Текст книги "Незабытые голоса России. Звучат голоса отечественных филологов. Выпуск 1"

Ну, я не знаю, много ли вы слышали о Сухотине. Кстати, вот Панов – знает его, учился в Городском педагогическом институте, где преподавал, между прочим, и Алексей Михайлович Сухотин (о Городском пединституте я скажу). И, кстати, Сухотин первый заметил Панова и мне сказал. Говорит: «Рубен Иванович, вот очень хороший студент». Так вот, значит, Сухотин. Сухотин – это сын Сухотина, мужа одной из дочерей Льва Николаевича Толстого. Имение Сухотиных рядом с имением Толстого, и Алексей Михайлович Сухотин (в нашем кружке он назывался «Феодал», это Александр Александрович его назвал), он из дворянской среды; Алексей Михайлович Сухотин в детстве сиживал на коленях у Льва Николаевича Толстого. Он кончил аристократическое учебное заведение, Училище правоведения, и пошел по дипломатической линии. Он был нашим советником царского посольства где-то в Черногории и в Сербии; война застала его на дипломатическом посту, он был переведен в Париж, кажется; видел многих государственных деятелей Франции того времени, я не помню, Пуанкаре, Мильерана и так далее. Ну, в общем, когда он приехал в Россию – до революции или сразу после революции, – не знаю; но я видел его анкетные данные – я вот не сказал, я его принимал на работу в Городской педагогический институт, у него написано там шестнадцатый, четырнадцатый или шестнадцатый год – советник посольства в Париже; восемнадцатый год – член ревтрибунала Тамбовской губернии. Как это получалось, я не знаю. Но у меня была тысяча и одна неприятность с ним на работе, так сказать; потому что анкета такая, что она никуда не годится вообще. Значит, вот появился Сухотин. Сухотин, как я уже сказал, собственно, по годам относился к поколению наших учителей; восемьдесят девятого года рождения. Да. Но он стал нашим, если хотите, младшим другом, потому что он имел образование, так сказать, общее – Школа правоведения; я не знаю, это значит, вроде юридического факультета, но такого аристократического склада. Но в начале двадцатых годов он был аспирантом Николая Феофановича Яковлева. Изучал турецкий язык; тюркские языки, и в частности непосредственно турецкий язык, и был учеником Яковлева. Это был талантливейший человек, острейший, остро воспринимавший все. Это был один из самых острых умов, который я вообще в жизни когда-нибудь встречал. Но он, повторяю, был вроде нашего ученика даже, потому что русистики он не проходил, вообще филологического образования у него не было, но он самоучкой доходил до того, до чего многие из нас не могли дойти путем профессиональной многолетней выучки.

Я не сказал, но вы это сами знаете, что в стороне от нас был Яковлев, который, собственно, и во многом является предтечей всей московской фонологии. Еще в двадцать третьем году вышла его «Таблица кабардинской фонетики»⁹, кажется, где некоторые очень ясные фонологические положения остаются, сохраняют свою ценность до нашего времени. А немножко позднее, во второй половине двадцатых годов, у него превосходная статья «Математическая формула построения алфавита»¹⁰; где, собственно, дано краткое описание фонологической системы в связи с ее отображением русской графикой и орфографией. Я думаю, что эта статья является этапной статьей вообще в истории развития фонологии. Таким образом, наши «дяди», так сказать, это, с одной стороны, Николай Феофанович Яковлев, с другой стороны, в какой-то мере, Дурново, который, во всяком случае, направлял нас в эту сторону, хотя сам этим не занимался; и наконец, наше постепенное объединение.

Итак, мы встречались в кругу, так сказать, «домашнем», потом, значит, в связи с реформой орфографии, наконец, с самого начала тридцатых годов постепенно стали мы встречаться в Московском городском педагогическом институте. В тысяча девятьсот тридцать втором году я был приглашен в Московский городской педагогический институт, который только что образовался, заведовать кафедрой русского языка. Кстати, в то время у нас никаких званий, степеней вообще не было. Значит, меня пригласили профессором; ну почему профессором, я не знаю. Значит, меня пригласили заведовать кафедрой и быть профессором этого университета. Я помню, когда через месяц или два оттуда позвонили домой: «Будьте добры, профессора Аванесова». А моя жена Лидия Моисеевна [Поляк. – Прим. ред.] расхохоталась прямо в трубку: «Какого профессора Вам?». Она даже вначале не поняла. Ну, потом я сказал, что я стал профессором. Значит, я сразу стал организовывать кафедру. Ну, естественно, что первым делом я пригласил Владимира Николаевича, а потом постепенно вообще всех; вот тут я держу перед глазами, товарищи, не свою какую-нибудь рукопись, а чужую рукопись. У меня рукопись Реформатского, похожая на что-то о московской школе¹¹. Тут он перечисляет всех, кто был на моей кафедре. Значит, я организовал кафедру русского языка, ну я не знаю где, неважно. Бог с ним, в конце концов. Значит, в эту кафедру сразу я пригласил в разные годы все, что было в Москве вообще с моей точки зрения ценного. Это был Сидоров, это был Кузнецов, это был Реформатский, это был Сухотин, это был Григорий Осипович Винокур, о котором я еще отдельно скажу, это был Абрам Борисович Шапиро, Афанасий Матвеевич Селищев – он очень быстро вернулся из ссылки; потом, в середине тридцатых годов в Москву переехал из Ленинграда Сергей Игнатьевич Бернштейн, ученик Щербы, очень тонкий фонетист и глубоко интересовавшийся фонологией, – словом, все, что вообще могло быть. И надо сказать, что кафедра русского языка Московского городского педагогического института в тридцатых годах стала, собственно, основным центром лингвистической мысли, во всяком случае, в области фонологии русского языка, в Москве.

В 1939 году Сидоров вернулся в Москву. И мы с ним продолжили нашу общую работу. В тридцать девятом – начале сорокового года мы написали книгу «Очерк грамматики современного русского литературного языка», где я написал раздел фонетики, а он написал раздел морфологии. Мы здесь использовали частично и наши старые работы – учебник для педтехникумов, где иное распределение работы было; ну, мы использовали некоторые материалы этой книги и в сороковом году сдали в печать. Наша книга вышла в сорок пятом году. Она была набрана в конце сорокового – в сорок первом году, но не успела выйти до начала войны. Но она была заматрицирована, и матрицы сохранили случайно в типографии, где это печаталось. В сорок четвертом году их обнаружили, матрицы готовые, и в сорок пятом году напечатали. Таким образом, эта наша работа, в сущности, относится к сороковому году.

Какие были первые печатные сведения о новом направлении фонологии в Москве? Я думаю, что едва ли не самым первым будет (если не считать работ Яковлева, который организационно с нами не был связан, но идеи которого были чрезвычайно близки нам и идеи которого мы по мере того, как с ним познакомились, конечно, использовали); если оставить Яковлева в стороне, то, я думаю, что одна из первых заметок – это была наша с Владимиром Николаевичем статья «Реформа орфографии в связи с проблемой письменного языка»⁸, вышедшая, кажется, в тридцатом году, если не в двадцать девятом. Затем в тридцатых годах фактически фонологические краткие описания, популярные, в нашем учебнике по русскому языку для педтехникумов. И вот следующим крупным уже, пожалуй, явлением – ну, в нашем масштабе этой работы, – это была наша книга «Очерк грамматики современного русского языка»⁶. Одновременно к этому времени под моей редакцией вышли труды Московского городского педагогического института по кафедре русского языка, где напечатаны были две – а я сам заболел в это время, вот я потерял слух, и моя статья там не оказалась – важные статьи, которые рядом с книгой моей с Владимиром Николаевичем послужили основой дальнейшего. Это статья Кузнецова о фонологической системе французского языка¹² и статья Реформатского о американских фонологах, не помню точное название.¹³

Вот к этому времени можно считать, что основные наши положения были уже высказаны. Значит, все это, можно считать, сложилось так вот в предвоенные годы, хотя наша книга вышла в сорок пятом году. У меня работа Реформатского. Я вчера ему позвонил по телефону, хотел спросить, могу ли я процитировать его, где я захочу. Ну, у него не отвечали. Но я думаю, он не посетует на меня, если я раза два процитирую. «Мы все шли разными путями. Основы этой школы – (нашей) – заложили Рубен Иванович Аванесов и Владимир Николаевич Сидоров, учившиеся вместе в Московском университете и разрабатывавшие фонологию на диалектологическом материале». И так далее; ну, я это рассказывал, да. Далее он указывает на очень важное значение статьи Яковлева для нас, двадцать восьмого года, «Математическая формула построения алфавита»¹⁰. И дальше пишет: «Ядро московской фонологической школы образовали Сидоров, Аванесов, Реформатский и я¹⁴. Основные положения ее отразились еще в статье Аванесова и Сидорова “Русский язык в школе”, тридцатый год. Тогда же возникла мысль о более крупном объединении всех, “кто по-московски верует” (это Реформатский). Это осуществил Рубен Иванович Аванесов, возглавив кафедру в Московском городском педагогическом институте, куда он пригласил Селищева, Бернштейна – (Бернштейна другого тоже, Самуила Борисовича), – Сидорова, Сухотина, Шапиро, Кузнецова, Зарецкого, Винокура, Реформатского, Ильинскую, Орлову». Ну, это он не совсем точен: Ильинская, Орлова, значит, ну, по крайней мере, Орлова, она моя ученица, вначале, в тридцатых годах, она была студенткой, а потом она была аспиранткой, и действительно, она попозже была приглашена, вместе с Ильинской, которая была параллельно ученицей Григория Осиповича Винокура, к нам. Так сказать, это все-таки второе поколение. «Не правда ли, блестящий ансамбль лингвистов!». Ну, я так бы не выразился, но это стиль Реформатского, не мой. «И здесь в практической потребности преподавания мы еще раз объединились… На наших заседаниях бывали очень многие: здесь бывал и Ушаков, и Щерба (Щерба не один раз у нас делал доклады), Булаховский, Лев Иванович Жирков, Розалия Осиповна Шор и многие другие». Мы в тридцать пятом году провели дискуссию на тему о фонеме, в которой выступил докладчиком Реформатский. Ну, а оппонентами были многие другие. Горнунг приходил к нам, но с Горнунгом и тогда казалось, у нас нет совершенно общего языка, потому что в то время как вот и другие инакомыслящие, как Сергей Игнатьевич Бернштейн, с которым мы могли спорить, с Борисом Владимировичем Горнунгом спорить трудно было, потому что у него какой-то был совсем не лингвистический аспект. Он, конечно, прекрасный, блестящий филолог, но лингвистического мышления нет. Вы знаете, я не сказал вот о чем: хотя мы говорим о московской фонологической школе, но, собственно говоря, фонология для нас – это не было учение о звуковом составе слова, а это было мировоззрение, это было миросозерцание. И чем бы мы ни занимались: грамматикой, лексикой.

С. М. Бонди
О ЛИТЕРАТУРЕ КЛАССИЦИЗМА
ЛЕКЦИЯ ДЛЯ СТУДЕНТОВ ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО ФАКУЛЬТЕТА МГУ ИМ. М. В. ЛОМОНОСОВА

Нужно все понятия, все термины употреблять объективно, научно, чтоб не приходилось подгонять факты под готовую концепцию, а наоборот, концепцию строить из анализа или хотя бы просмотра, пересмотра самих фактов. И если эта концепция не совсем совпадет с тем, что мы видим, так нужно бросить концепцию и создавать новую, придумать такую, в которой бы это все уложилось. И на прошлых лекциях я, как мне кажется, постарался убедить вас в том, что единой задачи не только у всех искусств от архитектуры до балета, но и даже у литературы, основной из искусств, не существует. А потому как язык существует для выполнения самых разных задач, обслуживает человека в самые разные моменты и для самых разных целей его жизни, то и поэзия, и художественная литература также осуществляют самые разные задачи. Задачи перечислить все, написать в учебнике теории литературы список всех задач, которые литература выполняет или может выполнять, – это тоже не научно, потому что литература – это жизнь, психология и так далее. И заранее мы не можем сказать, что будут делать писатели в XXI веке или в XXII веке. Какие задачи встанут перед человечеством, которые понадобится так или иначе решать или участвовать в их решении писателям, поэтам. Так что мы можем говорить только о тех задачах, которые выполняет литература, говоря о прошлом и настоящем. Просто так пересмотреть – для чего была литература, что она исследовала в человеческой деятельности? И все время оглядываться на то, как это связано с нашей основной темой. Так вот, я говорил, помните, относительно того, что в давние времена одной из самых важных функций литературы была чисто религиозная, магическая, заклинательная, мистическая задача, которую писатели… не писатели, а поэты, которые и не писали еще, они чудесно выполняли, используя для этого все средства художественного воздействия. И в состав их произведений... и даже при выполнении этих задач им приходилось конечно частично решать и то, что мы можем назвать реалистической задачей, т. е. рассказывать о том, что в действительности есть, а не только выдумывать то, чего нет, что на том свете. Это значит, что элементы реалистические и в этой религиозной магической литературе были. Это одна задача. Нам слово «реализм» понадобится для другого. Дальше я начал в прошлый раз говорить об очень важной во все времена активно встающей задаче – это воздействие словом на действия человеческие. Это задача пропагандистская, агитационная, воспитательная, дидактическая. Какие угодно слова говорите. Это не познавательная задача и уж тем более не магическая. Я говорил вам в прошлый раз о том, что целиком этой задаче посвятил всю свою деятельность такой замечательный писатель, как Маяковский.

В XVII–XVIII веках в Европе целое литературное направление развивалось по-разному, вызывало к действию целый ряд талантов самых первоклассных для своего времени. Это то, что называется классицизм, которого задача была именно такая. Почему я хочу на этом подробно остановиться? На других литературных направлениях я не собираюсь подробно останавливаться. А здесь… Потому что, во-первых, это очень уж характерно, очень помогает понять самое основное положение, которое я хочу вам внушить, которое говорит о том, что в разные эпохи, в разных исторических обстоятельствах разные задачи ставятся. Объединять все в одну задачу, как бы она философски ни была привлекательна и нам бы ни была близка, ни в коем случае нельзя, это разные задачи. И, во-вторых, потому что как вот такая задача, которая, может быть, сейчас нам кажется не очень нужной, то есть в том виде, как она тогда была, сейчас я вам скажу, исторически… ну, как вот такая исторически важная, исторически прогрессивная, как вы увидите, задача воспитательная, как она мобилизовала самых талантливых людей и помогла, стимулировала создание самых первоклассных произведений, которые и сейчас, хотя эта задача давно уже устарела, но их художественные качества сохраняются и до сего времени. И классицизм это не… Ну, словом, это такое явление в европейской, мировой… Ну, мировой я не знаю, Китае или Индии, это сложный вопрос; скажем так, в европейской литературе это такое важное явление, которое мы должны, так сказать, в паспорт занести – есть такая вещь, была, потому что я вам расскажу, какие они были умные, эти самые и теоретики, и практики классической иностранной литературы. Это одно из замечательных изобретений человеческого ума. Я почему об этом говорю, и не раз говорю, потому что у нас принято считать, так сказать, похлопывать по плечу этих самых классиков – ну, мало ли что, ошибались там, три единства, зачем, например, единство времени, Чехов мог прекрасно обходиться без этого, мало ли что – это был XVIII век. Ничего подобного! Это было необычайно умно все. Так вот я говорю, что возникло это направление – классицизм – во Франции, как вы знаете. И сразу же выяснилось, если подумать, выясняется, что причина, отчего оно возникло, чисто социальная и даже политическая. Так бывает. Это не подтягиваю я, а так оно реально. В это время в XVIII веке во Франции, самом передовом государстве Европы, происходило очень важное событие: то есть феодальная Франция, разбитая на отдельные мелкие и крупные самостоятельные государства, которые находятся в разных взаимоотношениях к королю. Король, герцог, граф, бароны, и все они самостоятельны и могли даже воевать один против другого, и ничего подобного, измены никакой Франции не было. И эта старая разрозненная феодальная страна превращалась в единое государство, национальное французское государство, единое. И это как-то исторически и экономически объяснять не нужно, вы это все учили, но это несомненно было очень важным прогрессивным моментом, когда разрозненность уничтожалась и вся эта страна превращалась в единую Францию, а раз единая, то это должно быть единое правительство, единый король, а в ту эпоху это значит, что это не просто король, который царствует, но не управляет, как это в Англии было, а король, который управляет, то есть диктатура настоящая и исторически прогрессивная. Там это происходило, как вы знаете, Ришелье это делал, а потом Людовик XIV закрепил, а потом началось понемногу разрушение. И в эпоху, когда этот процесс происходил в истории, на помощь ему пришла литература. Лучшие, талантливейшие писатели того времени… не все, а только группа этих писателей, они пришли на помощь своими средствами, поставили задачу пропагандировать, проповедовать именно вот эти идеи единства Франции, отказа от раздробленности, разрозненности, таких частных и таких областных интересов, подчинение их, этих всех интересов, единому государственному политическому интересу населения Франции. Целый ряд писателей: Корнель, Расин, Буало, Фенелон, Мольер, все имена я называю знаменитые, которые и сейчас живы, никто их силком не заставлял это делать, они сами, именно так, как это и бывает в важные исторические моменты, самые талантливые и самые чуткие представители искусства приходят и включаются в этот исторический, а на самом деле политический процесс. Вот они и создали целое литературное направление, задачей которого было помочь в самой общей форме, помочь этому положительному, прогрессивному процессу. А конкретней сказать: обслуживать французское государство, французское автократическое, и не только, а даже диктаторское французское государство, которое ведет Францию вперед в прогрессивном направлении. Помочь этому делу своим художественным словом. Перевоспитать читателей грамотных, не крестьян, конечно, а главным образом это были дворяне, которые сами большие или малые феодалы или участники этого всего феодального строя или образованная и богатая буржуазия, которая, как вы знаете, во Франции колоссальную роль играла. Так вот буржуазия – разговор другой, с ними нетрудно было, у них и не было феодальных иллюзий, а это самое основное, вот господствующий-то класс, дворянство, нужно было с помощью художественного воздействия перевоспитывать их, вызвать в них такие чувства, которые были им совершенно чужды. Ну, например, то, что можно назвать патриотизм, французский патриотизм. У него патриотизм своей области был, своего герцогства, и потом ему ничего не стоило выступить даже воевать с французским королем.

Только одно действие, один сюжет, один конфликт должен быть. Казалось бы, это такие капризные правила строгие, которые совершенно ни на чем не основаны. Тем более, когда они сами, эти теоретики классицизма, пытались обосновать, у них было так, как вы знаете, что в основе должно быть правдоподобие. Неправдоподобно, если занавес открылся, дело происходит в какой-то атмосфере, в какой-то комнате, занавес закрылся, через пятнадцать минут занавес открылся, смотришь – я сижу на том же месте, в том же кресле, смотрю туда, здесь уже совершенно другое. Это неправдоподобно. И буквально так они это рассуждали. И то же самое со временем. Как прошло… Идеально было бы конечно, чтобы… Сколько? – Два часа, три часа длится спектакль, вот и все действие должно в три часа уложиться. Ну, давайте растянем немножко. Но так, чтобы только что пошел, погулял в этом самом фойе, вернулся, открывается занавесь – уже это год прошел, это неправдоподобно. Вот это оправдание правдоподобия, оно, в сущности, неудачно. Конечно, здесь они ставили под удар эти очень умные правила. И поэтому все, кто боролись потом против классицизма, и Лессинг, и Пушкин, который писал… чудесно говорил: «О каком правдоподобии может идти речь в театре, который представляет собой зал, разделенный на две части, причем одни делают вид, что они не видят целые массы других, то есть, это те, которые на сцене. Они же действуют так, как будто на них никто не смотрит. Самое неправдоподобное из всех искусств…» Только нынче не точно процитирую его, он короче и умнее…¹ Ну, конечно, он прав. Это самое доказательство, обоснование правдоподобия этих событий, оно не лучшее. Для нас гораздо важнее существо этих событий. Если подумать – действительно, а зачем это нужно – эти три единства?

И как люди, не думая о них, другие драматурги сами вводят такие же свои практики. Ну, в самом деле, если вы вспомните, вот будет у меня трагедия, а не комедия, проще, то же относится и к комедии. Вот вспомним основу трагедии. Это конфликт какой-то. Конфликт между двумя… двумя… Не то, что между двумя людьми борьба, нет, главным образом, между двумя системами чувств, системами мыслей, двумя чувствами ― долг государственный, скажем, и частный. Или внутри этого может быть какой-нибудь долг совести и личное чувство, все равно, вот первое, вот задача ― наиболее сильно, наиболее убедительно, наиболее волнующе зрителям представить этот конфликт.

Так вот, спрашивается, нужно ли показывать, предположим, к какому-нибудь сюжету перейдем. Ну скажем, условно возьмем такой сюжет: я… нет, не я, а герой этот самый влюбился в дочку короля, так предположим, и знает, что жениться на ней нельзя, а между тем без этого он жить не может. Вот уж самый простенький такой сюжет. Нужно ли для разрешения этого, развития этих бурных чувств и для того, что происходит, событий, нужно ли показывать, как постепенно он пришел к этому чувству? Как он ее в первый раз увидел и обратил внимание, потом постепенно его любовь развивается и так далее. Не нужно, это само собой разумеется. Долг государственный есть государственный долг. Задача совершенно не в том, чтобы проследить, как в действительности такого рода события происходят, это не задача… Или как изменяется психика человека, возьмите «Три сестры» Чехова, как в каждом действии эти самые три сестры немножко меняются, и в то же время что-то сохраняется, ― это не та задача. Задача в том, что известно одно чувство, одна система идеологии, и известно зрителям другое чувство, другая система идеологии, они сталкиваются, и происходит взрыв. Чем короче это будет, если это можно было бы в одном действии все показать, то это был бы страшный взрыв в художественном смысле, взорвались бы стены театра, это то, о чем мечтал бы сам драматург, чтобы так сильно подействовало. Это невозможно. Поэтому приходится немножко растянуть, постепенно, чтобы показалось и это, и это, и какие-то разные колебания, и немножко в одну сторону, и немножко в другую сторону, и потом, наконец, эта страшная, чаще всего страшная, а иногда и не страшная, иногда и благополучная развязка. Вот задача ― острый конфликт, причины которого зрителям совершенно ясны, система психологии этих конфликтующих деятелей видна или внутри одного персонажа, или двух разных психологических систем, ― все это знакомо и близко зрителям. Вопрос только – показать, как это короткое замыкание происходит. Но согласитесь сами, что растягивать эту вещь на несколько дней, на несколько месяцев, на несколько лет ― так это к делу никакого отношения не имеет. Наоборот, чем короче, чем мгновеннее все, тем это лучше в художественном отношении.

Единство действия. Если еще попутно мы, увлеченные, завлеченные автором, вот этим конфликтом, еще будем интересоваться тем, как слуга влюбился в служанку или у них все параллельное это дело, так это отвлечет нас от самого главного. Это не нужно, не нужно. Это он другую пьесу об этом напишет с единством действия. Единство действия, единство времени ― это эстетические категории, они нужны для боле сильного эстетического и, значит, всякого изобретательного идейного и т. д. воздействия.

То же самое относится в меньшей степени к единству места. Конечно, отвлекать зрителя, отвлекать, развлекать нужно чем-то. Открылась ― ах, батюшки, уже берег моря видно! Тут не до берега моря, не до этого. А он, может, говорит, что же с героем случилось, что же, как же сейчас он будет себя вести. Кстати сказать, это менее всего соблюдалось. И разрешалось вот какие-то… Ну, скажем, если дело происходит во дворце, в разных комнатах дворца или во дворе дворца, это можно сделать или даже переместиться на берег, это не наиболее строго соблюдалось, и правильно, потому что здесь такого разрыва между целью и исполнением не может быть. А в остальном это совершенно верные правила, которые точно соответствуют основной цели этого произведения. И тут тоже нужен мне контекст, а между тем, мне хотелось бы привести два примера. Один пример я приведу, а следующий отложу до следующего раза.

Как я уже говорил, когда драматург уже вне классицизма и может перед ним встать такая же задача, когда он должен изображать, такое может быть и у современных драматургов, какой-то конфликт такого типа, то он инстинктивно, не думая ни о каком классицизме, будет тому следовать. Один пример ― это «Горе от ума» Грибоедова. Конечно, вы скажете, что там все происходит в одной квартире и происходит в один день, и уж, тем более, там единство действия. Вы скажете, что пережитки классицизма довлели над ним, тяготел он к классицизму. Ну, хорошо, тогда возьмем другое. «Ревизор» Гоголя. О «Ревизоре» я в следующий раз буду. А «Горе от ума» я вам напомню. Высокохудожественно построено по этим правилам трех единств. Ну, скажите, пожалуйста, начинаем с чего там, в чем конфликт? Вот существует Москва, московское общество. Это Фамусов, Скалозуб и Софья, которая воспитана этим обществом. И существует совершенно другая идеология, другой подход к жизни ― это единственный человек во всей пьесе ― это Чацкий. Он падает просто как ракета с неба туда, в это самое общество. И что же нам интересно, чтобы посмотреть, как он, верный, приехал из-за границы, разбирает свои вещи, чемоданы, вспоминает о Софье, колеблется – нужен ли ей? Это неинтересно, совершенно не это интересно. Или показать, как дошел до жизни такой Фамусов, показать его, как он в молодости был таким-то. Это все может и интересно. Это уже будут в середине XIX века или в конце XIX века. А тут нет, что такое фамусовское общество – все зрители знают, они сами участвуют в этом. Что такое вот этот самый, прилетевший откуда-то из-за границы, они слышали уже о таких, видели таких молодых людей. И вот это происходит: он является туда, и действительно происходит взрыв, и зачем же растягивать это надолго, довольно одного дня. А ведь результат какой! Он обратно улетает: «Вон из Москвы, сюда я больше не ездок!», «Искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок…» Молчалина теперь выгонят, потому что осрамили Софью. Софью к тетке «в глушь, в Саратов». Лиза, ее, значит, в свинарницы сошлют. А Фамусов хватается за голову: «Боже мой! Что будет говорить княгиня Марья Алексевна!». Вся его репутация потеряна. Вот это самое, это образец. Эта задача была Грибоедовым выполнена по строгим правилам трех единств. А попробуйте-ка их изменить, предложить ему: «Ты прими это или перемени, переведи в другое место! А еще расскажи, там намек-то есть: «А как не полюбить буфетчика Петрушу!». Вот там и Петруша «вечно ты с обновкой», может, и это побочное действие? Так это вы смеетесь, потому что это испортить всю пьесу. Такие пьесы были все пьесы классицизма. Всякого рода отступления от этих правил испортят всю пьесу.