Текст книги "История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 2. 1954–1969"

Кадры из авторской версии пятичастной документальной ленты «Две тысячи Лидице» (авторы сценария А. Адамович, В. Горохов, И. Коловский, при участии В. Орлова и Н. Хубова, режиссер И. Коловский, операторы М. Беров, Е. Соколов, И. Коловский, И. Толстой, В. Орлов, П. Шумский, 1968)

Для полноты картины следует отметить, что автор-режиссер И. Коловский и работавшие с ним операторы М. Беров, Е. Соколов, В. Орлов были не первыми, кто снял синхронные интервью с очевидцами событий в Хатыни и других сожженных деревнях. Существуют не подтвержденные документально сведения о том, что примерно в 1964–1965 годах, задолго до принятия решения о строительстве хатынского мемориала, начинающие на тот момент кинематографисты Сергей Лукьянчиков и Феликс Кучар сняли несколько «синхронов»-воспоминаний, в том числе и с Иосифом Каминским. Эти кадры на протяжении трех десятилетий не использовались ни в одной из документальных лент, оставаясь летописным материалом, дожидающимся своего часа на фильмотечной полке. Уже в 1990-х Ф.А. Кучар включил часть этого материала в одну из своих лент, созданных на Белвидеоцентре.

Вспоминая о первых съемках жертв хатынской трагедии полвека спустя, режиссер С.П. Лукьянчиков отстаивал свою – в известной степени конспирологическую – точку зрения, что интервьюируемые в середине 1960-х годов заученно пересказывали в объектив камеры некий специально скомпилированный текст, навязанный им со стороны. Документалист С. Лукьянчиков называл и временной интервал – с конца 1940-х по середину 1950-х, когда, по его мнению, наиболее активно шел процесс оформления и утверждения официальной версии страшных событий периода нацистской оккупации. Одним из аргументов режиссера в защиту этой гипотезы было то, что от интервью к интервью рассказы свидетелей не только видоизменялись, но и существенно дополнялись, обрастая новыми деталями и подробностями.

В массиве неигровой кинопродукции Минской студии кинохроники образца 1968 года фильм «Две тысячи Лидице» выглядел как типичный «не-формат», опережающий существующие на тот момент представления о допустимых эстетических рамках. Руководством студии и Госкино был сформулирован длинный перечень правок, в первую очередь предусматривающий сокращение монологов. За натурализм жесткой критике подверглись также кадры извлечения пуль и осколков у инвалидов, в том числе и у тех, кто в годы войны был еще ребенком. Эти кадры по замыслу авторов должны были проиллюстрировать долгое эхо войны, страдания безвинных людей даже через четверть века после ее окончания.

Новации авторов проявились и в частных аспектах изобразительного решения документальной ленты. Для того чтобы добиться на экране ощущения тревоги и драматизма хатынских ландшафтов, следовало изобрести некий оригинальный технический прием, позволяющий «отодвинуть» изображение от привычного в обыденной жизни тонального соотношения, сделать его ирреальным. Возникла идея использовать «необычную» черно-белую негативную кинопленку, чувствительную к инфракрасному спектру и имеющую пониженную чувствительность в сине-фиолетовой зоне. Несколько сотен метров «инфракрасной» пленки удалось раздобыть, и уже первые результаты оказались впечатляющими. Изменилось тональное соотношение привычных пейзажей, фактур и объектов – увядшая трава и листья деревьев на экране выглядели значительно светлее, чем в жизни. Синее небо, напротив, казалось очень темным, почти ночным. Тональное смещение вносило в обычные дневные пейзажные кадры нечто зловещее, фантасмагорическое. Когда специальная пленка закончилась, аналогичный эффект операторы стремились воссоздать и на обычной черно-белой пленке КН-3, используя темно-красные светофильтры. В большинстве случаев эти эксперименты дали интересный эффект, хотя недоброжелателями они трактовались как формальные и никому не нужные изыски.

Пейзажные кадры из документальной ленты «Две тысячи Лидице»

Уже после ухода из жизни сценариста и режиссера Игоря Коловского операторы фильма «Две тысячи Лидице» Вениамин Орлов и Евгений Соколов вспоминали, что, стремясь сохранить ленту в редакции, максимально приближенной к авторскому варианту монтажа, режиссер был готов согласиться и с некоторыми замечаниями, и даже с отдельными, не очень принципиальными для него купюрами.

Кадры из документальной лепты «Две тысячи Лидице» (эпизод «Эхо войны», снятый в специальном госпитале для инвалидов войны)

Тем не менее до показа фильма на двух пленках дело не дошло (на этом этапе технологического процесса фильмопроизводства, предшествующем изготовлению эталонной, или контрольной, копии, смонтированное изображение и фонограмма еще не объединены на едином носителе, поэтому каждому рулону пленки с изображением соответствует рулон магнитной пленки с записью фонограммы). В конце концов было принято решение о перемонтаже. Но даже в усеченном, расчлененном на очерки-новеллы варианте ленты Адамовича и Коловского – «Хатынь, 5 км», «Утро», «После полудня», «Синий камень» – открыли новые горизонты неизведанных содержательных и стилевых возможностей не только для коллег-документалистов, но и для мастеров художественного кино.

Перипетии с хатынскими фильмами А. Адамовича и И. Коловского совпали по времени со структурной реорганизацией белорусской кинематографии – объединением студий под одной крышей. Вспоминает инициатор слияния, в то время глава кинокомитета Б.В. Павленок: «Надо было ликвидировать студию документальных и научно-популярных фильмов, которая влачила жалкое существование в приспособленном здании – бывшем костеле. При этом техническая база “Беларусьфильма” использовалась на половину мощности. Я уже предлагал документалистам переехать туда, но они цепко держались за свои занюханные углы… Несмотря на вопли документалистов, не желающих покинуть любимых тараканов, я провернул реформу в две недели, и все стало на места»[15]15
  Павленок Б.В. Кино. Легенды и быль: Воспоминания. Размышления. С. 138.


[Закрыть].

В этих непростых условиях теоретические проблемы сюжетосложения и вопросы эстетики документального кино студийное начальство интересовали в последнюю очередь. Творческие дискуссии с И.В. Коловским не двигали процесс в нужном направлении, а тем временем приближалась 25-я годовщина освобождения Беларуси от немецко-фашистских захватчиков. И нужны-то были всего несколько «нормальных», традиционных по киноязыку и трактовке фактического материала лент, посвященных хатынской тематике и подвигу непокоренного народа.

Решение почерпнули из опыта прошедших лет. Сразу двух режиссеров обязали снять такие ленты, причем в качестве бонуса им предоставлялась возможность сделать это по своим собственным сценариям. Дополнительно гарантировалась и защита от поползновений кого-либо из редакторов включить себя в соавторы. Примерно таким был эмоциональный фон, сопутствующий выходу весьма добротной по всем компонентам киноремесла двухчастной ленты режиссера Петра Олиференко «Боль моя – Хатынь», заслуженно получившей первую категорию и вышедшей к зрителю в самом конце 1969 года.

Параллельно с режиссером П. Олиференко свой фильм-реквием «Минута молчания», напоминающий о 130 селах, сожженных немецко-фашистскими захватчиками на белорусской земле, снимал молодой режиссер В.Н. Дашук. Виктор Никифорович не прошел школу ВГИКа (пришел в документалистику после факультета журналистики БГУ), поэтому на протяжении первых пяти-шести лет работы присматривался к наиболее ярким коллегам-документалистам из «новой волны», набирался опыта, умышленно оставаясь при этом в тени. Дебютная хроникальная лента «Лесная сказка» была снята В. Дашуком в июне 1963 года, а за шесть последующих лет им было создано около 10 короткометражных фильмов различной видовой принадлежности и тематической направленности. В этом смысле 1968–1969 годы стали для него переломными: количество переросло в качество. В конце 1968 года вышла лента «Нас водила молодость…», посвященная 50-летию комсомола, и менее чем за девять месяцев следующего года В. Дашуком были смонтированы еще 3 нерядовые ленты – «Минута молчания», «Курган» и «Двое в комнате и охрана». Появление последнего фильма, повествующего о работе следователя по особо важным делам прокуратуры БССР Михаила Кузьмича Жевнеровича, на счету которого на момент съемок было уже более ста раскрытых преступлений, ознаменовало новый этап творческой биографии режиссера. В дальнейшем В. Дашук будет многократно возвращаться и к герою своего фильма, и к отображенным на экране событиям.

* * *

В истории белорусской культуры периода «оттепели», к счастью, не было «бульдозерных выставок». В белорусском кинематографе – как игровом, так и неигровом, вопреки укоренившемуся мнению, не было той мифической полки, на которой оказывались неугодные по идеологическим соображениям ленты. Полки не было, была полочка. Она оказалась короткой не потому, что в белорусском кино почти нечего было запрещать, а потому, что почти всегда находился иной, более изощренный способ воспрепятствовать выходу той или иной ленты к широкому зрителю, способ, позволяющий не прибегать к крайним мерам, которые выглядели драконовскими и провоцировали резонанс.

Рукописи, как известно, не горят. Подтверждением этому стали вышедшие к зрителю – пусть даже после двадцатилетней паузы – фильмы «Комиссар» А. Аскольдова, «История Аси Клячкиной…» А. Кончаловского и десяток других талантливых игровых лент. Копии этих фильмов в конце концов нашли своего зрителя. Следовательно, коробки с негативами не были смыты «на серебро», а фонограммы не были размагничены. Нельзя не заметить несоответствие между намерениями, некогда весьма радикальными, и последствиями – на удивление благополучными в части полной сохранности исходных материалов запрещенных лент. Дело не только в том, что в недрах кинематографического сообщества почти всегда находились неравнодушные, смелые люди, способные на бескорыстный и отважный поступок. Вопрос еще и в том, что технология тиражирования и проката фильмов в эпоху пленочного кино практически исключала возможность несанкционированного изготовления копии и ее публичной репрезентации.

Обстоятельства создания и последствия негласного запрета на прокат белорусской хроникально-документальной ленты «Маршрут № 13», снятой на Минской студии кинохроники в апреле 1968 года, весьма типичны с этой точки зрения, поскольку позволяют раскрыть механизм действия «мягкой силы», взятый на вооружение запретительной системой в белорусском кино.

Черно-белый фильм «Маршрут № 13» стал первой лентой 36-летнего режиссера-документалиста Игоря Борисовича Гасско, снятой им на Минской студии научно-популярных и хроникально-документальных фильмов в последний год ее существования. От режиссера, накопившего опыт работы в неигровом кино на других студиях, но еще не успевшего проявить себя на новом месте, по сути, ничего экстраординарного не требовалось. Тематическим планом предусматривалось создание одночастной хроникальной, событийной ленты о первом фестивале белорусских бит-ансамблей. Режиссер И. Гасско к тому времени успел наладить творческие контакты с таким же молодым, как и он сам, оператором Э. Гайдуком. Сценарная заявка на фильм была написана ими совместно. Но один хроникер не в силах охватить все стороны такого скоротечного и насыщенного событиями мероприятия, как музыкальный фестиваль, поэтому в процессе работы группа пополнилась двумя опытнейшими мастерами старшего поколения, фронтовыми операторами М. Беровым и В. Цеслюком.

Подготовка к проведению фестиваля велась в полном соответствии с установленными процедурами. При непосредственном участии и поддержке руководителей белорусской комсомольской организации разработали и утвердили положение о фестивале, в том числе перечень номинаций и регулярность его проведения – один раз в два года. Место проведения – актовый зал Минского радиотехнического института – подразумевало личную ответственность ректора и проректоров одного из самых престижных технических вузов Беларуси. Авторитетное жюри возглавил Борис Райский, главный дирижер и художественный руководитель концертно-эстрадного оркестра Белорусского телевидения и радио.

Оставляя в стороне музыковедческий аспект представленных произведений, профессиональный уровень коллективов и список имен музыкантов, громко заявивших о себе со сцены МРТИ в апреле 1968 года, следует отметить, что общественное внимание к фестивалю превзошло все мыслимые ожидания. Фактически, это был первый в Советском Союзе форум современной электрогитарной музыки. Бит-фестиваль собрал двенадцать коллективов, представлявших МРТИ, БПИ, другие вузы Минска, Академию наук и даже ЦУМ. Еще один ансамбль выступал вне конкурса: коллектив под названием «Алгоритм», созданный студентами радиотехнического института, был не только хозяином фестивальной площадки, но и фаворитом конкурсной программы.

Название одной из музыкальных композиций этой группы – «Маршрут № 13» – запало в душу авторам фильма. Возникновением этого несколько необычного названия и фильм, и музыкальное произведение обязаны минскому автобусному маршруту № 13, который в утренние часы по будним дням был переполнен студентами-радиотехниками, добирающимися в свою альма-матер из новых микрорайонов «Восток-1» и «Восток-2». Остановка находилась поблизости от главного корпуса института, и никакой другой общественный транспорт, кроме тринадцатого автобуса, там не останавливался.

Повышенный и, как посчитали идеологи и силовики, «нездоровый» интерес «длинноволосой» части студенческой молодежи к рок-н-роллу и прочим чуждым культурным влияниям следовало нейтрализовать и пресечь. Беспорядки в Париже весной 1968 года продемонстрировали, что основной движущей их силой была радикально настроенная часть студенчества и рабочей молодежи. События в Чехословакии в это время еще не вошли в критическую фазу, но все более и более тревожные сигналы поступали и из этой страны социалистического лагеря. В таких условиях второй форум бит-ансамблей, предусмотренный Положением о фестивале и запланированный на 1970 год, решили не проводить. Апрельский бит-фестиваль 1968 года оказался первым и последним, единственным и неповторимым.

Что же касается авторов-создателей хроникально-документальной ленты «Маршрут № 13», то в процессе работы им никто руководящих указаний не давал и давления не оказывал. Группе дали возможность закончить мон-тажно-тонировочный период и даже провести перезапись (последняя творческо-технологическая операция по сведению музыки, шумов, речи и дикторского текста в единую фонограмму; после перезаписи фильм существует, как принято говорить, на «двух пленках»: одна из них является носителем изображения, а на второй записана звуковая партитура фильма).

Трудно утверждать определенно, что именно происходило в период с апреля по июль 1968 года и кем решалась дальнейшая судьба скромной документальной ленты со сметной стоимостью в пределах 5–7 тысяч рублей. В день сдачи фильма на двух пленках руководству кинокомитета было уже понятно, что в прокат ленту выпускать нельзя. В то же время документальная лента являлась экранным дневником фестиваля и на большее не претендовала. «Корректность» в экранной интерпретации основных событий была достигнута путем «самоустранения» режиссера и кинохроникеров – подходы к отображению событий носили внеличностный, подчеркнуто объективизированный характер, предопределенный ходом событий. Исходя из этого никаких претензий авторам не предъявляли: по всем основным компонентам ремесла фильм сделан добротно, необоснованных социально-политических акцентов и неуместных намеков авторы не допустили, в смету уложились, пленку не перерасходовали, ленту сдают в положенный срок. В чем заключается вина авторов, режиссера, операторов, звукооператора и директора киносъемочной группы? За что их наказывать?

Далее события начинают развиваться по совершенно неожиданному сценарию, свидетельствующему о глубокой предварительной проработке вопроса, а также явном нежелании руководства Госкино компрометировать себя принятием запретительных мер. Вопреки пессимистическим ожиданиям фильму присваивают вторую категорию (не третью и тем более не четвертую, лишающую всех создателей даже минимального гонорара, предусмотренного действующими на тот момент нормативами). И уж совсем неожиданно и, пожалуй, даже коварно, что 23 сентября 1968 года на документальный фильм «Маршрут № 13» выдается… регистрационное удостоверение № 63/68, подтверждающее возможность и законность публичной демонстрации!

Другими словами, формально фильм не запрещают, однако его никто, кроме самих авторов и членов приемочной комиссии Госкино, больше никогда не увидит. С «двух пленок» ни в одном кинотеатре посмотреть фильм со звуком нельзя, для этого требуется специальная, профессиональная проекционная техника, которая установлена только на киностудии. Да и рулон с изображением смонтирован из рабочего позитива, отпечатанного совершенно не в той тональной гамме, какая была задумана операторами; кадр с кадром соединен склейками; изображение изобилует царапинами и порывами, так как лента многократно прогонялась на монтажном столе. Следовательно, под сомнение ставится вопрос о физическом существовании ленты, поскольку официальный заказ на изготовление даже нескольких фильмокопий никто не станет подписывать. Переводя ситуацию на язык книгоиздателей, можно задать риторический вопрос: имеет ли смысл запрещать оригинал-макет, если есть уверенность, что тиража книги не будет никогда?!

Таков механизм, позволивший чиновникам Госкино, отвечающим за репертуарную политику, воспрепятствовать выходу ленты «Маршрут № 13» в прокат, не скомпрометировав себя принятием решения о ее запрете.

В этой связи излишне драматизированную и существенно упрощенную версию о директивном запрете хроникальной ленты «Маршрут № 13», которая была положена в основу концепции телевизионного фильма «Рок-68» из цикла «Обратный отсчет», следует считать лишь попыткой разобраться в том, что происходило на Минской студии кинохроники в 1968 году на самом деле.

Чудом сохранившийся аудиовизуальный артефакт – фильм на двух пленках – уцелел благодаря внимательности, сообразительности и тонкому эстетическому чутью одного технического работника, передавшего ленту автору-оператору Эдуарду Гайдуку, более других заинтересованному в сохранении фильма для истории. Усилиями того же технического работника, личность которого пока остается инкогнито, были спасены исходные материалы, в первую очередь негатив изображения и фонограмма.

Первая копия фильма была напечатана значительно позже, в 1987 году. Это произошло благодаря поддержке Союза кинематографистов БССР. Как только фильмокопия появилась на свет, Эдуард Иванович продемонстрировал ее коллегам в Доме кино на первом публичном показе фильма «Маршрут № 13». Организованное зрелище было вполне законным, ведь разрешительное удостоверение лента получила еще при Б.В. Павленке…

Остается добавить, что в Белорусском государственном архиве кинофо-тофонодокументов копии фильма «Маршрут № 13» нет, а ведь он представляет значительный интерес не только с содержательной точки зрения, но и как пример принципиальной возможности создавать достоверную кинолетопись событий не выходя за рамки официального тематического плана.

4. Полнометражные хроникально-документальные ленты

Особое место в массиве лент Минской студии кинохроники принадлежит полнометражным хроникально-документальным фильмам (в неигровом кинематографе полнометражными считались пятичастные фильмы продолжительностью от 45 до 49 минут, а также ленты, имеющие больший метраж, например шестичастные и т. д.), к подбору сценарного материала для которых подходили с особой тщательностью. В белорусской киноведческой литературе ранее упоминались лишь некоторые из полнометражных неигровых лент[16]16
  Бондарева Е.Л. Кинолетопись народного подвига // Кино Советской Белоруссии. М., 1975. С. 42–44.


[Закрыть], поэтому представляется целесообразным привести краткую информацию обо всех выпущенных фильмах.

Республиканским и региональным студиям кинохроники, созданным в конце 1950-х – начале 1960-х годов, предоставлялась возможность включить в план одну (!) полнометражную хроникально-документальную ленту в год. Если не принимать во внимание две «версии» обзорного полнометражного фильма «Советская Белоруссия», выпущенные в годы позднего сталинского правления, когда аналогичные – «национальные по форме, социалистические по содержанию» – ленты снимались во всех республиках Советского Союза, то с известными оговорками можно считать, что до 1961 года полнометражных проектов белорусская кинохроника не реализовывала. (В 1958 году на «Беларусьфильме» была снята полнометражная пятичастная лента «Мы живем в Минске», автор сценария А. Кучар, режиссер Б. Небылицкий, операторы В. Киселев, С. Киселев, М. Беров.)

Обстоятельства, сопутствующие созданию полнометражных неигровых картин, позволяют получить дополнительную информацию о сценарной политике, тематических и жанрово-стилевых приоритетах белорусского неигрового кинематографа 1960-х годов, тем более что выпуск полнометражных хроникально-документальных лент был экономически выгоден для студии и почетен для авторов, получивших право проявить себя в столь ответственном проекте.

За весь период работы Минской студии кинохроники, с 1961 по 1968 год включительно, было выпущено 9 полнометражных лент: в 1961 году – «Песни нашей земли», в 1963 – «Беларусь – республика моя», в 1964 – «Освобождение Советской Белоруссии», в 1965 – «Дорога без привала», в 1966 – сразу две ленты: «Откровенный разговор» и «Орлиная криница», в 1967 году-«Генерал Пуща». В последний год существования студии кинохроники было снято два полнометражных фильма – «Твоя и моя юность» (рабочее название «О ВЛКСМ», лента создавалась к 50-летию комсомола) и «Штрихи к портрету».

Первая полнометражная лента студии – «Песни нашей земли» – повествует об экономическом и социально-культурном развитии западных областей Беларуси. Свой полнометражный статус лента приобрела в результате удлинения широкоэкранного хроникально-документального фильма, изначально запланированного в объеме двух частей. Сценарий и закадровый комментарий были написаны главным редактором журнала «Беларусь», заместителем председателя правления Союза писателей БССР Михасем Калачинским.

Учитывая техническую сложность работы с анаморфированной оптикой, применяемой для съемки широкоэкранных фильмов, режиссер-оператор ленты многоопытный Иосиф Вейнерович пригласил в сооператоры недавнего выпускника ВГИКа Виктора Шаталова (мастерская Б.И. Волчека, выпуск 1957 года), успевшего после окончания института поработать два года в Алма-Ате, а в 1960 году приглашенного на работу в Минск. Для расширения фильма до пяти частей потребовалась повторная экспедиция в Брестскую и Гродненскую области, благо интересных людей и объектов на примете у хроникеров было достаточно. В итоге широкоэкранный документальный фильм был благосклонно принят всеми приемочными инстанциями, включая московские, но в общесоюзный прокат лента не попала, исходные материалы на копировальную фабрику не сдавались. В студийном цехе обработки пленки было отпечатано шесть фильмокопий, но в кинотеатры белорусской столицы, оснащенные широкоэкранной кинопроекцией, лента, по имеющимся данным, не поступала.

Практика привлечения к значимым для студии проектам молодых кинодокументалистов, вчерашних выпускников ВГИКа, проводилась И.Н. Вейнеровичем на протяжении всего существования Минской студии кинохроники. Помимо очевидных и вполне благородных намерений, заключающихся в обновлении и усилении творческого ядра коллектива кинохроникеров, подобная тактика позволяла не допускать чрезмерной, с точки зрения «старых элит», консолидации молодежной и потенциально непредсказуемой части профессионального сообщества. Почетное место В. Шаталова, проработавшего с мэтром белорусской документалистики на нескольких трудозатратных с производственной точки зрения лентах, вскоре занял его молодой коллега Эдуард Гайдук. Всего лишь через год после окончания учебы на кинооператорском факультете ВГИКа (1966) Э. Гайдук вместе со старейшими операторами студии И. Вейнеровичем и М. Беровым уже работал над главной лентой 1967 года «Генерал Пуща».

Кинооператор-документалист Эдуард Гайдук (1969)

В 1962 году предоставленную возможность создать полнометражную ленту Минская студия кинохроники не реализовала, причем произошло это по субъективным обстоятельствам.

В расчете на пять частей – полнометражный формат – по сценарию, написанному совместно с писателем Ильей Гурским, режиссер Петр Шамшур начал съемки документального фильма-памфлета «Люди с черными душами», разоблачающего белорусских коллаборационистов и буржуазных националистов. Илья Данилович Гурский еще в довоенные годы, работая в Главреперткоме республики, зарекомендовал себя непримиримым борцом с любыми проявлениям нацдемовщины, решительно вычищая театральные подмостки от всех сомнительных идейных проявлений. В годы войны И. Гурский – ответственный секретарь и редактор газеты «За свабодную Беларусь» и сатирического листка «Партызанская дубінка». П. Шамшур, режиссер и соавтор сценария «Люди с черными душами», не мог похвастаться такой «безупречной» с карьерной точки зрения биографией. Напротив, ему – уроженцу Вильни и выходцу из интеллигентских кругов – довелось на себе ощутить многие «прелести» сталинских репресий. После реабилитации в 1956 году Петр Прокофьевич вернулся в белорусское кино, но уроки недавнего прошлого подсказывали ему целесообразность сотрудничества с авторитетным литератором, экспертом по истории партизанского движения и всенародного сопротивления оккупантам, коим считался И.Д. Гурский.

Социальные предпосылки для обращения к острой теме недавней истории Беларуси у авторов несомненно имелись. В годы Великой Отечественной войны пособничество оккупантам не получило в Беларуси западноевропейского размаха, однако как социально-политический феномен проявилось в форме сотрудничества с нацистами на временно оккупированной территории[17]17
  Кузьменко В. Интеллигенция Беларуси в период немецко-фашистской оккупации (1941–1944 гг.). Минск, 2001.


[Закрыть].

Четырнадцать послевоенных лет специальная следственная группа занималась поиском и изобличением карателей, предателей и фашистских пособников. В 1962 году для создания документальной ленты появился информационный повод: в декабре 1960 – мае 1961 года за убийства и истязания советских граждан сотрудники госбезопасности арестовали и привлекли к ответственности тринадцать предателей – в основном уроженцев Западной Беларуси, добровольно вступивших в карательные подразделения.

В середине октября 1961 года в Минске состоялся суд над предателями, пособниками и коллаборационистами. Все они были признаны виновными и приговорены либо к смертной казни, либо к длительным срокам заключения. Однако многим организаторам националистических формирований, активно сотрудничавших с оккупантами, – «Союза белорусской молодежи», «Белорусской краевой обороны» и других – удалось укрыться на Западе.

Как раз в это время белорусские кинематографисты впервые ознакомились и начали выборочно использовать в своих лентах так называемую трофейную кинохронику (качественную в техническом отношении и достаточно разнообразную по тематике), отснятую немецкими операторами в годы оккупации. Примерно до середины 1950-х годов этот особый сегмент архивного материала находился в сфере ответственности Министерства иностранных дел и был неизвестен ни кинематографистам, ни широкому зрителю. На рубеже десятилетий ситуация начала постепенно меняться, благодаря чему у режиссера П. Шамшура появилась возможность привлечь для документальной ленты весьма интересный, острый и еще совершенно нераспубликованный материал.

На этапе монтажа было принято решение сократить ленту до четырех частей (длина эталонной копии, хранящейся в Белорусском государственном архиве кинофотофонодокументов, составляет 1032 метра). Такой объем уже не позволял отнести фильм к разряду полнометражных. Причиной данного решения послужила тематика ленты: по мнению руководства и художественного совета студии, тема возмездия националистам, карателям и военным преступникам не подходила для единственной полнометражной ленты, которая должна была быть визитной карточкой не только Минской студии кинохроники, но и всей Беларуси.

Не исключено, что именно масштабное использование трофейной кинохроники и фотоматериалов, снятых немецкими кинооператорами и фотографами в годы оккупации, послужило главной причиной многочисленных сложностей, с которыми столкнулись авторы на заключительных этапах производства.

Уже на третьей минуте фильма начинается продолжительный эпизод, смонтированный исключительно из трофейных материалов. Первой демонстрируется фотография, запечатлевшая рукопожатие Вильгельма Кубе с коллаборационистом Радославом Островским, с декабря 1943 года – президентом Белорусской центральной рады. Следующее фото: главарь белорусских националистов Р. Островский среди немецких генералов. Кинохроника: выступление Р. Островского на заседании националистов; среди присутствующих – Ф. Кушель (командующий Белорусской краевой обороны), архиепископ Филофей (в миру Владимир Евдокимович Нарко, с 1942 года – глава Белорусской автокефальной православной церкви), священники. Газета «Беларускi голас» с портретом ксендза В. Рыже-Рижского. И далее, через небольшую перебивку, снова используется трофейная хроника: заседание националистов, в зале заседаний – Р. Островский, Ю. Соболевский (начальник полиции при БЦР), немецкие офицеры. Фашистские патрули на улицах Минска. Иконографический материал: схема государственного устройства оккупированной Беларуси после войны с подписью Ф. Акинчица, руководителя Белорусской национал-социалистической партии. Хроника: митинг националистов, лозунг «Няхай жыве еднасць народаў новай Еўропы!», националисты на балконе, арестованные на перроне, проволочные ограждения концлагеря, печь крематория, беженцы на дороге, в вагоны загоняют реквизированный скот. Иконографический материал: телеграмма рейхсминистра восточных оккупированных территорий А. Розенберга об отправке фондов Минского художественного музея в Берлин, белорусские националистические газеты с портретами Кубе и И. Ермаченко – руководителя организации «Белорусская народная самопомощь» (оккупационной полиции). Аналогичный по содержанию материал представлен и во второй части фильма.

Третья часть ленты включает трофейную кинохронику и иконографический материал, изобличающий именно тех предателей и пособников, которые предстали перед судом осенью 1961 года. Авторы ленты доказывают, что в данном случае речь не может идти лишь о сотрудничестве с нацистскими оккупантами исключительно с целью «защиты населения Беларуси и сохранения его культурного наследия». Интересные кадры сняты оператором Л. Аксененко в ходе судебного процесса: судят обвиняемого Богданчука, бывшего сотрудника Слонимского отдела СД; житель Слонима Новик, переживший годы оккупации, дает против Богданчука свидетельские показания. Далее следуют хроникальные кадры: полицейские из числа местных жителей красуются перед камерой с фашистскими орденами на груди, гитлеровцы поздравляют националистов с наградами. Немецкий офицер награждает Ганько, Абрамову, Соболевского. Встык с этим микроэпизодом П. Шамшур монтирует несколько страшных кадров, зафиксировавших трупы повешенных.