Текст книги "Алан Мур. Магия слова"

Два комикса особенно подстегнули Мура к тому, чтобы не просто читать, но и творить. Первый – Arcade: The Comics Revue, (1975–1976) под редакцией выдающихся участников андерграундной сцены Сан-Франциско – Арта Шпигельмана и Билла Гриффита, задуманный как витрина всего лучшего в мире взрослых комиксов. Мур нашел старые номера в лондонском магазине «Были они смуглые и золотоглазые» и тут же пришел к выводу, что роскошный журнал представлял «собрание комиксного материала, который мгновенно возвышал Arcade: The Comics Revue до олимпийских высот моих Трех Любимейших Комиксов В Истории Вселенной. Как обычно в случае встречи с тем, что мне действительно нравится, мое состояние быстро взлетело от добродушного мальчишеского энтузиазма к постыдному зрелищу ненасытной истерики»[154]. Через двадцать лет Мур объяснит, что журнал «Arcade был, возможно, последней настоящей волной андерграундного комикса и его самым славным мигом… Arcade не только знакомил с новыми и радикально иными художниками, но и каким-то образом добился от старожилов индустрии работ, которые попали в разряд лучшего, что они делали». Arcade № 4 включал «Сталина» Спейна Родригеза («Stalin») – Мур называет его одним из «самых любимых комикс-стрипов всех времен»[155]. Это подстегнуло его написать словоохотливое фанатское письмо редакторам, и в конце сентября 1976 года он получил от Билла Гриффита следующий ответ:

Алан, спасибо за приятное письмо. Оно показалось нам таким высокоинтеллектуальным, что мы скорее всего обнародуем его в следующем выпуске… Ты едва не опоздал. Только что вышел номер 7, а номер 8 (через 6–10 месяцев) станет нашим последним журналом. Потом мы перейдем на ежегодный формат в мягкой обложке. Боюсь, мы слишком авангардны для мафии.

Ату Гриффи[156].

На деле последним оказался № 7.

В 1984 году Мур написал для фэнзина Infinity эссе «Слишком авангардные для мафии», где обозревал семь номеров Arcade и их авторов. Завершал он такими словами:

Arcade стал почти идеальной кульминацией всей идеи Андерграундного Комикса. Конечно, с тех пор мы видели и отдельные труды различных участников Arcade, но почему-то без того же огонька… Кратко говоря, Arcade достиг равновесия. Метафизический слэпстик Гриффита уравновешивался жаждой Шпигельмана к самореферентному комикс-материалу, а все их самые взрывные эксперименты заземлялись благодаря крепкому якорю простого и незатейливого повествования Роберта Крамба. Журнал толкал медиум в самых разных новых направлениях, множество из которых еще требуют тщательных исследований даже спустя почти десять лет. Любому, кто серьезно заинтересован будущим развитием комиксов, достаточно посмотреть, как далеко комиксы зашли в не самом отдаленном прошлом.

На первый взгляд, второй комикс, вдохновивший Мура, – полная противоположность. 2000AD был еженедельным научно-фантастическим изданием для мальчиков, появившимся в феврале 1977 года (существует по сей день). Его выпускали IPC – издатели таких детских комиксов, как Whizzer & Chips и Roy of the Rovers, – а первые номера выходили с бесплатными подарками вроде «космических спиннеров» и наклеек. Но сперва журнал эволюционировал от издания Action – комикса, впервые опубликованного в феврале предыдущего года и неожиданно отмененного после возмущения в таблоидах из-за насилия в стрипах вроде «Берегись Лефти» (Look Out for Lefty) о футбольных хулиганах и «Гельман из отряда Молота» (Hellman of Hammer Force), где протагонистом был нацистский командир танка[157]. В следующие годы 2000AD будет радовать аудиторию остросюжетными (т.е. жестокими) историями о персонажах вроде Дэна Дейра, Бойца Роуга, Стронциевого Пса, Колдуна Немезиса и Слейна[9]9
  Rogue Trooper, Strontium Dog, Nemesis the Warlock, Slaine.


[Закрыть] – а возвышался над всеми законник будущего Судья Дредд (Judge Dredd).

Купив ранний номер потому, что ему понравилась обложка Брайана Болланда[158], Мур был приятно удивлен содержимым. Он инстинктивно понял, чего добивались в 2000AD, и заметил, что они привлекают лучшие британские комиксовые таланты. Более того, многими участниками были сценаристы и художники, знакомые Муру уже долгие годы. «Я узнал в 2000AD работы Дэйва Гиббонса и Брайана Болланда, узнал имена и стили из андерграундных журналов десятилетней давности. Иэн Гибсон – он работал над фэнзином Orpheus Стива Мура. Так что многие имена я узнал из фэндома или андерграунда»[159]. Но не это привлекло его к комиксу. Как он объяснял в другом месте: «В то время над 2000AD работали действительно веселые и циничные сценаристы. В основном Пэт Миллс и Джон Вагнер, которые до этого одиннадцать лет занимались британскими комиксами для девочек. И за это время стали циничными и, возможно, даже безумными». Вагнер, продолжал Мур, однажды написал сценарий под названием «Слепая балерина» (The Blind Ballerina), где заглавная героиня постоянно оказывается во все более отчаянных ситуациях:

В конце каждого эпизода ее злой дядя говорил: «Да, идем со мной. Ты выступишь с дебютом на сцене Альберт-Холла», – а на самом деле это скоростная полоса М1. И вот она выделывает пируэты, а на нее несутся грузовики… черт, даже в девчачьих комиксах они веселились. Но когда Джону позволили разойтись в научно-фантастическом комиксе, он повысил градус юмора. Я видел его вещи и думал, что это умные люди, что это сатира и что я тоже могу написать что-нибудь для их аудитории – что-нибудь, что мне самому интересно[160].

Мур понимал, что создатели протаскивали политический и оппозиционный материал. Конечно, сатира была обобщенная, но «Судья Дредд» рутинно переносил «жесткую политику» в реалии полицейской жестокости, если вообще не фашизма, и стрип четко давал понять, что по большей части массовая преступность в Мега-Сити Один вызвана социальной несправедливостью. Что важнее, редакторам нужно было наполнять полосы каждую неделю. Наконец-то появилась площадка для тех историй, которые хотелось писать Алану Муру, и там искали новых авторов.

Когда запустился 2000AD, Алану Муру было двадцать четыре. Он уже сменил Kelly Brothers на Pipeline Constructors Ltd – очередная офисная работа с бумажками для компании, которая поставляла и устанавливала трубопроводы по заказу Управления газовой промышленности, – а также переехал с Филлис в новенькое муниципальное жилье в Блэкторне. Осенью 1977 года Филлис Мур забеременела. Перед Аланом вопрос творчества стал ребром: «Я был женат, с первым ребенком на подходе. У меня всегда была расплывчатая мысль, что неплохо бы когда-нибудь в будущем попытаться зарабатывать тем, что мне нравится, а не тем, что я презираю, – то есть всем, кроме комиксов. Так что я решил: вот, жена беременна, и если я не брошу работу и не попробую себя в какой-то художественной профессии, пока не родился ребенок, то я знаю пределы своей смелости, я уже на это не пойду, когда на меня будут смотреть большие умоляющие глазки. И я уволился»[161].

По пособию по безработице Алан и Филлис Муры получали 42,50 фунта в неделю – «голый минимум для выживания»[162], – и Мур решил, что будет измерять степень своего успеха по тому, сможет ли зарабатывать больше с помощью писательства. И приготовился стать профессиональным автором комиксов, приступив к космической опере с рабочим названием «Ускользающие от солнца» (Sun Dodgers), которую хотел писать и рисовать для 2000AD, – «эпика, я бы мог настрочить для него хоть на 300 страниц. Огромная история, по сравнению с ней даже «Властелин колец» покажется пятиминутным чтивом»[163].

У меня в голове было все… группа супергероев в космосе, с научно-фантастическим объяснением для каждого персонажа. Пестрая компания в космическом корабле, чем-то отсылающая к стрипам, которые Уолли Вуд делал в Witzend и The Misfits… Помню, кто-то был похож на футуристического самурая. Еще гуманоидный робот с большим стальным шаром вместо головы – наверное, это он потом вернулся в виде Гипернавта [Hypernaut] в «1963». Получеловек-полусобака – он в итоге стал Псом Войны [Wardog] в «Особом отряде» [Special Executive]. Если докопаться в памяти, имелся там персонаж по имени Пять, и по моей расплывчатой задумке это психбольной пациент с неопределенными, но необычными способностями, которого держат в конкретной палате – палате номер пять, – вот этот элемент мог проникнуть в «V значит вендетта»[164].

До бумаги дошло немногое. «Кажется, спустя полгода у меня было полстраницы в карандаше с каплей туши. Я просто подумал: «Почему я пишу именно это?» И осознал, что потому, чтобы не доводить длинную вещь до конца из-за страха»[165].

Он попросил прикладного совета у Стива Мура, который к этому времени зарабатывал на продаже сценариев для комиксов и который мягко объяснил, что 2000AD не раздает регулярные серии новым авторам. Сценаристы и художники должны начинать карьеру с единичных самодостаточных вещей от двух до пяти страниц длиной. Место для историй такого типа было почти у всех британских комиксов – не столько потому, что это помогало редакторам испытывать новые таланты, сколько потому, что это позволяло работать по более гибкому расписанию, чем в случае набора из постоянных тайтлов. В 2000AD короткие рассказы публиковались в сериях Future Shocks и Time Twisters («Шоки будущего» и «Вихри времен»). В рубрике «Фьючер Шокс» начинали такие звездные сценаристы, как Нил Гейман, Грант Моррисон и Пит Миллиган; так большинство сценаристов и художников попадало в журнал. Как утверждается, изначальную идею и название рубрики предложил сам Стив Мур, и именно он написал первую историю под этим заголовком («Король мира» – King of the World в № 25, 13 августа 1977 года), хотя в целом у подобных историй существовала достопочтенная традиция, уходящая корнями как минимум к комиксам ужасов и научной фантастики EC в пятидесятых. В любой период стрипы были довольно простенькими рассказами с ограниченным репертуаром твистов в конце – большинство завершались тем, что протагонист умирал потому, что не был осторожен с тем, чего желал, или из-за жадности, или из-за того, что не понимал, что мир на самом деле симуляция, или если нагрубил человеку, который втайне был каким-нибудь монстром.

Забросив космическую оперу, Алан написал тридцатипанельный сценарий для «Судьи Дредда» – «Что-то прогнило в Мега-Сити Один!!» (Something Nasty in Mega-City One!!)[166], – дополнив своими скетчами. Стив Мур помог сформатировать сценарий и предостерег от распространенных ошибок: не стоит затягивать диалоги; подписи не должны передавать ту информацию, что уже есть на картинке; одна панель (обычно) не может передать последовательность действий или даже движение, так что надо понимать, какой именно момент ставить в каждой панели. Замредактора 2000AD Алан Грант не принял сценарий «Дредда», но попросил Мура присылать новые идеи.

В статье для Warrior, опубликованной пять лет спустя, Стив Мур описывал свой собственный подъем по карьерной лестнице: «Долгий путь… Вступил в Odhams Press мальчиком на побегушках еще в 1967 году… Потом дослужился до помощника редактора. Открыл Pow! и Smash!.. Оказался в IPC»[167]. Новое поколение британских сценаристов комиксов – вроде него, Алана Гранта, Стива Паркхауса и Пэта Миллса, – начинало в роли младших редакторов в компаниях в конце шестидесятых, десять лет изучало ремесло и бизнес, в основном читая множество сценариев, нарабатывая контакты и наблюдая за процессом подачи работ с редакторской точки зрения. Стив Мур отмечал, что есть «другой способ – тот, с помощью которого в бизнес пришел Алан Мур… бомбардировка сценариями извне». Мур отвечает: «Не думаю, что Стив при этом скрежетал зубами, а также вряд ли он добавил, чтобы видел, как это делали до меня»[168]. Сам он называл свой метод проникновения в индустрию комиксов «обойти с задворок, отравить собак и перелезть через забор»[169].

Мур хотел писать не только для 2000AD. Он забрасывал удочку везде, где публиковали комикс-стрипы, – в газеты, андерграундные зины и музыкальную прессу. И его настойчивость стала окупаться. С ним связался Дик Форман, редактор The Back-Street Bugle – выходившей раз в две недели альтернативной газеты Оксфорда, – которому рассказала о Муре пара выпускников Творческой лаборатории, переехавших в этот город, Ант и Джеки Найт. Муру предложили целую страницу, и он придумал «Панду Сент-Панкрас» (St Pancras Panda). Обычно эту серию называют пастишем детского персонажа Медвежонка Паддингтона, но, по сути, она была лишь поводом для Мура поиздеваться над маленькой миленькой пандой. Тон задает первая же часть, где нашего героя сгоняют вместе с Винни-Пухом, Медвежонком Биффо из журнала Dandy и Дугалом из The Magic Roundabout и отправляют к живодеру. «Я все еще рисовал бесплатно и пока не дорос до профессиональных работ, но при работе над стрипом для The Back-Street Bugle – «Панда Сент-Панкрас» – я смог уложиться в дедлайны, рассчитал, сколько мне нужно времени на то, чтобы придать стрипу нужный вид… Так что это был важный журнал, а еще он разоблачал грязные делишки в местной управе, обозревал местные рок-концерты, местные альтернативные мероприятия – очень интересно, очень познавательно»[170].

По сравнению с «Анон И. Мышью» «Панда Сент-Панкрас» выглядит роскошно, хотя Мур объясняет это простым трюком, а не отточенным умением: «Я покрывал каждый рисунок крапом из маленьких точек. По какой-то причине редакторы это обожают. Сразу скупают все, что пришлешь. Лично мне кажется, так они нас жалеют». На каждый эпизод у него уходило от десяти до пятнадцати маленьких панелей, и каждая забивалась деталями, включая курцмановские «глазные» шутки. «Панда Сент-Панкрас» дебютировал в The Back-Street Bugle № 6. Выпуск был опубликован через несколько дней после того, как 4 февраля 1978 года родилась первая дочь Муров, Леа – Мур отметил это событие особой иллюстрацией для Bugle.

Первая профессиональная работа Мура датируется концом 1978 года, когда он послал иллюстрации Нилу Спенсеру в New Musical Express (NME). Спенсер сотрудничал с Нортгемптонской творческой лабораторией и заплатил Муру по 40 фунтов за картинки Элвиса Костелло (опубликована 21 октября 1978 года) и Малкольма Макларена (11 ноября 1978 года).

Это не привело к регулярной работе с NME; третью иллюстрацию с Siouxsie and the Banshees уже не взяли (позже Мур послал ее в The Back-Street Bugle, и в № 24 есть приписка, что для нее не хватило места). Однако с NME в резюме Мур смог вставить ногу в закрывающиеся двери других музыкальных изданий.

Британский журнал Dark Star начинал в 1975-м с обзоров музыки Западного побережья, но в итоге охватил такие британские группы, как The Teardrop Explodes и Echo and the Bunnymen, а также – уж немного анахронически для конца семидесятых – пользовался эстетикой андерграундного журнала; сообщая об успехе Мура, The Back-Street Bugle назвал это издание «журналом для стареющих хиппи». Муру заказали написать и нарисовать серию под названием «Горбун-мститель» (The Avenging Hunchback) – легкую пародию на «Супермена» («Наша сага начинается на планете Хрентон, гигантском прыще на заднице галактики»), – и первый эпизод появился в № 19 (март 1979-го). Когда вторая серия была утеряна – машину редактора угнали вместе с оригинальными рисунками, – Мур не выдержал необходимости все перерисовывать и добился разрешения сделать серию из отдельных историй. Первой стал «Комикс Культурного Крайма» (Kultural Krime Comix, № 20, апрель 1979) – в этом стрипе он появлялся самолично в «огромной «Студии Алана Мура», окруженный своими творениями, такими как Анон И. Мышь и Панда Сент-Панкрас, оплакивающими утрату второй главы «Горбуна-мстителя». Потом он объединился со Стивом Муром для «Талька» (Talcum Powder, № 21) и более существенного «Трехглазого Макгурка и его коммандос с Планеты Смерти» (Three-Eyes McGurk and his Death-Planet Commandos, № 22–25) – последний был четырехчастным стрипом, который рисовал Алан, а писал и растушевывал Стив. Здесь же впервые появился персонаж Аксель Прессбаттон[10]10
  Букв. «Нажмикнопку».


[Закрыть] – этот сумасшедший киборг вернется в «Звезды – моя деградация»[11]11
  Намек на роман Альфреда Бестера «Моя цель – звезды» (The Stars My Destination, 1956).


[Закрыть] (The Stars My Degradation, 1980–1983) Алана и у Стива в «Лазере-Эрайзере и Прессбаттоне» (Laser Eraser and Pressbutton, 1982–1986). Мур придумал в качестве злодея для «Горбуна-мстителя» лысого персонажа с одним глазом больше другого, Лекса Лютого (Lex Loopy), но использовал эти наработки для Прессбаттона.

И снова работу в Dark Star никто не оплачивал, зато это был национальный журнал, так что он появился в газетных киосках по всей стране. В апреле 1981 года «Трехглазый Макгурк и его коммандос с Планеты Смерти» станут первым произведением Алана, опубликованным в Америке, благодаря репринту в андерграундной антологии Rip-Off Comics № 8 Гилберта Шелтона[171].

Очень скоро после начала сотрудничества с Dark Star Мур наконец нашел постоянную работу с гонораром. Ею стал «Роско Москва» (Roscoe Moscow) – полустраничный стрип для еженедельного музыкального журнала Sounds.

Однажды у меня в голове просто что-то щелкнуло, и я написал два эпизода стрипа под названием «Роско Москва» – сюрреалистического стрипа о частном детективе, более чем заимствующего у Ace Hole Арта Шпигельмана. Заимствовал я идею о частном сыщике, который говорит о себе в третьем лице – говорит на самоосознанном чандлеровском языке, если угодно. Я послал первые два эпизода и получил телеграмму – потому что тогда телефона у нас дома еще не было, – где меня просили делать постоянный стрип… Sounds был задрипанным британским еженедельником о рок-музыке; довольно простенький, но на них работала неплохая команда рисовальщиков. Долгое время их звездой был Дикий Карандаш [Savage Pencil], он рисовал по полстраницы в неделю. Когда я подавал «Роско Москву», Пит Миллиган, Брендан Маккарти и Бретт Юинс уже несколько недель сотрудничали над панковским научно-фантастическим комикс-стрипом нигилистического типа. Видимо, то ли у них кончился энтузиазм, то ли еще что – вся история до меня не дошла, – но по той или иной причине их стрип завершался. У Sounds появилось место для другого комикс-стрипа, и я послал «Роско Москву» как раз вовремя[172].

Первая серия появилась в выпуске Sounds от 31 марта 1979 года. Заявленный тираж газеты – 250 тысяч экземпляров в неделю[173], и если это правда, то получается, что ее покупали чаще, чем любое другое издание с творчеством Мура – и в Британии, и в Америке, – пока он не начал писать для издательства Image в начале девяностых. Но 35 фунтов в неделю, которые Мур получал за тексты и рисунки «Роско Москвы», не хватало на жизнь, и он взял псевдоним, чтобы скрывать заработки. Следующие несколько лет «Курт Вайл» (Curt Vile) покажет себя многогранным и плодовитым автором, который также писал рецензии и интервью, рисовал иллюстрации для Sounds, участвовал в других изданиях и даже упоминался на сингле группы Mystery Guests[174].

А «Роско Москва» показывает очередной скачок качества. Хотя в заявлении Мура, что «он едва ли умел рисовать даже самые простые предметы так, чтобы их можно было узнать»[175], есть зерно истины, он никогда не давал этому встать на пути амбиций. Главная повторяющаяся шутка – что протагонист бредит – позволяла Муру противопоставлять повествование от первого лица тому, что видит читатель, и из этого выжать немало материала. В «Роско Москве» есть такие малопонятные шутки для своих, что Мур не мог рассчитывать, чтобы их поняли больше буквально одного-двух человек. Благодаря возможности оглянуться назад и накопленным за десятилетия знаниям о творчестве Мура забавно находить здесь камео Панды Сент-Панкрас, беспардонную рекламу сингла Bauhaus «Bela Lugosi’s Dead» и совместную подпись под рождественской настольной игрой «Курт + Филлис Вайл».

Мур приобрел вес и получил собственный еженедельный комикс-стрип. В The Back-Street Bugle им явно гордились, хоть ему и пришлось сократить для них объемы работы. Серия «Панда Сент-Панкрас» закончилась в марте 1979 года (№ 25), но Мур (или, вернее, Курт Вайл) еще нарисует для них десяток-другой иллюстраций. Bugle даже писала о самом первом мерчендайзе, связанном с Аланом Муром: в № 26 размещалась реклама постера в технике шелкографии, «в стильной технике «луроколор», по цене в 50 пенсов. В августовском № 30 была заметка о творчестве Мура в Sounds – «Панда Сент-Панкрас от Роско Москвы» (Roscoe Moscow’s St Pancras Panda), где заявлялись планы на еще две части «Панды Сент-Панкрас» и сборник серии в виде книги.

В начале карьеры Алан Мур с удовольствием заявлял, что его корни – в андерграундных комиксах. В 1982 году он говорил художнику Брайану Толботу, что сотрудничество с ним – «первый случай, когда я работаю с художником с такими же глубокими корнями в андерграунде, как у меня»[176]. Но уже к 1989 году он слегка сбавил тон, выставляя творчество для Sounds способом проникнуть в профессию через «ту область комиксов, где мало что происходило и которая не отличалась популярностью»[177]. В 2004 году он сказал, что был «кем-то вроде субандерграундного рисовальщика»[178]; в 2010-м – «посмотрите на мое раннее творчество и сами увидите. Я был среднестатистическим андерграундным рисовальщиком, который просто выдумывал на ходу неделя за неделей и надеялся, что очевидные минусы не будут бросаться в глаза»[179]. Но какие бы ни были его чувства к контексту работы, саму работу Мур не любил никогда. В 1984 году он сказал, что относился к ней «так же, как те, кто проходит практику в госагентствах. По большей части мне это казалось некачественной ерундой»[180]. В начале девяностых он заметил: «Там много отвратительной чуши; но и немало искренних вещей. Не самая памятная работа, эти первые стрипы. Не научили меня ничему, кроме рисования. Ну, вернее, научили, что рисовать я не умею, а это полезно знать, пока не занесло…»[181] Впрочем, он признает, что все же «была парочка редких эпизодов, которые неплохо нарисованы, неплохо написаны, с милой шуткой или милым концептом», но их ценность по большей части совсем в другом: «два-три года они не давали мне умереть с голоду и подарили прикладное образование в области комиксов».

Мур позволял перепечатывать образцы его андерграундного творчества лишь в единичных случаях (хотя почти все можно найти в Интернете), утверждая, «что оно, наверное, останется неопубликованным. Я рад, что все есть в Сети. Суть в том, что в то время я просто делал, что мог… Я действительно рад, что оно сохранилось, что люди могут это увидеть, но больше рад… что мне самому это видеть больше не придется!»[182]

Мур все еще искал другие возможности влиться в мейнстрим и подал заявку в местную бесплатную газету Northants Post. Это был «Крах Наттера» (Nutter’s Ruin)[183] – пародия на деревенскую мыльную оперу. Он нарисовал полустраничный стрип с основными персонажами и их слабостями; среди героев были Элси и Эрик Наттер, жестокий констебль Уиллард Терк, аристократическая чета Брэдли и Белинда Риальна-Тупы (Reighley-Stupid) и (предположительно подсознательно перенятый из скетча «Монти Пайтона» «Мистер Гилтер») «мистер Адольф Хилтон, престарелый австрийский джентльмен, который переехал в деревню Крах Наттера сразу после войны».

Редактору газеты понравился рисунок Мура, но он хотел что-нибудь более детское и предложил: «Может быть, стрип про какого-нибудь котика?»[184] И тогда Мур придумал «Волшебного Кота Максвелла» (Maxwell the Magic Cat), взяв за основу протагониста собственного кота Тонто. Первый стрип появился в выпуске Northants Post 25 августа 1979 года. Технически стиль был примитивным – скорее простые черты «Анона И. Мыши», чем сложная штриховка в Sounds, – зато шутки стали смешнее и изощреннее. Скоро Мур отказался от мыслей о постоянном сюжете и наслаждался вызовом придумывать пятипанельные приколы неделя за неделей; из-за того, что дедлайн был всего за три дня до публикации, стрип можно было делать на злобу дня. Писать Мур решил под псевдонимом Джилл Де Рэй (Jill De Ray). Как он всегда с огромным удовольствием вспоминает, Жиль де Ре был заклинателем демонов, растлителем детей и серийным убийцей пятнадцатого века. Осмелев благодаря тому, что сумел протащить у редактора под носом такое, Мур время от времени заходил со стрипом на мрачную или чрезмерно политическую территорию со здоровой регулярной дозой сюрреализма.

Ему нравился стрип, и «Волшебный Кот Максвелл» просуществовал до октября 1986 года – когда вышли первые номера «Хранителей», а Мур стал самым прославленным сценаристом комиксов на планете (хотя редакторы Northants Post оставались в блаженном неведении). Предсказание художника Эдди Кэмпбелла, что следующее поколение историков комиксов даст переоценку «Максвеллу» и «признает по праву важной работой», еще не сбылось, но Кэмпбелл сам отлично объясняет значимость стрипа в каноне Мура: «Из всего творчества Алана «Максвелл» – самая непосредственная репрезентация его мыслей и мнений… они доходят до нас без влияния соавтора или усложненных требований больших издательских домов»[185].

Теперь Мур зарабатывал 35 фунтов в Sounds и 10 фунтов за «Волшебного Кота Максвелла» – больше 42,50, которые получал по пособию. Удовлетворив гордость, он отказался от пособия и официально стал профессиональным создателем комиксов на полную ставку.

В мае 1980 года в Sounds опубликовали письмо от читателя Дерека Хичкока, обвинявшего «Роско Москву» в гомофобии. Мур ответил под именем Курта Вайла, настаивая, что предубеждения – у персонажа, а не автора: «Курту Вайлу нравится считать себя другом всех людей вне зависимости от класса, цвета, исповедания и любой хрени, которую они вздумали выделывать со своими гениталиями»; отвечая, он хотел «убедиться на все сто процентов, что ни один впечатлительный подросток не поверит, будто я описывал собственную философию»[186]. Памятуя о том, сколько раз за карьеру Муру еще придется переживать, что аудитория не замечает «тяжелой иронии», можно допустить, что этот случай стал одним из факторов, почему он начал закругляться с «Роско Москвой» – последняя глава появилась в выпуске от 28 июня 1980 года. Он начал новый стрип, «Звезды – моя деградация», первая серия которого была опубликована в июле 1980-го. Он отошел от всех ссылок на музыкальную индустрию и создал легкую пародию на научную фантастику и супергеройские сюжеты – ту самую бескрайнюю космическую оперу, с которой ему не дали развернуться в 2000AD[187]. Тем временем Курт Вайл пел хвалу Mystery Guests и Bauhaus, а Мур мучился из-за других конфликтов интересов: «Время от времени я повышал доходы за счет интервью с людьми вроде группы Hawkwind. К сожалению, если Ник Тернер заваривал мне во время интервью чашку чая, я уже не мог написать ничего плохого. Так что я решил, что журналистика – это не мое»[188].

К счастью, в мейнстримных комиксах имелись и другие возможности, благоприятные для стиля, в котором хотелось писать Муру. В конце 1979 года дебютировал Doctor Who Weekly, забитый статьями о популярном сериале ВВС – как об экранных приключениях главного героя – путешественника во времени, так и о закулисье сериала. Каждый номер включал два оригинальных комикс-стрипа: в первом были приключения самого Доктора, а второй, покороче, шел в конце – для галереи его старых врагов вроде Далеков и Киберлюдей. Последний до сего момента писал Стив Мур, но, когда с Doctor Who Weekly № 35 (июнь 1980-го) его повысили до главного стрипа, он намекнул Алану, где скоро будут искать нового сценариста, а потом передал пробный стрип друга «Черное наследие» (Black Legacy) редактору Полу Нири. Стрип приняли и опубликовали в том же номере, где Стив Мур встал за руль главного стрипа. Алан с радостью узнал, что художником у него будет тот самый Дэвид Ллойд, который еще тинейджером, как и он, посылал материалы в фэнзин Shadow[189]. «Мне казалось, что на тот момент стрипы Дэвида Ллойда как художника недооценивают; его, кажется, не воспринимали в той же степени, как Дэйва Гиббонса или даже сравнительно молодого Стива Диллона. Казалось, по творчеству Дэвида думали, что он крепкий и надежный художник, который звезд с неба не хватает, но я видел в творчестве Дэвида намного больше. Я видел действительно мощную атмосферу и резкость контраста черного и белого»[190].

Стив Мур уже утвердил формулу для стрипов в конце. Обычно протагонисты отправлялись туда, куда их предостерегали не отправляться, где вмешивались в то, чего не понимали, и случайно освобождали старое чудовище из «Доктора Кто» – с жутким твистом в конце, когда протагонист уже думал, что спасся. Алан смотрел «Доктора Кто» с перерывами много лет, но не был большим фанатом с тех пор, как сериал в 1966 году покинул Уильям Хартнелл (тогда Муру было двенадцать). В «Черном наследии» он, пожалуй, чересчур преданно следовал шаблону Стива Мура, но, раз доказав свои способности, они с Ллойдом продолжили куда более пугающим «Все как обычно» (Business as Usual), энергичной историей об Автонах – старых чудовищах из живой пластмассы, проникших на Землю, приняв облик игрушек и манекенов. Обе истории потребовали от Мура незнакомой ему дисциплины, но ему понравилось такое испытание: «Две страницы – не так уж много, чтобы читатель запомнил их до следующей недели. Надо все подготовить, а потом довести каждую двухстраничную часть до собственной драматической развязки. Это хитрее, чем казалось, но я немало узнал о написании сценариев для комиксов… Я бы все равно не потянул 300-страничный скай-фай-эпик, так что теперь начинал с реально малого». Все истории состояли из восьми страниц, разбитых на четыре части, каждую неделю со все более напряженным клиффхангером, готовящим к кульминации. «Я не говорю, что замечательно поработал, но у меня вроде бы что-то получилось, и это просто самый лучший способ научиться писать; начать с чего-то, что кажется слишком маленьким для хорошей истории, а потом суметь ее рассказать в данном пространстве».

Последним вкладом Алана для «Доктора Кто» стало то, что он неформально называл «Циклом 4D-войны» (4D War Cycle) – историями о первых годах народа Доктора Кто, Повелителях Времени. Это была амбициозная космическая опера, охватывающая целые поколения, о войне Повелителей Времени с Орденом Черного Солнца – таинственной организацией из будущего, несущей месть за какое-то преступление, которое Повелители Времени еще не совершили. Телесериал «Доктор Кто» оставил происхождение Повелителей Времени буквально чистой страницей, и Мур заполнил ее новыми персонажами. Его рассказы – краткое и резкое смешение научной фантастики с хай-концептом и книгой о супергеройской команде.

У нас есть Орден Черного Солнца – очевидно, Корпус Зеленых Фонарей, только с другим костюмером. Готическим. Мне нравилась идея, что галлифрейцы представляли очень-очень могущественную межгалактическую силу – не просто межгалактическую, но и охватывающую эпохи, потому что они овладели путешествием во времени. Значит, они становились очень, очень могущественными в любой возможной вселенной с разными расами. И тогда я подумал: чтобы битва получилась честная, понадобится кто-то такой же большой и мощный, как галлифрейцы. И задумался о чем-то вроде Корпуса Зеленых Фонарей из комиксов о «Зеленом Фонаре» от DC. На тот момент я еще и не мечтал работать в Америке, так что мне представлялся, возможно, единственный шанс сделать хоть что-то похожее на американских супергероев, которых я помнил из детства. И вот я привнес эту межгалактическую конфедерацию разных инопланетных рас, объединившихся под стягом Черного Солнца. И да, я бы мог и продолжать. Уже забыл, к чему вел. Полагаю, битва была бы еще масштабнее. Возможно, я бы выбил себе объем побольше.

Мур планировал и дальше писать истории для «Цикла 4D-войны» и верил, что стоит следующий в очереди на главный стрип. Но вышло так, что он ушел из Doctor Who Monthly из принципа. Один из стрипов Стива Мура ввел персонажа Абслома Даака, Убийцу Далеков (Abslom Daak, Dalek Killer), – персонажа-психопата, «созданного специально в качестве противовеса в стиле Прессбаттона для легковесного Доктора Кто»: вместо того чтобы предлагать Далекам мармеладного малыша, Даак резал их напополам механомечом. Впервые появившись в Doctor Who Weekly № 17 (февраль 1980-го) и завоевав популярность, Даак возвращался с частой регулярностью, и уже поговаривали о возможном спин-оффе. Но когда Стив Мур узнал, что автором для спин-оффа возьмут Алана Маккензи, он уволился из Doctor Who Monthly и, как он говорит, «Алан тоже перестал писать для журнала в необыкновенном жесте поддержки – примечательном для человека на такой ранней стадии в карьере»[191]. Последним рассказом Алана был «Рассвет Черного Солнца» (Black Sun Rising) в Doctor Who Monthly № 57 (декабрь 1981-го), хотя ни он, ни Стив не покинули Marvel UK навсегда – оба перешли на похожие должности в Empire Strikes Back Monthly о «Звездных войнах».