Текст книги "История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 2. 1954–1969"

Не менее 8-10 фильмов этого видового сегмента в середине 1960-х ежегодно создавалось на Минской студии кинохроники. При этом постоянный и профессионально подготовленный коллектив авторов сценариев, режиссеров и операторов, специализирующихся на научном сегменте кинематографа, к сожалению, не сложился.

Вокруг заказных технико-пропагандистских лент возникла парадоксальная ситуация. Работа над этими проектами была не слишком обременительной и к тому же очень неплохо оплачивалась, что побуждало некоторых документалистов фокусировать свое внимание именно на таких проектах. Например, режиссер В. Шелег, один из рекордсменов по числу снятых заказных лент, работал над ними с начала 1960-х по середину 1980-х годов, возвращаясь к работе в документалистике или над созданием киножурналов лишь в промежутках между технико-пропагандистскими или рекламными лентами. Ниже приводится список снятых В. Шелегом фильмов этой видовой группы, позволяющий составить представление о наиболее активных заказчиках и сфере возможного использования подобной экранной продукции: 1961 год – двухчастный фильм «Технический прогресс», знакомящий с новыми строительными материалами, производимыми и используемыми в БССР (заказчик – Главное управление промышленности стройматериалов при Совете Министров БССР); 1965 год – лента «Фасциолез», рассказывающая об опасном заболевании овец и крупного рогатого скота (заказчик – Министерство сельского хозяйства БССР); 1966 год – ролик «Техника безопасности при ремонте тракторов» (заказчик – всесоюзное объединение «Сельхозтехника» при Совете Министров СССР), фильм «Годы и свершения», пропагандирующий достижения в области механизации сельского хозяйства (по заказу республиканского объединения «Белсельхозтехника»), лента «Верность долгу», посвященная истории белорусского здравоохранения (по заказу Министерства здравоохранения БССР); 1968 год – ролик «Средства технического обслуживания машинно-тракторного парка» (по заказу всесоюзного объединения «Сельхозтехника»), лента «Периодическая печать» (заказчик – Министерство связи БССР); 1969 год – ролик «Сроки, гарантия, элегантность», рекламирующий работу химчисток (по заказу Министерства бытового обслуживания населения БССР); 1970 год – фильм «Подсобные предприятия в колхозах и совхозах» (по заказу Министерства сельского хозяйства БССР), лента «Техника безопасности при работе с электроинструментами» (по заказу Главного управления энергетики и электрификации при Совете Министров БССР); 1971 год – ролик о первой республиканской выставке племенного животноводства (по заказу Министерства сельского хозяйства БССР); 1972 год – рекламная одночастевка «Самообслуживание – это удобно» (по заказу Всесоюзного объединения по торговой рекламе Министерства торговли СССР), технико-пропагандистская лента «Машины для обработки почв, подверженных водной эрозии» (по заказу Министерства сельского хозяйства БССР); 1973 год – двухчастная лента об электронно-вычислительной машине «Минск-32» (заказчик – Министерство радиопромышленности СССР), ролик «Техника безопасности при ремонте и пошиве обуви» (по заказу Министерства бытового обслуживания населения БССР); 1974 год – ролик о безопасности труда на предприятиях быта (по заказу Министерства бытового обслуживания населения БССР), лента «Мастера машинного доения» (по заказу Министерства сельского хозяйства БССР); 1975 год – рекламный фильм о Минском тракторном заводе и его экспортной продукции (заказчик – всесоюзное объединение «Трактороэкспорт»); 1976 год – двухчастная лента «Централизованная доставка скота и молока» (заказчик – Министерство мясной и молочной промышленности СССР); 1977 год – двухчастный фильм «Индустриализация службы быта» (по заказу Министерства бытового обслуживания населения БССР); 1978 год – лента «Охрана труда на мебельных предприятиях» (по заказу Министерства бытового обслуживания населения БССР); 1979 год – двухчастная лента «Инструментальная оснастка в автоматических линиях» (заказчик – Государственный комитет СССР по профтехобразованию); 1980 год – фильм «Миллион яиц в день» (по заказу Министерства сельского хозяйства БССР); 1981 год – ролик о правилах эксплуатации электроустановок на взрывоопасных объектах (заказчик – Министерство нефтяной и нефтехимической промышленности СССР); 1982 год – двухчастная лента «Подсобные предприятия – резерв укрепления экономики хозяйств» (заказчик – Министерство сельского хозяйства БССР); 1983 год – ролик о профилактическом и капитальном ремонте электростанций (по заказу Министерства энергетики СССР), двухчастный фильм «В интересах людей», призывающий к активному использованию местных видов сырья (заказчик – Министерство местной промышленности БССР); 1984 год – ролик, знакомящий с опытом Брестского универмага, универмагов «Беларусь» и «Минск» по повышению качества обслуживания населения (заказчик – «Союзторгреклама» Министерства торговли СССР).

Невзирая на комфортные условия работы (если у заказчика не возникало претензий к фильму, то художественный совет студии пропускал ленту без поправок), творческий статус создателей таких лент оставался крайне невысоким, а тематический разброс кинопродукции этой видовой группы был широчайший – от частных аспектов машиностроения или строительства до популяризации новых продуктов питания, моделей одежды и борьбы с вредителями на полях и в амбарах. На практике это приводило к тому, что сегодня режиссер снимал технико-пропагандистский ролик о болтах с головкой-эксцентриком, завтра – ленту о пищевой ценности морепродуктов в томатной заливке. Реакцией кинематографистов на вынужденную тематическую всеядность стало присвоение конечной кинопродукции этого видового сегмента иронического названия «болты в томате».

К написанию сценариев таких лент привлекались вторые режиссеры игрового кино, молодые сотрудники сценарно-редакционных отделов, но чаще всего технические специалисты или журналисты, хоть сколько-нибудь знакомые с требуемой проблематикой.

За редким исключением результаты работы по созданию технико-пропагандистских лент оказывались малоудовлетворительными. В оправдание авторов этих заказных роликов следует сказать, что практикуемые почти на всех студиях кинохроники, в том числе и на Минской, подходы к организации таких съемок, как преимущественно хроникальных по методу набора материала, не оставляли шанса на неспешную и вдумчивую экспериментальную творческую работу.

Что же представляет собой феномен технико-пропагандистских фильмов? Ответ на этот вопрос следует начать с эволюции названий лент научно-производственного кинематографа. До Первой мировой войны их не отличали от других неигровых видов, в 1920-е годы именовали культурфильмами, в 1930-е называли научно-техническими и учебно-инструктивными. Появление окончательного варианта названия этой разновидности фильмов научного кино – технико-пропагандистский – совпало со второй половиной 1950-х годов отнюдь не случайно, поскольку стремление активизировать научно-техническую революцию явилось стимулом для расширения этого сегмента научного кинематографа.

Теоретик советского научного кино И. Васильков относил технико-пропагандистские фильмы к самостоятельному виду научно-производственного кино, которое представляет собой «один из видов научного кино, включающий фильмы прикладного значения, пропагандирующие новую технику и прогрессивные методы труда. В отличие от научно-популярного кино, научно-производственное ориентируется на массовую, но специализированную аудиторию – работников отдельных отраслей промышленности, строительства, транспорта, сельского хозяйства»[10]10
  Васильков И. Искусство кинопопуляризации: очерки теории научно-популярного кино. М., 1984. С. 38.


[Закрыть]. Таким образом, различие между научно-популярными и научно-производственными фильмами заключается в их функциональном назначении и целевой аудитории: первые являются общеэкранными, адресованными неопределенно широкой аудитории, вторые рассчитаны на работников конкретных отраслей.

В контексте краткого экскурса в проблемы научного кинематографа нельзя не отметить несомненные творческие успехи, достигнутые в этом направлении усилиями М.М. Блистинова, пожалуй, единственного в республике высокопрофессионального сценариста научного кино. Созданная по его сценарию трехчастная лента «Беловежская пуща» (режиссеры С. Сплошнов, В. Стрельцов, 1952) стала первым белорусским цветным научно-популярным фильмом, а еще один цветной научно-популярный фильм – «Колорадский жук» (режиссер И. Микенин, 1962) – первым среди лент этой видовой группы принес студии диплом 2-й степени на Международном фестивале в Братиславе. В течение всего периода работы М.М. Блистинова в белорусском кино его деидеологизированные, «непартийные» фильмы принимались значительно лучше в Москве (в первую очередь, когда проходил отбор лент для всесоюзного экрана), чем в Минске.

На съемках научно-популярного фильма «Колорадский жук» (автор сценария М. Блистинов, режиссер И. Микенин, оператор Г. Лейбман, июль 1962)

На протяжении полутора десятилетий, с 1948 по 1964 год, прочными узами с белорусским кинематографом был связан драматург и театральный критик Константин Губаревич. Константин Леонтьевич широко известен как талантливый театральный и кинодраматург, написавший сценарии таких известных белорусских игровых фильмов, как «Девочка ищет отца», «Анютина дорога», «Полонез Огинского». Менее известен факт, что К. Губаревич – один из немногих среди коллег по писательскому цеху – получил систематическое образование во ВГИКе и долгие годы проработал в белорусском игровом и неигровом кино в качестве редактора. Сегодня крайне сложно найти рациональное объяснение тому факту, что К. Губаревич, заслуживший всесоюзное признание как автор героической пьесы «Цитадель славы» – первого драматического произведения о героизме защитников Брестской крепости, – не был вовлечен в работу по созданию неигровых лент на героико-патриотическую тему, которая в первой половине 1960-х годов в белорусской кинодокументалистике заняла центральное место. Вклад талантливого драматурга в белорусское неигровое кино не соответствовал его богатому творческому дарованию: в 1962–1964 годах по сценариям Константина Леонтьевича Губаревича на Минской студии кинохроники были сняты всего лишь 4 технико-пропагандистские ленты, посвященные частным проблемам сельскохозяйственного производства.

С завидной регулярностью белорусской киностудией на протяжении более двух десятилетий выпускались неигровые ленты всех видов – документальные, научно-популярные и учебные, снятые по сценариям редактора студии художественных фильмов Михаила Фраймана, человека всесторонней эрудиции и высочайшей трудоспособности. Когда возникала не столько творческая, сколько производственная необходимость смонтировать новую ленту из только что отснятого и еще не использованного хроникального материала, никто лучше Михаила Павловича не мог справиться с задачей написания идеологически выверенного закадрового комментария, придающего «нарезке» хроникальных кадров высокий смысл. Ему в равной степени были подвластны темы международной жизни республики, индустриализации и развития колхозов, преодоления демографических последствий войны, благоустройства белорусских городов и даже эксплуатации башенных кранов.

Примечательно, что по этическим соображениям (ведь редактор более чем кто-либо иной способен «обеспечить поддержку» конкретному сценарию на тернистом пути в производство) в титрах игровых лент М.П. Фрайман считал целесообразным сохранять инкогнито в отношении своего вклада в создание сценария, используя псевдоним Михаил Березко. Так, в титрах единственной в белорусском кино широкоформатной художественной ленты «Пламя» (режиссер В. Четвериков, 1977) два из трех соавторов сценария оказались сокрытыми под вымышленными именами: псевдоним М.П. Фраймана был назван выше, а под именем Бориса Архиповца «скрывался» начальник управления художественной кинематографии – заместитель председателя Госкино СССР Борис Владимирович Павленок. Однако в титрах неигровых лент до конца 1960-х М. Фрайман почти всегда использовал свое подлинное имя, не прибегая к псевдониму.

Журналист, драматург и редактор Алесь Кучар, в 1960-е годы – член сценарно-редакционной коллегии киностудии «Беларусьфильм», также внес свою лепту в пополнение сценарного портфеля Минской студии кинохроники. В 1958 году по его сценарию известным советским кинодокументалистом Б.Р. Небылицким, причастным к организации белорусского кинохроникального процесса в начале 1930-х годов, была снята полнометражная (пятичастная) обзорная документальная лента «Мы живем в Минске», повествующая об истории и современности столицы Советской Белоруссии.

В титрах документальной ленты 1957 года «Страницы истории Минска», воскрешающей историю белорусской столицы, одним из соавторов сценария (совместно с опытным режиссером Петром Шамшуром) указан тогдашний директор киностудии Николай Горцев. Его же фамилия – как одного из соавторов сценария и вновь в тандеме с режиссером П. Шамшуром – указана в титрах фильма 1964 года «Могилы не молчат», повествующего о зверствах фашистов на территории Беларуси в годы войны и возмездии за совершенные злодеяния. Фамилия студийного управленца высокого ранга над текстом сценария документальной ленты, разумеется, увеличивала его «пробивную» силу на пути к запуску в производство. Тем не менее вышеприведенный факт остается штрихом эпохи и не более чем забавным казусом.

Журналист, критик и педагог Ефросинья Бондарева – автор сценария двухчастной ленты «Белорусские умельцы» (режиссер Б. Степанов, 1959), посвященной мастерам народных промыслов, и фильма «Наш Народный» (режиссер В. Стрельцов, 1961), запечатлевшего успехи Народного театра Ошмянского Дома культуры и его артистов.

Белорусские киноведы Анатолий Красинский и Вацлав Смаль тоже внесли свой вклад в пополнение сценарного портфеля неигрового кино. В 1956 году ими был написан сценарий обзорной документальной ленты «Машиностроение Белоруссии». Для В. Смаля этот опыт оказался не единичным, поскольку в 1959 году он выступил автором сценария фильма «Наш Солигорск», снятого режиссером Виктором Туровым и оператором Самуилом Фридом.

В 1964 году к 40-летнему юбилею белорусского кино А. Красинским совместно с уже упоминавшимся директором студии Н. Торцевым был написан сценарий трехчастной хроникально-документальной ленты «Экран, время, жизнь», призванной отразить важнейшие вехи становления и развития белорусской кинематографии. Фильм начинается с кинокадров, запечатлевших режиссеров игрового кино В.В. Корш-Саблина, Р.Н. Викторова и Л.В. Голуба, наиболее опытных операторов студии А.А. Булинского и В.Л. Окулича. Желая отойти от излишне официального стиля представления материала, режиссер включает в монтаж хроникальный кадр, зафиксировавший смелый трюк: молодой оператор Ю. Марухин осуществляет съемку ручной камерой в свободном полете, будучи привязанным к колесу вертолета.

Кадры из третьей части полнометражного документального фильма «Мы живем в Минске» (автор сценария А. Кучар, режиссер Б. Небылицкий, операторы В. Киселев, С. Киселев, М. Беров, 1958)

В ленте «Экран, время, жизнь» широко представлена национальная кинолетопись. Отдельный эпизод, вошедший во вторую часть фильма, смонтирован из трех-, четырехсекундных кадров героической работы фронтовых операторов: М.З. Беров под обстрелом ведет из окопа съемку атаки пехоты; В.П. Цеслюк снимает исторические кадры из кабины самолета, пролетая на малой высоте над только что освобожденным Минском; И.Н. Вейнерович и М.И. Сухова фиксируют на пленку партизанские будни. Следующий микроэпизод посвящен кинохронике послевоенного периода: оператор С.Р. Фрид запечатлевает торжественный выпуск 100-тысячного трактора, ввод в действие газопровода и добычу калийной соли в Солигорске; оператор Г.И. Масальский снимает первый фонтан белорусской нефти; режиссер-документалист В.И. Скитович беседует с нефтяниками; оператор В.А. Пужевич панорамирует камерой по колонне новых БелАЗов. Сложнее было найти ключ к представлению напряженной работы режиссеров кинохроники старшего поколения: авторы ограничились портретами Ю.М. Стальмакова, М.И. Горбунова, В.М. Стрельцова и П.П. Шамшура за монтажными столами.

Не вызывает сомнений, что включение в монтаж каждого кадра, установление иерархии имен и этапных фильмов вызывало бурные дискуссии. Официальная история белорусской кинематографии конструировалась и корректировалось на документальном экране впервые, с оглядкой на конъюнктуру текущего момента. Почетное место родоначальников белорусской художественной кинематографии отведено трем режиссерам довоенной студии «Белгоскино» – Юрию Викторовичу Таричу (в ленте 1964 года он единственный из режиссеров, кто делится в кадре своими воспоминаниями), Владимиру Ростиславовичу Гардину и Владимиру Владимировичу Корш-Саблину. Согласно выстроенной клеите «Экран, время, жизнь» концепции на художественных лентах, созданных мэтрами национального кино, – «Лесная быль», «Кастусь Калиновский» и «Первый взвод», как на трех равновеликих китах, основывается прочный фундамент белорусского кино середины 1960-х годов. Без упоминания имен авторов к числу наиболее удачных лент дикторский текст относит также фильм «Дважды рожденный» режиссера Э. Оршанского, снятый на студии «Белгоскино» в 1933 году.

И руководство белорусской кинематографии, и авторы фильма «Экран, время, жизнь» ясно понимали, что аналогичная обзорная лента о белорусском кино в ближайшие десять лет создаваться не будет, поэтому документальный фильм 1964 года – вне зависимости от исторической точности акцентов – навечно останется в истории белорусской экранной культуры.

Два документальных фильма выпуска 1966 года были сняты по сценариям киноведа Геннадия Ратникова. Лента «Жизнь на сцене» посвящена творчеству народного артиста СССР А.К. Ильинского, фильм «Поиск продолжается» знакомит с успехами ученых Института микробиологии Академии наук БССР. Эти два сценария были написаны Г. Ратниковым в соавторстве с известным белорусским театроведом, профессором Белорусского театрально-художественного института Владимиром Нефедом, с 1957 по 1970 год возглавлявшим сектор театра и кино Института литературы и искусства Академии наук БССР.

В первой половине 1960-х годов в когорту авторов, пишущих для неигрового кино, вливаются Инесс Хазанская и Элла Милова. Следует заметить, что наиболее ранняя лента – одночастевка «Верные друзья» (1962), снятая по сценарию И. Хазанской и повествующая о роли газет и журналов в духовной жизни советских людей, относится к разряду заказных технико-пропагандистских. В 1969 году по сценарию, написанному Э. Миловой совместно с киноведом Ольгой Нечай, был снят одночастный фильм «Даешь кино!». Эта лента, созданная в первые же месяцы после возникновения объединения «Летопись» на киностудии «Беларусьфильм», знакомила с историей белорусской кинофикации и буднями сельских киномехаников.

Необходимость оперативно реагировать на директивные решения партии и правительства, посвященные самым разнообразным вопросам народного хозяйства, принуждает многих литераторов – авторов сценариев неигровых лент – выступать в несвойственном для них амплуа, обращаясь к малознакомым темам. Так, реакцией белорусских кинодокументалистов на пленумы ЦК КПСС (майский 1958 года и декабрьский 1963-го), определившие пути ускоренного развития химической промышленности в Советском Союзе, стал фильм «Вот она, химия» (1963). Сценарий, написанный Алесем Осипенко, представляет собой набросок дикторского текста, объединенный с перечнем важнейших съемочных объектов и именами передовиков отрасли – предполагаемых героев фильма. Для начинающего в те годы свою творческую карьеру режиссера-документалиста Тимура Золоева эта обзорная лента о белорусских предприятиях химической промышленности оказалось единственной, снятой на Минской студии кинохроники. Вскоре после ее завершения, летом 1964 года Т. Золоев уехал из Минска и продолжил работу на студии «Киевнаучфильм», где создал несколько десятков научно-популярных и документальных лент, в том числе и свой самый известный документальный фильм о выдающемся хирурге – «Николай Амосов» (1971).

Достоверные штрихи внутристудийной жизни, порядка приемки и запуска сценариев в производство можно почерпнуть из воспоминаний журналиста и сценариста Владимира Мехова, дебютировавшего со своим первым сценарием в 1966 году: «К работе в документальном кино я был привлечен в середине 1960-х годов. Как журналист и литератор уже тогда интересовался историей нашего края, особенно – историей революционного движения и судьбами его деятелей. <…> Лариса Фадеева, университетская однокашница, работавшая главным редактором еще самостоятельной, не входящей в состав «Беларусьфильма» студии документальных фильмов, предлагает мне написать сценарий.

– Ты опытный журналист – напиши очерк, но учти, что материал должен не только читаться, но и видеться изображенным на экране.

Я и дерзнул. Написал о трех революционерах, имена которых носили улицы Минска. О Пулихове, Берсоне и Опанском. Три новеллки под общим названием “Улицы бессмертия”. Не скажу, что меня сразу же обрадовали. Проходили месяцы, сменился директор студии, ушла режиссером на “Беларусьфильм” Фадеева (Лариса Яковлевна Фадеева зарекомендовала себя одним из наиболее квалифицированных и энергичных вторых режиссеров второй половины 1960-х – начала 1970-х годов. – К.Р.), а мне все не говорят, стоит ли чего-нибудь мое сочинение. Наконец дождался. Пригласили на студию, сообщили, что сценарий принят и что снимать фильм как режиссер и оператор будет сам Вейнерович. Я не был лично знаком с Иосифом Наумовичем. Но, конечно, знал, что это заслуженный кинодокументалист, один из легендарных фронтовых операторов. Поначалу побаивался его. Как отнесется мэтр к предлагаемому дебютантом? Опасения не оправдались. Отношения у нас сразу установились добрые. На протяжении всего производственного периода, находясь рядом с режиссером, я постигал азы превращения написанного в зримое. <…> Успешно дебютировав, я осмелел – стал предлагать студии, уже вошедшей объединением “Летопись” в “Беларусь-фильм”, темы новых сценариев. Редактура поверила в меня: что-то принималось из предлагаемого мной, что-то заказывалось самим объединением»[11]11
  Мехов В. Достойны доброй памяти // На экранах. 2012. № 4. С. 18.


[Закрыть].

Судьба сценариев, созданных другими авторами, столь гладко складывалась не всегда. Первое знакомство Владимира Короткевича со спецификой создания сценария для хроникально-документального фильма состоялось в 1963 году, когда он совместно с Николаем Торцевым написал сценарий «Могилы не молчат», реализованный в том же году режиссером Петром Шамшуром. Годом позже Владимир Семенович представил студии оригинальный сценарий «Свидетели вечности», который и следует считать подлинным дебютом выдающегося белорусского писателя в документальном кино. Эту одночастную ленту, рассказывающую о деревьях-долгожителях, ставших свидетелями важных исторических событий на земле Беларуси, в качестве режиссера-оператора снимет друг писателя Анатолий Заболоцкий.

Начиная со съемок этой ленты, Владимир Семенович заводит себе правило сопровождать киногруппы, помогая в условиях киноэкспедиции и словом, и делом. В поездки Короткевич отправлялся за свой счет, без оплаты командировочных, поскольку это не предусматривалось сметой для автора сценария. Оператор А. Заболоцкий вспоминал, что много дальних уголков Беларуси повидал именно благодаря Короткевичу: «Снимаем документальный очерк “Свидетели вечности”. Короткевич, как в своем огороде, ориентируется на земле Белоруссии без проводников: находит дуб Мицкевича в окрестностях Новогрудка (вероятно, речь идет о парке в Щорсах, где рос “дуб Мицкевича”, под которым, по преданию, поэт писал одно из своих самых известных произведений – поэму “Гражина”. – К.Р.) или тополь Наполеона на Немане»[12]12
  Заболоцкий А.Д. Надежда, им посеянная // Наш современник. 2005. № 12. С. 93.


[Закрыть].

Следующая лента по сценарию В. Короткевича «Память камня» была снята осенью 1966 года режиссером Юрием Цветковым и оператором Виталием Николаевым. Не изменяя своей главной теме, Короткевич посвятил фильм охране памятников архитектуры, которыми богата белорусская земля.

Еще одна документальная лента по сценарию В. Короткевича, на сей раз посвященная красоте белорусского Днепра и людей, живущих на его берегах, была снята в мае 1967 года режиссером Арсеном Ястребовым и оператором Игорем Ремишевским. Использование драматургического приема документального кинопутешествия позволило включить в фильм «Будзь шчаслiвай, рака…» кадры работы речников, бакенщиков и рыбаков, запечатлеть патриархальный быт жителей поднепровских деревень. Уже в ходе съемок Короткевич стремился усилить в ленте тему экологического неблагополучия Днепра, возникшую в конце 1950-х годов из-за активизации судоходства. На отдельных участках загрязнение реки нефтепродуктами доходило до такой степени, что традиционный промысел рыбаков терял всякий смысл – рыба пахла мазутом даже после вымачивания и основательной термической обработки. По понятным причинам эта тема не могла стать центральной, но косвенное отражение она все же получила – в эпизодах сбора ракушек и замора рыбы.

В. Короткевич (в центре) на съемках документального фильма «Будзь шчаслiвай, рака…». На Днепре, недалеко от города Рогачева (24 мая 1967)

Одной из причин, повлиявших на сложность прохождения сценариев В.С. Короткевича через студийные бюрократические инстанции, являлось его демонстративное нежелание принимать сложившиеся правила игры, предполагающие известную долю мимикрии на коллективных обсуждениях и в кулуарах. Короткевич чаще всего отказывался вносить в свои сценарии какие-либо, пусть незначительные, косметические правки, даже если это позволяло сохранить проект в целом. Такая линия поведения, естественно, вызывала у многих коллег непонимание (мол, автор чересчур прямолинейный и совсем неадаптивный), а у руководства кинокомитета – нескрываемое раздражение: «Началась работа с авторами по дописке сцен – требовалось обосновать расход дополнительных 300 тысяч рублей. Ох уж эти неуправляемые авторы! Помню, сидим всей командой, ломаем головы, а Володя Короткевич, писатель, говорит:

– Я на минуточку, извините, в туалет…

Вышел и исчез на три месяца, а мы выкручивались как могли»[13]13
  Павленок Б.В. Кино. Легенды и быль: Воспоминания. Размышления. С. 126.


[Закрыть].

Кадры из документального фильма «Будзь шчаслiвай, рака…» (1967)

Нельзя не привести и другую точку зрения на психологический микроклимат внутри белорусского кинематографического сообщества, творческо-производственную атмосферу, царящую на Минской студии кинохроники, и влияние на эти процессы председателя Госкино БССР. Возможно, цитата из романа, написанного сценаристом и режиссером С. Прошиным в середине 1970-х, излишне эмоциональна и субъективна. Тем не менее это взгляд профессионала, проработавшего на Минской студии кинохроники почти весь период ее существования и создавшего несколько десятков документальных лент и киножурналов. «Когда проходила реорганизация кинодела в республике, он (Б.В. Павленок. – К.Р.) был назначен на пост председателя Госкомитета по кинематографии.

Рисунки художника В. Дементьева «Иди искать» и «Весенние грезы», иллюстрирующие сценарную проблематику в белорусском кинематографе (декабрь 1968 – январь 1969)

Первое время с любопытством, не свойственным для его возраста и опыта партийного работника, он вникал в новое для него дело, стараясь понять закономерности, по которым живет кинематограф, но вскоре убедился, что никаких закономерностей в этом хаотическом производстве, взращенном на искусстве, нет: все спонтанно, нередко стихийно и безалаберно из-за чрезвычайно запутанных, противоречивых, подчас взаимоисключающих отношений между творческой публикой и производственниками… Его беспокоила нездоровая атмосфера на студии документальных фильмов, явный антагонизм между некоторыми творческими работниками и руководством студии. Внешне все обстояло благополучно: студия выполняла план, выпускалось определенное количество валовой продукции – и только. Фильмы под этой рубрикой тонули в прокатных конторах, как на болотах, почти не доходя до зрителей…»[14]14
  Прошин С.М. Посеешь ветер… М., 1980. С. 464.


[Закрыть]

* * *

Среди авторов сценариев многих документальных лент, снятых в 1960-е годы на Минской студии кинохроники, – поэты Анатоль Велюгин, Михась Калачинский, Рыгор Бородулин, Алесь Звонак, Рыгор Нехай, прозаики Сергей Граховский, Виталь Вольский, Алесь Кучар, Илья Гурский, Алесь Осипенко.

К особому разряду следует отнести начинающего на тот момент сценариста Геннадия Бекаревича. Будучи приверженцем идеи авторской кинодокументалистики, он стремился не отдавать свои сценарии в руки режиссеров-ремесленников и результатом своей работы считал не сценарий как таковой, а завершенный фильм. Искал сподвижников и единомышленников среди представителей «новой волны» белорусского неигрового кино – режиссеров Владимира Скитовича, Вадима Сукманова, Никиты Хубова, Эдуарда Калиновского и некоторых других.

В последний год работы Минской студии кинохроники отряд молодых авторов-новаторов пополнился новой разносторонне одаренной творческой фигурой. В 1968 году в белорусскую кинодокументалистику пришел сценарист и режиссер Игорь Васильевич Коловский. Его видение выразительных возможностей экранной документалистики, содержательного и стилевого диапазона неигрового кино коренным образом отличалось от стереотипов 1950-х годов, сформированных монотонной в стилевом отношении работой над чередой киножурналов. Опознавательные знаки авторского стиля документальных лент режиссера И. Коловского – растянутое экранное время, гиперреализм особого свойства, граничащий с натурализмом, преднамеренно сниженный пафос при изображении трагических событий, много-слойность пластического образа и «дегероизация» персонажей – были созвучны тенденциям мировой литературы и экранной документалистики.

Творческий альянс Игоря Коловского с Алесем Адамовичем дал первые результаты в 1968 году, когда была смонтирована полнометражная (в первоначальном авторском варианте – пятичастная) лента «Две тысячи Лидице». Новаторский по киноязыку, исполненный яростного гражданского пафоса фильм оказался чрезвычайно ярким с точки зрения художественных метафор, изобразительного решения, монтажных находок и принципов сюжетосложения. Авторы сфокусировали свое внимание на морально-нравственных и психологических последствиях войны, причем достоверность запредельных по своей жестокости событий подтверждалась свидетельствами чудом спасшихся жителей сожженных белорусских деревень, в частности Иосифа Каминского – единственного выжившего, как тогда считалось, в хатынской трагедии. О фактах геноцида в отношении мирного населения в своих монологах-исповедях, снятых синхронной камерой, рассказывали не привыкшие к публичности белорусские селяне. Их свидетельства насыщены трагическими деталями, по жестокости сравнимыми с методами средневековой инквизиции, а язык изложения скромен и безыскусен. Не верить им было нельзя…