живописном варианте («Городское собрание Амстердама», 1667) с предельным реализмом в передаче архитектурных элементов и деталей повседневного городского быта209209
  Haak B. Das Goldene Zeitalter der holländischen Malerei. Köln: Dumont Buchverlag, 1984. S. 483–485.


[Закрыть].

Хотя голландская живопись середины XVII в. предоставляет достаточно много образцов панорамных изображений городов (например, серия видов Амстердама Р. Ноомса, именуемого Зееманом, многочисленные виды Амстердама семейства Беерстратенов), однако на всех этих композициях город все еще воспринимается как часть пейзажа (недаром Зееман был маринистом, а Ян Беерстратен подвизался в области морских батальных сцен). Поэтому можно с определенной уверенностью утверждать, что именно с архитектурного жанра, основными сюжетами которого были «интерьер церкви», «внешний вид церкви и дворца» и «портрет в интерьере церкви», и начинается история голландского городского пейзажа как самостоятельного жанра. Сначала предметом изображения служил внутренний вид храма, потом – внешний вид храма и, наконец, городское пространство вокруг храма. Такая последовательность расширения сюжетного репертуара далеко не случайна и напрямую связана с реформационным движением. Начиная с XVI в. изобразительные искусства протестантских стран отказываются от большей части традиционных для христианской традиции сюжетов, однако появляются новые сюжеты, связанные с повышенным вниманием к миру повседневности. Так возникают и активно развиваются новые жанры – портрет, бытовой жанр, пейзаж, в том числе и городской пейзаж, натюрморт. Эти «малые» жанры органично переплетаются друг с другом, обнаруживая характерную для северного изобразительного искусства того времени тенденцию к скрытому символизму и морализму. Примером могут послужить знаменитые «Дворики» Питера де Хоха («Двор с хозяйкой и служанкой, чистящей рыбу», начало 1660‑х гг., Лондон, Национальная галерея, «Двор делфтского дома с двумя женщинами и ребенком», ок. 1657 г., Музей искусств Огайо, Толедо, штат Огайо, США, и др.), представляющие собой жанровые композиции, где сцены из повседневной жизни показаны на фоне городского окружения. Важными элементами большинства этих полотен являются Старая и Новая церкви Делфта и здание городской ратуши, так что все происходящее в городе оказывается соотнесенным со зданиями, олицетворяющими церковную и гражданскую власть. Бытовые сцены разворачиваются в буквальном смысле «на виду» и «ввиду» сакрального. При этом в изображении архитектурных построек художник стремился к предельному натурализму и топографической точности: он мог пожертвовать исторической достоверностью в пользу композиции, но оставался безукоризненно верен в передаче архитектурных деталей, так что здания, изображенные на полотнах де Хоха, можно безошибочно идентифицировать. В результате в творчестве этого художника городской пейзаж и бытовой жанр оказываются неотделимы друг от друга. Рожденные на границе двух жанров, сюжеты его картин трансформируют «архитектурную тему» в многоликий «образ города», сотканный из тончайших нюансов повседневности и несущий в себе недвусмысленный нравоучительный подтекст210210
  Дмитриева А. А. Бытовой жанр делфтской школы живописи 1650–1690‑х гг.: автореф. дис. … докт. искусствоведения. СПб., 2012. С. 31. Haak B. Das Goldene Zeitalter. S. 442–445.


[Закрыть].

Слияние городского пейзажа и бытового жанра, приводящее к открытию «городской среды», находит свое воплощение в творчестве другого делфтского художника второй половины XVII в. Якоба Врела. О жизни этого мастера не осталось почти никаких документальных свидетельств, зато известно, что его небольшие картины, несмотря на техническую непритязательность и несколько наивную манеру письма, пользовались у современников большим спросом и даже продавались под именем Вермеера211211
  Haak B. Das Goldene Zeitalter. S. 453.


[Закрыть]. На полотнах Врела уличные сцены показаны с присущей городу «суетой», выражающейся как в фигурах и мизансценах, так и в динамичной перспективной трактовке городского пространства. Здесь окружение явственно доминирует над человеком. Нередко сцены уличной сутолоки сопровождаются изображением праздного наблюдателя, чья фигура видна в открытом окне верхнего этажа дома, замыкающего задний план композиции («Вид города с булочной», Уодсворт Атенеум, Хардфорд, Коннектикут, США)212212
  Ibid. S. 33. См. также Lokin D. Views in and of Delft, 1650–1675 // Delft Masters, Vermeer’s Contemporaries: Illusionism Through the Conquest of Light and Space / Exhibition Catalog. Stedelijk Museum Het Prinsenhof. Delft, 1996. P. 103, 105, fig. 88.


[Закрыть]. Собственно говоря, художник и сам занимал позицию наблюдателя, и отводил ту же роль зрителю: многие уличные сцены на полотнах Врела увидены сверху вниз под сильным углом, как будто смотрящий находится у окна соседнего дома. Композиционный прием «вид на город из окна», очевидно, был знаком не только Врелу. Первая из картин Вермеера, не являющаяся интерьерной сценой, – его «Улочка» (Рейксмузеум, Амстердам) – изображает как раз ту улицу, на которую выходили окна собственного дома Вермеера213213
  Haak B. Das Goldene Zeitalter. S. 447–448. Swillens P. T. A. Johannes Vermeer, Painter of Delft. 1632–1675. Utrecht, Brüssel, 1950. P. 93; Blankert A. Johannes Vermeer van Delft, 1632–1675. Utrecht: Het Spectrum. Z. 56–57, 115–116.


[Закрыть]. Хрестоматийный «Вид Делфта» Вермеера, хотя и гораздо больший по размеру, определенно близок «Улочке» по колориту и по замыслу: он представляет реальный, топографически точный вид города, каким он представал обыденному жителю Делфта в середине XVII в.214214
  Haak B. Das Goldene Zeitalter. S. 447–448.


[Закрыть]

XVII в. – век научной революции в Европе, и неудивительно, что пристальному вниманию к повседневности и тяготению к предельной детализации визуального образа сопутствовал поиск новых технологий в области изобразительности. В Голландии в эпоху Золотого века художественная практика считалась областью научных изысканий на почве оптики при использовании новейшего изобретения – камеры-обскуры. Для жанра городского пейзажа эти эксперименты имели особое значение. Привлечение камеры-обскуры позволяло предельно точно фиксировать особенности местности и удаленные детали фасадов. «Вид Делфта» Яна Вермеера является классическим образцом подобного научного подхода к живописи. Однако развитие изобразительных технологий не было самоцелью. В середине – второй половине XVII в. в северной художественной традиции идет активное формирование новой теории живописи, напрямую связанной с дискуссиями внутри протестантизма относительно символического характера литургического действия. Как показал голландский теоретик и историк искусства Хоогстратен, протестантская художественная практика второй половины XVII в. находилась под сильным влиянием философских дискуссий того времени о природе сознания, в частности под воздействием картезианства215215
  Weststeijn T. The Visible World: Samuel Van Hoogstraten’s Art Theory and the Legitimation of Painting in the Dutch Golden Age. Amsterdam, 2008. P. 269–272, 330–331.


[Закрыть]. Представление о сознании как области косвенной репрезентации, преломления божественной истины, не постигаемой непосредственно, нашло выражение в образе зеркального шара, символизирующего сознание (частый мотив голландской живописи того времени)216216
  Michalski S. The Reformation and the visual arts: the Protestant image question in Western and Eastern Europe. London: Routledge, 1993. P. 178.


[Закрыть]. В этом контексте складывается вполне определенное понимание функции живописи: она рассматривается как зеркало, отражающее акцидентальные свойства вещей, а не их сущности. Предметом живописи оказывается повседневное как максимально достоверное и доступное для человеческого познания. Формируется представление о среде, культурном пространстве, наполненном вещами, связанными с человеком, его образом жизни, его времяпрепровождением. Именно этот обыденный мир и должен фиксировать и отражать художник. Такой взгляд на искусство приводит к бурному развитию так называемых малых жанров голландской живописи – портрета, натюрморта, сцены в интерьере, пейзажа и, в частности, городского пейзажа. Все эти жанры представляют переплетающиеся между собой срезы повседневности.

Хорошо известно, что реализм голландской изобразительной традиции тесно связан с аллегорической дидактикой, свойственной культуре барокко в целом. Однако следует иметь в виду, что этот аллегорический морализм голландского бытового жанра дает о себе знать именно через вещественные детали, что сопряжено с возрастанием влияния визуального образа. Так внутри риторической культуры постепенно вызревает культура пристального взгляда на «видимый» материальный мир, культура наблюдения. Закономерно, что в середине XIX в., как только была изобретена фотография и начались дебаты об эстетической ценности фотографического изображения, сторонники новой технологии стали указывать на реализм голландской школы с его опорой на вспомогательные технические средства как на предтечу фотореализма, толкуя рождение фотографии как прямое продолжение великой живописной эпохи. Хрестоматийным примером протофотографии для теоретиков искусства XIX в. будет служить «Вид Делфта» Яна Вермеера217217
  Gaskell I. Vermeer’s Wager: Speculations on Art History, Theory and Art Museums. London: Reaktion Books, 2000. P. 134.


[Закрыть].