Текст книги "История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 2. 1954–1969"

Углубленное внимание кинодокументалистов второй половины 1950-х -1960-х годов к каждодневным производственным процессам, пиететное отношение к человеку-созидателю, труженику составляют одно из главных отличий хроники этого периода. В недалеком будущем – уже в 1980-е годы – эта важнейшая тема если не полностью исчезнет, то, по крайней мере, существенно сократит свое присутствие на хроникальном экране.

Шахтеры Солигорского калийного комбината – бригадир И. Околелов, И. Прокудин, звеньевой Д. Бухарин (слева направо) и оператор хроники Г. Лейбман (крайний справа) на съемках сюжета «За самаадданую працу» (киножурнал «Савецкая Беларусь», 1960, № 27)

Совокупный объем кинохроникального материала, представленного на экранах кинотеатров Советского Союза в 1960 году, грандиозен – 23 полнометражных, 360 короткометражных хроникально-документальных фильмов, а также более 1400 выпусков различных киножурналов, созданных всеми неигровыми студиями СССР.

С 1969 года суммарный объем выпускаемой в Советском Союзе неигровой кинопродукции несколько снижается – до 300 фильмов и 1300 номеров периодики ежегодно, но и этот объем вполне достаточен для благополучного функционирования неигрового кинопроцесса в тех творческо-производственных формах, которые были порождены «хрущевской моделью» кинохроники.

Чтобы обеспечить столь беспрецедентный объем выпуска хроникально-документальной кинопродукции, оперативно отражающей события во всех уголках бескрайней страны, создаются новые студии и широкая сеть корреспондентских пунктов.

В 1958 году из структуры «Грузия-фильм» выделяется сектор кинохроники и преобразуется в самостоятельную организацию – Грузинскую студию хроникально-документальных и научно-популярных фильмов. Годом позже, в 1959-м, на базе сектора кинохроники «Арменфильма» создается Ереванская студия хроникально-документальных и научно-популярных фильмов. С введением в строй новых корпусов киностудии «Беларусьфильм», где с 1960 года разместилась белорусская художественная кинематография, обособляется база белорусской кинохроники – в здании Красного костела создается Минская студия научно-популярных и хроникально-документальных фильмов. В 1962 году в Ташкенте по аналогичной схеме возникает киностудия документальных и научно-популярных фильмов Узбекистана.

Многие корреспондентские пункты региональных студий переоснащаются технически, доукомплектовываются кадрами и преобразовываются в студии. Именно таким путем в 1961 году из корпункта Куйбышевской студии кинохроники выделилась самостоятельная Казанская студия кинохроники. Два крупных сибирских корпункта, в Бурятии и Якутии, в 1961 году получают статус филиалов Восточно-Сибирской студии кинохроники.

Любопытная деталь – многие из преобразованных или вновь созданных советских неигровых студий получают в свое распоряжение здания культовых учреждений. Так, Восточно-Сибирская студия кинохроники до 1970 года занимает здание польского католического костела в Иркутске, Новосибирская (Западно-Сибирская) студия кинохроники с 1957 по 1984 год использует здание Собора Александра Невского, закрытого для прихожан еще в 1937 году. Передача в пользование кинематографистам церквей и костелов имеет вполне рациональное объяснение: студия кинохроники – со свойственной ей «натурно-экспедиционной» спецификой набора материала – нередко прибегает и к съемкам в павильоне. При этом документалистам не нужны большие павильонные площади для строительства масштабных декораций, достаточно скромных «киноателье» для синхронных, комбинированных и специальных съемок. Основные требования – высокие потолки, позволяющие разместить осветительные приборы, и хорошая звукоизоляция. Именно такие возможности и предоставляло использование бывших храмов.

Анатолий Алай – ассистент кино оператора Минской студии научно-популярных и хроникально-документальных фильмов (слева) готовит аппаратуру для съемок праздничной демонстрации 1 мая 1963 года. На фоне – фрагмент здания Красного костела, который использовался студией кинохроники до 1969 года

Еще один феномен из категории непредвиденных. На многих вновь созданных неигровых студиях – особенно тех, что находились на востоке европейской части СССР, в Поволжье, за Уралом и в среднеазиатских республиках, – происходит стремительный подъем творческого уровня создаваемой кинодокументалистики. Поэтическая, философская и даже остросоциальная авторская документалистика неожиданно мощно прорастает именно на тех небольших студиях, где ранее создавался лишь незначительный объем официальной хроники текущих событий и где никаких видимых предпосылок для внезапного появления нового направления ранее не наблюдалось. Подобный феномен ярко проявился в Киргизии, на Фрунзенской студии, где режиссер-оператор А. Видугирис, литовец по национальности, ознаменовал своим уникальным дарованием если не второе рождение, то, по крайней мере, творческий взлет киргизской документалистики. В 1968 году его философско-поэтическая лента «Замки на песке» всколыхнула кинематографическую общественность всей страны и принесла рекордное для киностудии число призов.

Вынужденная миграция мастеров «первого эшелона» началась во второй половине 1940-х годов. Объяснение этой закономерности находится в области персоналий и личных судеб. Талантливый «мосфильмовский» оператор Алексей Федорович Селянкин оказался на корреспондентском пункте в Якутии, попав вместе с автором сценария П. Нилиным и режиссером Л. Луковым под знаменитое постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) о кинофильме «Большая жизнь» от 4 сентября 1946 года.

В период «оттепели» многие периферийные с географической точки зрения киностудии пополнились новыми творческими кадрами из числа тех, кто ранее считался не вполне благонадежным по анкетным данным, был недавно реабилитирован или же по характеру был неисправимым романтиком. Не желая искушать судьбу или в поисках новых впечатлений сценаристы, режиссеры и операторы этой волны трудоустраивались на отдаленные от центра национальные или периферийные студии – подальше от Москвы и Ленинграда, Киева и Минска – и на новом месте становились проводниками новаторской кинематографической эстетики.

Многие из тех, кто начинал свой творческий путь на провинциальных студиях, делал это по вполне прагматичным соображениям – конкурентная борьба на студиях Москвы и Ленинграда проходила в более жестких формах, не оставляя права на ошибку и не позволяя накопить творческо-производственный опыт.

Журнал «На экранах Беларуси (1958, № 12): обложка и перечень лент, созданных белорусской киностудией с 1926 по 1958 год

Что касается начинающих кинематографистов, приглашенных в конце 1950-х – начале 1960-х годов в Минск, то эту молодую творческую поросль следует отличать от тех, кто стремился использовать белорусскую студию в качестве одноразовой площадки для своих проектов. В отношении последних прижился жаргонный термин «варяги».

Анализируя сходные процессы, синхронно происходящие на разных студиях, необходимо отметить, что всесторонняя творческая самореализация наиболее успешно проходила на небольших по объему производства и численности сотрудников студиях. Подобная закономерность объясняется корпоративными условиями: высокое искусство прорастало лишь там, где не успели сформироваться, окрепнуть и заручиться поддержкой властей местные национальные (в отдельных случаях – квазинациональные) кинематографические элиты, выступающие ревностными, непререкаемыми блюстителями местных традиций и наспех сколоченных профессиональных стандартов.

Обособление студий хроникально-документальных фильмов от игровой кинематографии оказалось весьма плодотворным в творческом и производственном смысле. Повышение статуса кинохроники, кинодокументалистики и мастеров, ее создающих, – еще одна отличительная черта 1960-х, глобальное следствие «взрыва документализма» в разных сегментах художественной культуры. Чего греха таить: кинодокументалистам чаще всего было некомфортно соседствовать с мастерами игровой кинематографии – уж слишком разнились условия и ритм производства, несопоставимыми были масштабы личных амбиций и критерии оценки результата.

Повышение значимости кинохроники и кинолетописи требовало дополнительного осмысления, переоценки ценностей и ломки стереотипов, поскольку даже в конце 1950-х годов кинопериодика порой воспринималась кинопрокатчиками, кинокритиками, да и значительной частью кинематографического сообщества в качестве побочного, второстепенного кинопродукта.

Убедительным примером таких установок может служить праздничный номер белорусского журнала «На экранах Беларусь (1958, № 12), посвященный 40-летию БССР. Журнал открывается статьей «Поспехі кінематаграфіі Савецкай Беларусі» (с. 3, 4), а завершается перечнем художественных, хроникально-документальных и научно-популярных фильмов, выпущенных белорусской киностудией с 1926 по 1958 год (с. 33). В список созданных фильмов вошли даже так называемые «оборонные» ленты, например «Высота 88,5», имеющие весьма отдаленное отношение к национальному кино. Вместе с тем в журнале отсутствует даже беглое упоминание о белорусской кинохронике или кинолетописи, о национальных киножурналах, которые создавались к тому времени уже два десятилетия, не прекращая своего выпуска даже в тяжелейшие годы войны.

* * *

С эмблемой Минской студии научно-популярных и хроникально-документальных фильмов новые ленты выходят с января 1961 года, хотя решение о существенном увеличении объемов выпуска кинопериодики и хроникально-документальных фильмов принимается годом ранее. Даже в названии студии научно-популярное кино стоит выше хроникально-документального, что в полной мере отражает приоритеты эпохи научно-технической революции.

К 36 выпускам главного белорусского киножурнала «Савецкая Беларусь» и 6 выпускам «Піянера Беларусі» с этого времени добавляются по 4 выпуска тематических киножурналов «Мастацтва Беларусі» и «Спартыўны агляд» – всего 50 частей кинопериодики в год (что составляет более 8 часов непрерывного просмотра кинохроники).

Печать Минской студии научно-популярных и хроникально-документальных фильмов

В 1964 году общий объем выпуска кинопериодики, создаваемой на Минской студии научно-популярных и хроникально-документальных фильмов, выходит на абсолютный максимум. Прежний список из четырех наименований киножурналов пополняется двумя новыми, ежеквартальными, – «Сельская гаспадарка Беларусі» и «Навука і тэхніка». Таким образом, суммарный выпуск кинопериодики достигает 58 частей.

Несколько иначе обстоит дело с кинодокументалистикой в форме одно– или двухчастных неигровых лент, которых в 1950-е годы снималось относительно мало (примечательно, что в советской киноведческой литературе короткометражные документальные фильмы вплоть до 1990-х годов именовались очерками, что является данью литературной традиции). Начиная с 1961 года создание белорусских научно-популярных и хроникально-документальных лент становится наряду с выпуском кинопериодики приоритетной задачей.

Динамика роста объемов неигрового фильмопроизводства такова: в 1958 году на «Беларусьфильме» создано 9 неигровых лент (включая технико-пропагандистские и учебные), в 1959 – 15, в 1960 – 23, в 1961 году в прокат были выпущены 42 фильма (в том числе 2 научно-популярных, 6 технико-пропагандистских, 8 учебно-инструктивных).

Новостное обеспечение и тематическая координация бесперебойного, по сути – конвейерного, кинохроникального производства требует максимального напряжения не только сотрудников киногрупп, пребывающих в нескончаемых разъездах по заводам и фабрикам, колхозам и школам, больницам и учреждениям культуры. Неоценим также вклад работников сценарно-редакционного отдела неигровой студии, сотрудничающих с журналистами, анализирующих печатные СМИ и поддерживающих прямые контакты с регионами для подбора подходящих тем киножурнальных сюжетов и документальных фильмов.

Системная работа по увековечению текущих событий регламентировалась так называемым тематическим планом, облегчающим не только съемочный, но и монтажно-тонировочный процесс, концептуальную сборку киножурналов. Тематический план позволял четко представить, какие сюжеты следует включить в текущий выпуск, а какие могут быть использованы в дальнейшем. Монтажная последовательность сюжетов в киножурнале определялась их тематикой: крупное общественно-политическое событие, промышленность, сельское хозяйство, социально-культурная сфера, здравоохранение и спорт. Далее могло следовать «разное». Символично, что нередко это «разное» и оказывалось наиболее интересным и содержательным. В самом конце 1950-х годов в привычную структуру киножурналов стали вноситься изменения, благодаря которым «разное» могло переместиться из заключительной части киножурнала в его середину. Подобные новации будут подробно проанализированы ниже.

Акцентируя важность вклада редакторов, отвечающих за наполнение кинопериодики актуальными хроникальными сюжетами, необходимо заметить, что этот ответственный творческий труд оставался в значительной степени недооцененным. Речь идет о том, что при создании документального или научно-популярного фильма значение авторского замысла и литературной первоосновы не подвергается сомнению, сценарий признается и охраняется в качестве объекта авторского права, оплачивается по утвержденным ставкам, а имя его автора занимает почетную первую строчку в титрах. Вместе с тем не менее творческая работа редакторов, определяющих тематику отдельных сюжетов и составляющих из них – словно панно из мозаики – конкретные киножурналы, в полной мере авторской не признавалась. Фактически, выполняя работу «автора сценария киножурнала», редактор продолжал считаться лишь редактором, невзирая на то, что эта весьма трудоемкая работа систематически усложнялась внешними непредвиденными обстоятельствами. Чем большее число сюжетов планировалось включить в журнал, тем более вероятными были различные неурядицы и нестыковки производственного характера, принуждающие вносить изменения в структуру выпуска буквально «по живому», вплоть до изъятия отдельных сюжетов из уже почти готового выпуска. При этом никаких поблажек или пролонгаций не допускалось – дата выхода соблюдалась неукоснительно.

Несложно догадаться, что недооценка авторского труда редактора хроники вытекала из «нехудожественной» формы фиксации составного произведения. В отличие от режиссера-монтажера редактор «монтировал» киножурнал не в монтажной, а на бумаге – в форме «шахматки» тематического плана или списка сюжетов.

Дополнительные подтверждения нелогичности подобных подходов можно получить путем сравнения одночастных документальных фильмов с тематическими киножурналами, повествующими об одном событии и, следовательно, неструктурированными на сюжеты. Хронометраж и первых, и вторых одинаков (в пределах 10 минут), монтажная структура и форма представления фактического материала также аналогичны. А таких «киножурналов-фильмов» создавалось немало, в одном лишь 1954 году – 3 выпуска. Так, теме развития советской печати был посвящен майский киножурнал «Савецкая Беларусь» № 19, спартакиаде Прибалтийских республик и БССР – выпуск «Савецкай Беларусі» № 28, месячнику польско-советской дружбы – выпуск «Савецкай Беларусі» № 29. Сопоставимое количество тематических выпусков (примерно одна десятая часть от общего количества) ежегодно создавалось на протяжении многих лет, примерно до середины 1970-х годов.

Эта тенденция почти в равной степени распространялась на все кино-журналы, включая «Мастацтва Беларусі» и «Спартыўны агляд», научно-популярные «Навуку і тэхніку» и «Сельскую гаспадарку Беларусь. Не менее типичные образцы тематических выпусков содержит киножурнал «Піянер Беларусі». В середине апреля каждого года выходил своеобразный «кино-журнал-фильм», посвященный ленинской тематике.

Несмотря на широкий разброс съемочных объектов (в апрельский выпуск «Піянера Беларусі» за 1960 год включены эпизоды, снятые в Ленинском мемориальном комплексе в Ульяновске, на открытии нового Дворца пионеров и школьников в Гомеле, у памятника Ленину на Центральной площади белорусской столицы, в минском детском доме № 8, средней школе № 11 и ряде других площадок), создание таких «киножурналов-фильмов» оказывалось для студии менее трудоемким и затратным, чем выпуск «классического» киножурнала, структурированного на множество сюжетов. Как это ни покажется на первый взгляд удивительным, но концептуализация темы выпуска косвенным образом открывала возможности для снижения производственных издержек.

В отдельных случаях, когда информационный повод признавался заслуживающим особого внимания, допускался выход «сдвоенных» номеров киножурналов объемом в две части (19–20 минут экранного времени). В таком случае выпуск получал особый – двойной – номер и с точки зрения плановых объемов засчитывался студии как 2 киножурнала. Типичным примером такого двухчастного «киножурнала-фильма» может служить выпуск «Савецкай Беларусі» № 3–4 за 1958 год, смонтированный из кинохроники пребывания в БССР первого секретаря ЦК КПСС Н.С. Хрущева, или киножурнал «Савецкая Беларусь» № 32–33 за 1963 год, посвященный всенародному празднованию в Беларуси 46-й годовщины Октябрьской революции.

Кадры из тематического выпуска «Ленін заўсёды жывы», приуроченного к 90-летию В.И. Ленина. Киножурнал «Піянер Беларусі» (1960, № 2)

Нельзя не задаться вопросом: чем именно такой сдвоенный тематический выпуск киножурнала принципиально отличался от двухчастной хроникально-документальной ленты? Ответ очевиден – ничем, это почти аналогичные экранные артефакты. Это касается и киноязыка, и монтажной структуры, и «взаимоотношений» изображения с закадровым комментарием, и всех иных жанрово-стилевых параметров.

3. Тематические и видовые приоритеты Минской студии кинохроники

В течение всего послевоенного периода наиболее активными и плодовитыми авторами сценариев неигровых лент выступали профессиональные редакторы, лучше других осведомленные о тематических приоритетах и лакунах сценарного портфеля студии кинохроники. С 1961 года, после структурного отделения кинохроники, состав когорты авторов, регулярно пишущих для документального кино, заметно расширяется, становится более авторитетным и разноплановым. Анализируя титры неигровых лент того времени, нельзя не заметить, что среди авторов сценариев (авторов дикторского текста) хроникально-документальных и научно-популярных фильмов встречается много известных, порой даже неожиданных имен. Некоторые из них повторяются достаточно часто, другие реже, появление третьих носит единичный, случайный характер.

Михаил Горбунов, один из основателей белорусской кинопериодики послевоенного периода, руководил сценарным отделом кинохроники с 1946 по 1956 год. За это десятилетие им был написан ряд сценариев документальных, научно-популярных и учебных лент. В конце 1950-х Михаил Иванович переходит в режиссуру и создает свои наиболее яркие ленты – «Цитадель славы» (1960), «По намеченному пути» (1961), «Незабываемое» (1964) и др.

Значителен по объему вклад в пополнение сценарного портфеля неигровой студии, внесенный редактором кинохроники, поэтом и переводчиком Петром Приходько, – более двух десятков сценариев за период с 1954 по 1964 год.

К творческим удачам П.Ф. Приходько, как пишущего для кинодокументалистики автора, следует отнести двухчастную ленту «Цитадель славы» (режиссер М. Горбунов, оператор Г. Масальский) – первый белорусский документальный фильм о защитниках Брестской крепости и их дальнейшей судьбе, снятый в 1960 году. Здесь важна хронология создания лент, призванных отдать должное подвигу героев, осуществить их окончательную общественную реабилитацию. В 1956 году на «Мосфильме» создается игровая лента «Бессмертный гарнизон» (автор сценария К. Симонов, режиссеры 3. Аграненко и Э. Тиссэ), годом позже в свет выходит этапная книга-исследование С. Смирнова «Брестская крепость», в которой называются имена почти всех участников героической обороны. Очевидно, что для запуска в производство белорусской неигровой ленты, трактующей действия защитников Брестского гарнизона с новых исторических и нравственных позиций, потребовалась не только пауза продолжительностью в четыре года, но и немалое гражданское мужество.

Сценарий фильма был написан П. Приходько в соавторстве с Г. Нехаем. Система мотивировок и доказательств правомерности трактовки темы, избранная режиссером М. Горбуновым, хорошо знающим «белорусскую специфику» и возможные последствия обращения к «горячему» материалу, заключалась в использовании цитат и ссылок на беспроигрышные источники. Именно этим объясняется широкое цитирование фрагментов художественной ленты «Бессмертный гарнизон» и ряд необязательных, с точки зрения современного зрителя, реконструкций отдельных эпизодов обороны крепости. Наиболее ценной и стилистически точной частью документального фильма «Цитадель славы» стали свидетельства участников обороны, снятые синхронно. Эта позитивная в своей тенденции особенность ленты «Цитадель славы» киноведами старшего поколения подчеркивалась особо, «так как именно рассказы бывших солдат о днях минувших – непосредственные, откровенные – имели существенное значение для преодоления стандартных способов представления героев на киноэкране»[9]9
  Современное белорусское кино. Минск, 1985. С. 22.


[Закрыть]. К этому верному наблюдению следует добавить, что для режиссера Горбунова, человека прямого, честного и не склонного к излишним «политесам», столь масштабное использование «синхронов» было отнюдь не данью нарождающейся стилевой моде, а единственно логичным приемом экранной доказательности.

На волне положительных отзывов, полученных фильмом о подвиге защитников Брестской крепости, П.Ф. Приходько в 1961 году оставляет свою прежнюю работу в газете «Лггаратура i мастацтва» и пробует себя в качестве редактора Минской студии кинохроники. В июне того же года ему поручается написание дикторского текста для одного из наиболее ответственных на тот момент проектов студии – хроникальной ленты «Нам жить при коммунизме». Задача фильма – ознакомить зрителя с проектами новой Программы и Устава КПСС, нацеливающими советское общество на строительство коммунизма. Событийная часть ленты была смонтирована на основе хроникальных кадров операторов М. Берова и Е. Соколова, запечатлевших делегатов XXV съезда коммунистической партии Белоруссии в дни его работы 26–28 сентября 1961 года, в том числе открытие съезда первым секретарем ЦК КПБ К.Т. Мазуровым.

На съемках документального очерка «Правда о сектантах-пятидесятниках» (автор сценария и режиссер В. Стрельцов, автор дикторского текста Б. Бурьян, операторы В. Пужевичи В. Цеслюк, 1959)

По сценариям Николая Горулева, одного из преемников Михаила Горбунова на посту руководителя сценарного отдела студии, создаются документальные фильмы «Марат Казей» (1962), «Рядом друзья» (1963), «Рационализаторы» (1963).

На 1958–1959 годы приходится пик сценарной активности Николая Достанко, журналиста и главного редактора молодежной газеты «Чырвоная змена».

В знаменательном для белорусской кинохроники 1961 году по сценарию писателя и борца за освобождение Западной Беларуси Пилипа Пестрака создается документальная лента, открывающая в белорусском документальном кино серию кинопортретов героев-коммунистов. Пестрак пишет об идеалах своей молодости – двухчастная лента «Дочь партии» увековечивает память о пламенной революционерке Вере Захаровне Хоружей, смыслом жизни которой была борьба.

Весьма плодотворно работает в белорусской кинодокументалистике критик, прозаик и редактор Борис Бурьян, автор дикторского текста и сценариев многих десятков документальных лент, в том числе таких известных и этапных для национального неигрового кино, как «Правда о сектантах-пятидесятниках» (1959), «Диалог с актером» (1965), «Возвращение поэта» (1979), «Острова капитана Мавра» (1983).

Сценарий документальной ленты «На камнi, жалезе i золаце…» (1967), знакомящей с произведениями монументального искусства, созданными главным образом в послевоенный период, был написан Заиром Азгуром. Не вызывает сомнений, что идея создания обзорного фильма о белорусском монументальном искусстве была продиктована подготовкой к грядущей юбилейной дате – 15 января 1968 года Заиру Исааковичу исполнялось 60 лет, и фильм должен был стать зримым обобщением пройденного пути.

Оригинальный хроникальный материал, отснятый в творческих мастерских белорусских скульпторов А.О. Бембеля, С.И. Селиханова, А.К. Глебова, В.М. Летуна и, разумеется, самого З.И. Азгура, занимает, к сожалению, менее трети от общего экранного времени двухчастной ленты. Режиссер фильма Петр Василевский не ставит перед собой сложнейших задач фиксации эмоционального и психологического состояния скульпторов в ходе творческого процесса. Репортажных, «подсмотренных» кадров, погружающих зрителя в специфичную творческую лабораторию художников-монументалистов, в фильме «На камнi, жалезе i золаце…» нет. Думается, что признанный мастер кинорепортажа оператор Владимир Цеслюк, снимавший эту ленту, был способен сохранить естественность поведения портретируемых в естественной для них среде, но сами скульпторы были заинтересованы в сугубо официальной трактовке темы. Эта внутренняя установка героев фильма подтверждается и содержанием их синхронных монологов, носящих откровенно парадный характер: В.М. Летун рассказывает о работе над скульптурой В.И. Ленина, С.И. Селиханов – над памятником М.В. Фрунзе, А.К. Глебов – над памятником М.И. Калинину, А.О. Бембель – об идее создания Кургана Славы.

Монтажный ряд ленты составлен из статичных кадров-«открыток» с изображениями памятников В.И. Ленину, М.В. Фрунзе, М.И. Калинину, Н.Ф. Гастелло, Ф.А. Смолячкову, П.И. Куприянову, деду Талашу, М. Казею, С.И. Грицевцу, летчику Т.Т. Ромашкину (бортмеханик Ромашкин совершил подвиг уже после войны, в 1954 году, когда в небе Эстонии ценой своей жизни блокировал попытку захвата террористами пассажирского самолета ЛИ-2, летевшего по маршруту Таллинн – Минск – Ленинград). Завершают ленту кадры, знакомящие с еще незавершенными проектами – эскизами Кургана Славы и памятника Якубу Коласу в центре Минска.

Белорусский драматург Андрей Макаенок – автор сценария и дикторского текста эпической документальной кинопоэмы «В семье единой» (1957), посвященной 40-летию Октябрьской революции. Фильм охватывает широкий круг тем: от памятников седой старины до современного облика Беларуси, ее экономических и культурных связей с другими республиками СССР.

В 1961 году, через три года после коллизии с принудительной переработкой пьесы А. Макаенка «Каб людз1 не журьипся», по его сценарию создается научно-популярная лента, посвященная творчеству выдающегося белорусского поэта и драматурга Кондрата Крапивы. Видовая принадлежность ленты – не кинодокументалистика, а научно-популярное кино – обязывает переносить акцент с личности героя на специфику творческого процесса. Таким образом, не столько создается официальный фильм-портрет, сколько проводится экранное исследование, в рамках которого прослеживается попытка А. Макаенка отыскать истоки незаурядного таланта драматурга-сатирика, раскрыть его творческую и личностную мотивацию.

Кадры из научно-популярного фильма «Кандрат Крапіва» (автор сценария А. Макаенок, режиссер С. Брауде, оператор Ю. Иванцов, 1961)

Кадры из научно-популярного фильма «Кандрат Крапіва» (автор сценария А. Макаенок, режиссер С. Брауде, оператор Ю. Иванцов, 1961)

Очевидно, что для автора сценария, как и для многих других представителей белорусской интеллигенции, Кондрат Крапива остается одним из самых загадочных участников национального литературного процесса. Не вызывает сомнения, что Андрею Егоровичу было интересно мнение живого классика и старшего коллеги по литературному цеху о пределах дозволенного советскому сатирику, о границах, за которые писателю даже самого яркого дарования выходить не рекомендуется. Для этого в сценарий фильма А. Макаенок включил синхронный эпизод беседы К. Крапивы с научными сотрудниками Института литературы и искусства Академии наук БССР, ставший смысловым ядром ленты. Разумеется, в ленте не упоминается о том, что во второй половине 1920-х годов стихотворения Кондрата Крапивы «Концерт» и «Бараны» попали под запрет, поскольку были восприняты цензурой как злостная сатира на X съезд партии и политику в области печати.

Уникальный талант драматурга-сатирика А.Е. Макаенка, чьи пьесы собирали сотни тысяч зрителей в более чем двухстах театрах Советского Союза, мог быть востребован в белорусском неигровом кино значительно полнее. Препятствия субъективного характера явились следствием его беспрецедентной успешности в качестве театрального драматурга. Увы, вместо гордости за всенародное признание и широкую известность произведений талантливого белорусского драматурга-сатирика у некоторых коллег по перу, редакторов киностудии и местных издательств возникала отнюдь не белая зависть, замыкающаяся, как это ни прискорбно, на гонорарном вопросе.

Документальные фильмы, снятые по сценариям начальника сценарного отдела, старшего редактора киностудии «Беларусьфильм», литератора и сценариста Михаила Михайловича Блистинова заметно выделяются из массива неигровой кинопродукции тех лет глубиной и искренностью авторского замысла, трепетным отношением к выбору героев, достоверностью материала, психологизмом и качеством творческой реализации. Достаточно назвать ленты «Слуга народа» (режиссер И. Шульман, 1949), «Суд народа» (режиссер Ю. Стальмаков, 1949), «Нефтеград» (режиссер В. Скитович, 1960).

Сценарист М. Блистинов (слева) и режиссер И. Шульман на Минской студии научно-популярных и хроникально-документальных фильмов (январь 1962 года)

С именем Михаила Блистинова связана долгая самоотверженная работа по созданию белорусской школы научно-популярного и учебного кино – важных сегментов неигрового кинематографа, остающихся на периферии студийных интересов и не получающих должной моральной и организационной поддержки. Здесь уместно напомнить, что пропаганда достижений науки и передового опыта средствами неигрового кинематографа получила мощный импульс после принятия постановления ЦК ВКП(б) от 19 июня 1950 года «О постановке дела пропаганды и внедрения достижений науки и передового опыта в сельском хозяйстве», а также более поздних партийных и государственных документов, направленных на активизацию научно-технической революции. В итоге производство технико-пропагандистских фильмов за 30 послевоенных лет возросло в 11 раз. Материалы Государственного комитета по науке и технологиям СССР 1968–1969 годов свидетельствуют о ежегодном финансировании 350–380 технико-пропагандистских лент, производство которых осуществлялось почти всеми неигровыми студиями страны (на трех специализированных студиях – «Центрнаучфильме», «Леннаучфильме» и Киевской студии научно-популярных фильмов – размещался основной объем заказов, более половины от суммарного объема). Был налажен учет количества зрительских посещений: по данным ЦСУ СССР, технико-пропагандистские фильмы в 1969 году посмотрели более 9,5 миллиона специалистов.