Текст книги "Спасите игру! Ведь жизнь – это не просто функция"

Романтики страдали оттого, что Французская революция пошла по ложному пути, и мечтали о новом, о лучшем мире, где можно будет жить по-настоящему, в свободной общности – о мире игры, который будет способствовать тому, чтобы не только искусство, но каждый человек выполнял своё предназначение. Они горько сожалели, что триумфально завоёвывает мир тот экономический рационализм, который Макс Хоркхеймер так удачно называет инструментальным рассудком[35]35
  Max Horkheimer: Zur Kritik der instrumentellen Vernunft, Frankfurt/Main: Fischer 1986.


[Закрыть]. Шлегель и Новалис тоже не желали мириться с «выгодой» как новым идолом эпохи, они страдали от фрагментации человека и общества. Подобно Шиллеру, они делали ставку на то, что силой искусства и игры можно вернуться к жизни единой и целостной. Как пишет об этом Шлегель:

«Фантазия и шутка должны для тебя стать едиными и должны стать Всем! – утверждай любимые фантазии и извлекай серьёзное из игры, так ты найдёшь середину и вновь обретёшь почитаемое искусство, но уже освещённое высшим светом»[36]36
  Friedrich Schlegel: «Ideen» (1800), in: Ders.: Werke in zwei Bänden, Bd. 1, ausgew. v. Wolfgang Hecht, 2. Aufl., Berlin, Weimar: Aufbau 1988, S. 261–284, hier S. 277 (§ 109).


[Закрыть].

Игровая терапия, которую Шлегель прописал своему времени – это поэзия, точнее, «прогрессивная универсальная поэзия», при помощи которой он намеревается «сделать жизнь и общество поэтическими»[37]37
  Friedrich Schlegel: «Fragmente» (1798), in: Ders.: Werke in zwei Bänden, Bd. 1, ausgew. v. Wolfgang Hecht, 2. Aufl., Berlin, Weimar: Aufbau 1988, S. 187–259, hier S. 204 f. (Nr. 116).


[Закрыть]. Эта, как он называет свой проект, «романтическая поэзия», призвана стать чем-то наподобие игры в зеркало: она должна содержать опережающую рефлексию и одновременно предлагать перемены; в ней мир мог бы увидеть себя в новой перспективе и таким образом освободиться от неотступного влияния прагматического рассудка. «Однако для этого нужно понять, – замечает Сафрански по поводу подхода Шлегеля, – что жизнь, по всей вероятности, есть не что иное, как великая игра. Главное – увидеть в себе актёра на сцене, участника всемирного спектакля»[38]38
  Safranski: Romantik, S.61.


[Закрыть]. Словами самого Шлегеля: «Все священные игры искусства суть лишь отдалённые образы бесконечной мировой игры, вечно творящего себя произведения искусства»[39]39
  Schlegel: «Gespräch über die Poesie», S. 168.


[Закрыть].

Со-участвовать в игре жизни, чтобы вновь очаровать мир волшебством и остановить победоносное шествие инструментального рассудка, – так можно кратко выразить программу раннего романтизма. «Да будет человек, – с неизменным пафосом поучал Новалис, – мастером бесконечной игры, и да забудет он все глупые стремления ради вечной, питающейся самой собой и бесконечно нарастающей услады»[40]40
  Novalis: «Die Lehrlinge zu Sais» (1798), in: Ders.: Werke in einem Band, ausgew. v. Hans-Dietrich Dahnke, 4. Aufl., Berlin, Weimar: Aufbau 1989, S. 71–106, hier S. 92.


[Закрыть]. Мы видим, насколько далеко готовы были зайти романтики, ставя перед собой задачу спасения игры. Но насколько далеко простиралась их программа?

Спросим себя, к какой же игре нас приглашают романтики? Ответ даёт Новалис:

«Мир должен быть романтизирован. Так мы вновь обретём изначальный смысл. Романтизировать значит ни что иное, как качественно потенциировать. (…) Когда я придаю обыденному высший смысл, когда я на обычное смотрю как на таинственное, когда я известное возвожу в ранг непознанного, когда вижу в конечном облик бесконечного – это значит, что я романтизирую»[41]41
  Novalis: «Vorarbeiten» (1798), in: Anne Bohnenkamp (Hrsg.): Es geht um Poesie. Schönste Texte der Romantik, Frankfurt/Main: Fischer 2013, S. 45 f. (Abs. 105).


[Закрыть].

Homo ludens становится здесь своего рода волшебником, художником, заклинание которого заставляет мир петь, а людей делает участниками великой игры мироздания – совершенно так, как в 1835 году, на исходе великой эпохи романтизма, написал об этом Эйхендорф в стихотворении «Лозоходство» (Wünschelrute):

 
Schläft ein Lied in allen Dingen,
Die da träumen fort und fort,
Und die Welt hebt an zu singen,
Triffst du nur das Zauberwort[42]42
  Joseph von Eichendorff: «Wünschelrute», in: Wolfgang Frühwald (Hrsg.): Gedichte der Romantik, Stuttgart: Reclam 1984, S. 332.


[Закрыть].
 
 
Дремлет песнь во всех вещах,
Спящих под ночною сенью,
Но, коль Слово ты найдёшь —
То весь мир разбудишь к пенью.
 

(Перевод Дмитрия Корнилова)

До сих пор Большая Игра романтиков напоминала шиллеровский проект эстетического воспитания. У Шлегеля, когда он говорит: «…В том-то и состоит начало всякой поэзии, чтобы упразднить ход и законы разумно мыслящего разума и вновь погрузить нас в прекрасный беспорядок фантазии, в изначальный хаос человеческой природы, для которого я не знаю более прекрасного символа, чем пестрое столпотворение древних богов»[43]43
  Schlegel: «Gespräch über die Poesie», S. 184.


[Закрыть], – можно разглядеть даже мудрую улыбку Сократа, соединяющую в счастливой гармонии аполлонический дух порядка и дионисийскую силу хаоса. Однако внимательный мыслитель увидит, что прорыв романтизма принял другое направление, романтики ушли как от Шиллера, так и от Платона и пробили вход в эпоху модерна. Инструментом, которым воспользовался для этой работы Шлегель, стала игра иронии.

Стратегия, которую он выбирает, восходит к концепции «бесконечного». Ведь именно об этом говорят и романтизм в целом, и сам Шлегель: их главная мысль состоит в том, чтобы защитить жизнь, содержащую бесконечный потенциал возможностей, от узкорационального и целенаправленного подхода, который её деформирует. Они стремятся выпустить на свободу волшебство жизненных сил и опрокинуть научно-предметную картину мира. Что ж удивляться тому, что Шлегель провозглашает высокую ценность непонимания: «Поистине, вы бы испугались, если бы весь мир, как вы того требуете, можно было бы понять, подойдя к нему всерьёз. Не создан ли сам этот бесконечный мир пониманием из непонятного, из хаоса?»[44]44
  Friedrich Schlegel: «über die Unverständlichkeit» (1800), in: Werke in zwei Bänden, B. 2, ausgew. v. Wolfgang Hecht, 2. Aufl., Berlin, Weimar: Aufbau 1988, S. 197–211, hier S. 209.


[Закрыть]

Игра иронии воздаёт должное непонятности мира, который не подлежит логическому осмыслению. Приём, используемый Шлегелем, состоит в том, что он помещает всё, в понимании чего мы совершенно уверены, в перспективу непонятного, и таким образом отрицает. Кажущаяся прочность привычных понятий сразу становится хрупкой. Контуры известного размываются, поверхности покрываются порами, и сквозь них проступает неуловимая разумом основа: океан возможностей, море неслыханного, непрожитого потенциала, хаос, благодаря которому всё всегда может быть другим – источник, порождающий жизнь.

Не случайно излюбленные романтиками метафоры – это тьма и сумрак. Когда все предметы теряют чёткость контуров, когда мир становится недоступен восприятию – то на поверхность, как в игре иронии, выступает непознаваемое; человек не прикован более к рациональному мышлению с его понятийным аппаратом. А если так, ничего удивительного нет в том, что романтикам свойственна особая внутренняя связь с ночной порой. Новалис пишет «Гимны к ночи», яркий резонанс в кружке братьев Шлегелей получает стихотворение Гёльдерлина «Ночь», и cantus firmus всей поэзии Эйхендорфа – мистический «полусвет»:

 
Dämmrung will die Flügel spreiten,
Schaurig rühren sich die Bäume,
Wolken zieh’n wie schwere Träume -
Was will dieses Grau’n bedeuten?[45]45
  Joseph von Eichendorff: «Zwielicht», in: Wolfgang Frühwald (Hrsg.): Gedichte der Romantik, Stuttgart: Reclam 1984, S. 311.


[Закрыть]
 
 
Сумрак распростёр крыла,
Жутко шепчутся деревья,
Тучи – тяжкие виденья;
Что же значит эта мгла?
 

(Перевод Дмитрия Корнилова)

Главная идея Шлегеля заключается в том, что если поэзия и ирония обращают знакомый мир в неизведанную страну тайн, то человек вновь вовлекается в игру. Он снова может приняться играть, ибо по ту сторону инструментального рассудка и рационального расчёта для него открывается полное таинственной игры пространство тёплой романтической ночи. Там он свободен, может творить, даёт выход своему потенциалу и играет им.

Но что потом? Во что это должно вылиться? Этот вопрос поднимал уже Эйхендорф: «Мне мало игры поэзии, – восклицал этот пылкий романтик, – да поможет мне Бог совершить нечто справедливое!»[46]46
  Eichendorff, zit. n. Safranski: Romantik, S. 215.


[Закрыть] Как бы чудесно ни начиналось романтизирование мира, оно упёрлось в тупик: играя, романтики завоевали широчайшие просторы игры-жизни. Однако оказалось, что, кроме самого романтического художника, на этих просторах и нет никого. Он может играть сколько душе угодно: но вот показать-то своей игрой ему нечего, кроме самого игрового пространства бесконечности, которое он снова и снова изучает, открывает и отображает в бесконечных играх. В играх романтиков кроется опасность заиграться. Эта стрелка указывает в направлении авангардистского l’art pour l’art – искусства для искусства – которое истрачивает себя, новыми и новыми изысками покоряя игровое пространство, забывая, во что, собственно, идёт игра.

На фундаменте романтически-иронической игры выстроено всё здание авангарда XX столетия. Авангард постоянно отрицает сам себя и видит своей важнейшей задачей порождение всё новых и новых игровых пространств – на которых нечего играть. И тут-то игра авангарда прекращает быть игрой; отрицая любые формы репрезентации и не признавая ни форм, ни границ, она теряет игровой характер и застывает, принимая вид серьёзнейшего лозунга: искусство должно защищать жизнь от деформаций со стороны рационализма. Конечно, игровую лёгкость он при этом теряет. Авангард больше не улыбается: ведь он совсем забыл о богах. То, что Новалис признавал патологией времени в эпоху, когда романтизм ещё «бегал в школу», вновь стало характерно для устроенных на его почве игровых площадок авангарда: «Где нет богов, там бродят призраки»[47]47
  Novalis: «Die Christenheit oder Europa» (1799), in: Ders.: Werke in einem Band, ausgew. v. Hans-Dietrich Dahnke, 4. Aufl., Berlin, Weimar: Aufbau 1989, S. 325–346, hier S. 342.


[Закрыть]. Так романтизм, в истоке которого – намерение спасти игру, в конце концов, пришёл к закату. Однако у него есть, чему поучиться: для игры нужны не только мудрость и свобода, но ещё и настоящая, неподдельная живость. Игра размывает привычную структуру и устоявшийся порядок жизни. Играя, мы погружаемся как раз в тот потенциал, развитие которого и делает нас живыми. В игре нам открываются новые перспективы.

Спасение игры – задача романтическая в лучшем смысле этого слова; ведь для этого нужно найти волшебное слово, тот цветок папоротника, который способен изгнать рутину. Да, в романтической игре есть что-то от моды. Но в игре с мудростью греков и с шиллеровской свободой, и она доказала, что чего-то стоит: романтическая игра ищет путь к раскрепощению потенциала, путь к первоисточнику.

Жизнь, свобода, первозданность: вот три ключевых слова, которые помогают нам выйти к пониманию игры в прошлом и именем которых мы призываем к спасению игры в настоящем. Однако и это ещё не всё. Нам нужен ещё один гроссмейстер Игры: Фридрих Ницше. Тот самый Ницше, который сказал: «Я не знаю лучшего пути встретиться с великой задачей, чем игра»[48]48
  Friedrich Nietzsche: «Ecce Homo», in: KSA 6, S. 255–374, hier S. 297.


[Закрыть]. Или: «Всё становилось для меня игрой»[49]49
  Friedrich Nietzsche: «Nachgelassene Fragmente, Sommer 1888», 20 [40], in: KSA 13, S. 549–577, hier S. 556.


[Закрыть]. Игра для него – надёжное средство не только раскрытия потенциала, но и его развития и становления.

Фридрих Ницше и игры Силы

«Что означает быть зрелым мужем? – это означает вновь обрести ту серьёзность, которую имел, будучи ребёнком: в игре»[50]50
  Friedrich Nietzsche: «Jenseits von Gut und Böse», in: KSA 5, S. 9–243, hier S. 90.


[Закрыть].

Куда уж яснее; если даже вам не хватает в этой фразе оттенка творчества или искусства, как у Платона или у Шиллера, всё равно она невероятно близка общему гласу Магистров Игры: человек, чтобы по-настоящему быть человеком, должен играть; и не только ребёнком, но и став взрослым. Итак, Ницше вступает в круг мудрецов – знатоков Игры, воспевавших её как ту форму жизни, которая как никакая другая подобает жизни человеческой, цветущей и созревающей в игре. Без преувеличения, в Ницше можно признать одного из ведущих апологетов игры девятнадцатого столетия, и его влияние распространится далеко в будущее.

Девятнадцатый век по сравнению с восемнадцатым совсем другой. Это время индустриализации. Все романтические попытки сопротивления триумфальное шествие экономизма и инструментального рассудка небрежно отшвырнуло прочь. Человек всё больше и больше осознавал себя носителем функции или участником рынка. Главное – обеспечить себе прочное место на рынке или на полях сражений великой жизненной борьбы. Не случайно Чарльз Дарвин, подобно некоему Адаму Смиту, создаёт теорию эволюции по лекалам тогдашней либеральной экономики.

Какой был смысл играть в старые игры? В Политику или Двор буржуазный мир XIX столетия уже не играл; у него были другие игрушки – Деньги и Власть, как это хорошо показано в романе Достоевского «Игрок». Когда в буржуазную эпоху Ницше подаёт голос в защиту игры, он делает это как человек, который сам себя считает «несовременным». И именно это делает его интересным для нашего проекта защиты Игры.

Следуя путём Гераклита, Ницше также считает мир игрой. Точно так же, как Платон, он побуждает человека осознанно включиться в игру мироздания. Но не в качестве шиллеровского свободного художника, создателя прекрасных шедевров, и как романтический волшебник, очаровывающий мир. Перед нами человек, становящийся творцом-художником собственной жизни – и созидающий ее, как произведение искусства. В этом и проявился почерк гения Ницше: он претворил эстетическую программу Шиллера и романтиков в практику само-образования, в искусство жизни. Игра, в которую играет Homo ludens Ницше – это его собственная жизнь. И играет он не во славу богов – ведь боги для него умерли раз и навсегда – а во славу себя самого; играя, он демонстрирует себя миру – и может над ним господствовать. Ницше рано сделал первый шаг в этом направлении. Ещё в 1872 году в работе «Рождение трагедии из духа музыки» он излагает учение, которое назовёт потом «метафизикой художника», и основная мысль которого состоит в том, чтобы разглядеть искусство при помощи оптики жизни[51]51
  Friedrich Nietzsche: «Die Geburt der Tragödie», in: KSA 1, S. 9–156, hier S. 13 f.


[Закрыть]. Свою первую большую книгу Ницше посвящает тому, чтобы определить значение художественного творчества при помощи анализа фундаментальных жизненных сил, лежащих в основе искусства. Этот метод позволяет ему затем сделать следующий шаг: развернуться на 180 градусов и на основе искусства сформулировать теорию подлинной жизненности. В результате он создал фундамент философии искусства жизни, призывая своих читателей играть жизнь, стать художниками-творцами самих себя.

Такой подход возник благодаря тому, что Ницше вывел значение искусства и жизни из игры: из печальной игры – аттической трагедии, в которой друг в друге и друг с другом играют два главных жизненных начала, о которых мы знаем ещё от Платона: аполлоническое и дионисийское. Стоит обратить внимание на то, как Ницше определяет две эти силы: «Чтобы уяснить себе оба этих стремления, представим их сначала как разъединённые художественные миры сновидения и опьянения»[52]52
  Ebd., S. 26.


[Закрыть]. Этими словами он указывает на происхождение аполлонического и дионисийского начал и сводит их к фундаментальному опыту человека: к переживанию чистой чувственно-физической витальности, которой Ницше присваивает ярлык «дионисийской», и к опыту мечтательной фантазии, в его терминологии – «аполлонической».

Аполлоническое начало – и для нас это главное – не выступает здесь, как у Платона, мерилом Добра, Истины и Красоты. Это не основной закон жизни, проявляющийся в игре. Нет, аполлоническое – это иллюзия, и над этим словом стоит задуматься: изначально in-ludere означает не что иное, как участие в игре. Но в представлении Ницше это не бог Аполлон вступает в игру, не тот, кто своей игрой задаёт нашим человеческим играм как меру, так и границы. Основа «участия в игре», согласно Ницше, – это фантазия человека, которая помогает ему пережить эту грубую, первозданную, бесформенную жизнь, сделать её выносимой, найти в ней прибежище.

Аполлонический принцип в понимании Ницше – это «прекрасная кажущаяся поверхность, явление внутреннего фантастического мира»[53]53
  Ebd., S. 27.


[Закрыть]. В искусстве, исходя из его ницшеанского понимания, нельзя видеть проявление истины, добра и красоты или идеал счастливой жизни. А следовательно, – нельзя смотреть так и на искусство жизни.

Для Ницше искусство жизни – это такая же игра иллюзий, как и любое другое искусство; это включение в игру собственных идей и фантазий, которые помогают человеку поверить, что он хозяин своей жизни и – в лучшем случае – так обставить её, чтобы жить было приятно, чтобы жить хотелось. Для Ницще идеал искусства жизни состоит в том, чтобы сделать из своей жизни такой спектакль, в котором человек, как его единственный автор, хотел бы снова и снова восклицать «Da capo! (Сначала!)»[54]54
  Friedrich Nietzsche: «Jenseits von Gut und Böse», S. 75.


[Закрыть].

В спектакле жизни, о котором говорит здесь Ницше, мы видим на сцене не что иное, как иллюзии того, кто играет в спектакле. Это своего рода свободная импровизация, правила которой играющий устанавливает для себя сам, и высшая цель которой – сделать ткань аполлонических иллюзий настолько прозрачной, чтобы витально-дионисийская, жизненная часть человека могла бы интенсивно развиваться. Вот каковы представления Ницше о полноте жизни, о высшей степени развития потенциала: настоящая жизнь – это самопрезентация автономного Играющего, который относится к жизни как к собственному творению и сам устанавливает для себя правила. Автономный Играющий Ницше – это художник, творец самого себя: играющий ребёнок, который сам придаёт игре ценность и сам устанавливает правила этой игры. Этот идеал ницшевский Заратустра упоминает в одной из своих речей, которая называется «О трёх превращениях». Ницше описывает в ней свой путь развёртывания потенциала как последовательность трансформаций, необходимых, чтобы стать вполне самим собой. «Три превращения духа называю я вам: как дух становится верблюдом, львом верблюд и, наконец, ребенком становится лев»[55]55
  Friedrich Nietzsche: «Also sprach Zarathustra», in: KSA 4, S. 29.


[Закрыть]. В образе играющего ребёнка зашифрован способный к самоопределению, свободный, говорящий «да» дух: «Но скажите, братья мои, что может сделать ребенок, чего не мог бы даже лев? Почему хищный лев должен стать еще ребенком? Дитя есть невинность и забвение, новое начинание, игра, самокатящееся колесо, начальное движение, святое слово утверждения. Да, для игры созидания, братья мои, нужно святое слово утверждения: своей воли хочет теперь дух, свой мир находит потерявший мир»[56]56
  Ebd., S. 31.


[Закрыть].

Играя, приходит человек к самому себе. В качестве homo ludens он по-настоящему свободен. Он независим и играет со своей жизнью, как шиллеровский художник – со своим произведением. Тот homo ludens, какого предлагает нам Ницше – это легконогий танцор, и в своём танце он скользит мимо вещей, не касаясь их. Он творит собственные иллюзии и в согласии с ними формирует свой мир. Для этого он берёт власть, которая ему нужна, чтобы игра его не прерывалась. Воля к власти, которую Ницше прославлял как фундаментальный жизненный принцип, обернулась волей к игре: к игре в собственную жизнь по собственным правилам; к игре, посвящённой не богам – а только собственной воле; к игре, что не признаёт партнёров, а знает лишь соперников, от которых игровое поле должно быть очищено.

И тут возникает проблема: homo ludens Ницше – одинок. Он унаследовал от Бога то великое одиночество, которое тот испытывал до сотворения мира. Он ни с кем не связан, у него отсутствует способность привязываться. Его игра свободна, но в ней нет ничего, кроме неё самой. А потому этот играющий нечестен: он только притворяется, что играет, и он совсем не невинное дитя. Игры, в которые он играет, не связывают людей воедино: это игры власти.

Но, несмотря на это, у Ницше есть чему поучиться. Ведь в самом деле: потенциал человека развивается там, где мы становимся детьми и играем. И действительно каждый должен стать львом, чтобы завоевать себе пространство для свободной игры. Да, поначалу он верблюд, жизнь которого тяжела, потому что он хочет угодить другим. Все проблемы с ницшеанской игрой власти начинаются в тот момент, когда она теряет контакт с реальностью. Сколь справедлива мысль о том, что жизнь не должна принимать застывших форм, столь же ошибочно думать, что ей не присуща мера, полагать, что можно навязать собственные правила игры и стать мерой самому. Игра, потерявшая связь с бытием, – это плохая игра. Это игра, в которую заигрались, и её ждёт та же судьба, что и искусство, когда оно под влиянием романтизма решило стать динамичным авангардом: оно страдает, перестав поверять себя истиной, потеряв связь с добром, утратив красоту. Ницшеанский homo ludens играет в некрасивую игру. Да, она живая, но она ничего не выражает. В лучшем случае, это не более чем самовыражение.

Гераклит, Платон, Шиллер, Шлегель, Новалис, Ницше – все эти мыслители видели в игре полноту человеческого бытия. Платон учил, что человек в игре должен жить жизнью своих богов, чтобы научиться видеть, какие возможности открыты для него в пестроте жизни, и таким образом он станет вполне человеком. Шиллер считал, что человек как художник реализует и познаёт в игре свободу и красоту, и потому, когда играет – он в полном смысле человек. Мечтой романтиков была жизнь, в которой человек околдовывал бы мир игрой и вечно черпал бы из бездонного резервуара её потенциальных возможностей. А Ницше надеялся, что он, как художник, будет полновластно господствовать над самим собой в мире.

Все эти премудрые знатоки игры учили таким премудростям, которые, как они обещали, приведут человека к потаённому ядру его сущности. При этом все они – сознательно или нет – руководствовались образом человека, который в то время господствовал, или которому, по их мнению, угрожала опасность. Они ставили игру на службу своему идеалу человека. Однако, поступая так, они невольно посодействовали появлению той опасности, которая сегодня подстерегает нас сплошь и рядом: опасности инструментализации игры. Ещё можно было бы скрепя сердце смириться с тем, что Платон, Шиллер и другие ставят игру на службу истинному гуманизму или свободе. Но никак нельзя пройти мимо того факта, что подчинение игры каким бы то ни было внешним целям или идеям в корне противоречит самой её природе.

К чему это может привести, стало видно далеко не сегодня и не вчера. Ведь если мудрые знатоки и магистры увязывают игру с сущностью человека, с природой или с жизнью, то в истории мы видим тьму примеров, как игры используются для того, чтобы более эффективно вылепить солдат, домохозяек, покупателей, избирателей и так далее, по мерке той или иной идеологии или религии. Сегодня эта опасность инструментализации игры сильна как никогда. Хуже того: многие игры уже поддались ей. И всё это вызывает ещё бо́льшую тревогу, потому что те образы или концепции человека, на службу которым поставлены современные игры, сами по себе враждебны игре: это хозяйственный идеал человека (homo oeconomicus) и идеал «деятельного» человека (homo faber). Образ человека играющего, homo ludens, нуждается в защите от них обоих.

Мудрые знатоки игры из прошлых веков способны вдохновить нас на эту защиту. И если сейчас в нашем багаже есть аргументы, идеи и понятия, располагая которыми мы можем во всеоружии встретиться лицом к лицу с многоликими опасностями, грозящими игре, – то именно благодаря им. Этим-то опасностям мы хотим теперь посмотреть прямо в глаза: ведь спасти игру можно, только если знаешь её врагов.