Текст книги "Алан Мур. Магия слова"

Алан Мур продолжал засылать идеи редактору 2000AD, и «Алан (Грант) отвечал в письмах, почему они не подходили. Наконец он прислал письмо, где сказал: «Слушай, если изменишь то, то и то, может быть, это и пойдет»[192], – и со второй или третьей попытки я получил бланк с кучей роботов, показывающих большие пальцы, что означало «вы приняты»[193].

Но этот рассказ, «Убийца в такси» (Killer in the Cab, № 170, июль 1980-го), в печати опередила вторая работа Мура, которая вышла чуть раньше в том же месяце в 2000AD Sci-Fi Special 1980. «Отпуск в аду» (Holiday in Hell) был пятистраничной историей с рисунком Дэйва Харвуда. История почти слово в слово повторяла формулу «Фьючер Шокс». Сперва – научно-фантастический хай-концепт: Земля будущего – «мир без войны, без преступности, без кровопролития», но люди отправляются в отпуск на Марс, чтобы выпустить пар в охоте на «жертвоматов» (victimatics) – совершенных роботов-дубликатов людей, которые «проявляют ужас… боль… страдания», когда их рубят или расстреливают. Потом мы видим «обычную» молодую пару, Джорджа и Габриэль, отдыхающих на Марсе за жестокими убийствами жертвоматов перед возвращением на Землю. Только есть твист: настоящую Габриэль заменили дубликатом, который убивает Джорджа, после чего читателю говорят, что «нам, жертвоматам, тоже иногда нужен отпуск!», и что половина туристов, вернувшихся на Землю, на самом деле роботы-убийцы. И начинается кровавая баня.

Мур обнаружил, что со знакомствами и опытом попасть в 2000AD намного проще, и его творчество – на этом этапе ограниченное рамками «Фьючер Шокс» – скоро появлялось в комиксе приблизительно каждые шесть недель. Пока Мур продолжал писать и рисовать стрипы для Sounds и «Волшебного Кота Максвелла», участие в Marvel UK и 2000AD было исключительно сценарным. Он не только остро осознавал, что ему не хватает техники художников 2000AD, но и что стоял практический вопрос – полстраницы еженедельного Sounds часто требовали от него большую часть недели; он просто не успел бы делать по странице в день, если бы хотел работать в 2000AD. Он обнаружил, что описать панель в сценарии куда продуктивней, чем если бы он иллюстрировал историю сам.

У Мура были очевидные амбиции: «В то время я очень, очень хотел свой постоянный стрип. Я не хотел писать рассказы. Я хотел регулярный онгоинг, который бы регулярно приносил деньги. Но предложили мне не это. Мне предложили короткие четырех– и пятистраничные рассказы, где все ограничивалось этими самыми пятью страницами. И, оглядываясь назад, это была лучшая из возможных школ по созданию истории»[194]. Мур получал удовольствие от трудной разработки новых твистов и еще более сложных сюжетных структур: «Я осознавал, что, проработав пару лет в еженедельном комикс-стрипе, почти случайно научился писать сериал… Я научился азам механики для придумывания каждую неделю сюжета по требованию, который не вызывал у читателя отторжения, а у редактора – желания заменить его чем-то более коммерческим»[195]. Мур привык переполнять страницы информацией и убирать «воду». Он поработал со множеством разных художников и удивлялся тому, как по-разному люди толковали его сценарии и как это приводило к разнообразию творческих партнерств – от полной и усердной коллаборации до того, что художник нарочито игнорировал сценарий.

В творческом плане это стало для Мура критической переменой, которая и выделит его как особенного энтузиаста и вдумчивого писателя. Стив Паркхаус, уже прославившийся к этому времени как редактор, сценарист и художник, тоже сотрудничал с Муром – особенно над «Сагой о Боджеффрисах» (The Bojeffries Saga, 1983–1984); он называл великим даром Мура «способность писать ровно то, что художник хочет рисовать»[196].

Мур обнаружил, что мог создавать несколько продолжающихся историй в рамках одноразового формата: «Мне очень хотелось иметь постоянного персонажа. Когда ты регулярно пишешь законченные рассказы, один из способов этого добиться – создавать постоянных персонажей или какую-то другую связку, объединяющую эти рассказы. В 2000AD у меня была пара историй о персонаже по имени Абеляр Сназз, Двухэтажный Череп [Abelard Snazz, The Double-Decker Dome]. Он основывался на рисунке с оптической иллюзией, где у человека четыре глаза – визуально это довольно жутко». Если все пройдет удачно, думал Мур, то получится развить и целую серию: «Если я смогу придумать популярного персонажа и как-нибудь связать некоторые рассказы, чтобы получилось большое повествование и было видно, что я могу справиться… с длинной аркой, то, может быть, это приведет к работе в будущем. Пожалуй, рассуждал я просто как наемник»[197].

Абеляр Сназз появляется в четвертом рассказе, опубликованном в 2000AD, «Окончательное решение» (The Final Solution, №№ 189–190, декабрь 1980-го, рисунок – Стив Диллон), и за два года персонаж промелькнет в восьми выпусках. Так Мур создал своего первого постоянного персонажа для 2000AD. Сназз был гением, который «придумывал для сложных проблем еще более сложные решения». В первой истории он прекратил волну преступности на планете, когда изобрел роботов-полицейских, но те быстро установили полицейское государство; для решения новой проблемы он создал роботов-преступников под стать полицейским. Чтобы решить дальнейшую проблему – слишком много гражданских попали под перекрестный огонь безжалостных роботов-полицейских и роботов-преступников, – финальным штрихом Сназза стало создать население из роботов-гражданских, и человеческое население было вынуждено покинуть свою планету.

Теперь Мур стал заметным участником комикс-сцены Лондона, где сценаристы, художники и редакторы встречались под эгидой Общества стрип-иллюстраций (Society of Strip Illustration, SSI) и делились опытом. Вскоре после того как присоединился Мур, председателем стал его художник по «Доктору Кто» Дэвид Ллойд. Как объясняет Ллойд, «все началось в 1977 году как пафосный обеденный клуб, куда приходили действительно замечательные карикатуристы и художники с Флит-стрит. Потом присоединились парни из 2000AD и других комиксов, так что в то время организация была по большей части молодежная… сперва мы собирались в Пресс-клубе, где было здорово – дорогое местечко на Шу-лейн сразу у Флит-стрит… если кто-то приходил без галстука, то на него косились, но контролировать это невозможно, особенно в случае художников комиксов. Потом мы странствовали по разным пабам – «Джордж» в начале Флит-стрит, потом переехали в «Скетч-клуб» в Челси… В «Скетч-клубе» пробыли дольше всего, и там было очень хорошо, очень живо»[198]. Всего в обществе состояло около сорока членов – создатели комиксов в своем праве и два еще не публиковавшихся кандидата: Нил Гейман и Дэйв Маккин. Эдди Кэмпбелл, который в то время базировался в Лондоне и самостоятельно публиковал автобиографические комиксы, язвительно назвал SSI – и Ллойда – «ассоциацией профессионалов… со Статусом Кво в председателях. Они встречаются на втором этаже паба»[199]. Мура приняли в группу, и он был настроен к ней куда благосклоннее, позднее называл SSI «отличным вечером за кофе, только с пивом… там были очень славные люди»[200]. В том числе художники, с которыми Мур поработает в будущем, такие как Дэйв Гиббонс, Алан Дэвис, Марк Фармер, Хант Эмерсон, Гарри Лич, Дэйв Харвуд, Дэвид Ллойд и Майк Коллинс, а также большинство редакторов, которые пользовались их услугами. Теперь Мур стал своим.

Алан Мур попытался стать профессиональным создателем комикс-стрипов в то время, когда его жена Филлис узнала, что носит их первую дочь, Леа, которая родилась в феврале 1978 года. Когда спустя три года родилась младшая дочь Муров, Эмбер, Мур уже прошел немалый путь. Но в то время этого не чувствовали ни Мур, ни люди из комикс-индустрии, ни его читатели. Может, он и начал зарабатывать благодаря неиссякающему потоку заказов и заслужил известность в индустрии, но ему еще «приходилось тяжело работать ради каждого прорыва, отвоевывать каждую пядь земли»[201]. Только оглядываясь назад, мы видим, что это начало уверенного, метеоритного взлета.

III. Странный воин реализма

«Работать над комиксами Quality здорово! Просто рай».

Алан Мур,

Fantasy Express № 5 (1983)

В выпуске от мая 1981 года редактор новостного бюллетеня Общества стрип-иллюстраций Дэвид Ллойд задал серию вопросов «пяти самым уважаемым и респектабельным сценаристам стрипов в британских комиксах»[202]: Ангусу Аллану, Пэту Миллсу, Стиву Муру, Стиву Паркхаусу и Алану Муру. Четыре сценариста были старожилами британской комикс-сцены: Аллан – наверное, сегодня наименее известный автор, – работал еще до рождения Мура и во время интервью писал буквально все стрипы в Look-In – детском журнале с комиксовыми версиями сериалов на канале ITV вроде The Tomorrow People и Worzel Gummidge, с тиражом почти вдвое больше, чем у 2000AD[203]. Мур же был новичком (это его самое первое опубликованное интервью), но Ллойд не колебался приглашать его в дискуссию за «круглым столом» (они не сидели в одном помещении – Ллойд разослал одни и те же вопросы каждому сценаристу и отредактировал ответы): «Он очень быстро стал знаменит и известен. Он просто был блестящим, его считали блестящим и никто не спорил, что он блестящий, достаточно всего лишь с ним познакомиться… Ничего удивительного, что Алан занял эту позицию, ведь все признавали, какой он блестящий»[204].

Двадцатисемилетний Мур был женат, с двумя дочерями, только что перевез семью в другой конец Нортгемптона – в старомодный кирпичный муниципальный дом на Уоллес-роуд. Теперь он стал фрилансером для 2000AD и Marvel UK, но еще не работал для них над постоянными сериями. Из интервью очевидно, что он получает удовольствие от работы: «Для меня писать комиксы потрясающе просто… в обычный день с довольно вольготным темпом я могу сделать полноценный пятистраничный сценарий. В сложный день могу сделать парочку страниц и все равно закончить уже к вечеру… Я люблю свою работу – хотя раньше я чистил унитазы, так что, наверное, тут нет ничего удивительного… Кажется, платят адекватно. Вообще-то, между нами, мне даже неприлично переплачивают… Я делаю четырех– или пятистраничный сценарий за день и получаю за труды от шестидесяти до девяноста фунтов. Ко всему прочему, я еще могу покупать до нелепого огромные кучи комиксов»[205].

Еще мы узнаем, что его редактор в 2000AD, Стив Макманус, бросил вызов – прислать историю без многословных подписей; Мур явно наслаждался сложностью, но решил, что конечный продукт испортил художник. Тем художником был Уолтер Ховарт, рисовавший «Южное гостеприимство» (Southern Comfort) для 2000AD Sci-Fi Special (июль 1980-го). В начале карьеры Мур должен был стараться накопить как можно больше строчек в резюме, но стоит обратить внимание, что этот стрип вышел под псевдонимом «Р. Е. Райт» (R. E. Wright). Мур называл своим любимчиком грядущего «Бакса Сжигателя» (Bax the Burner, 2000AD Annual 1982, опубликован в августе 1981-го) и нахваливал художника Стива Диллона, отмечая: «Я особенно доволен потому, что это единственный рассказ, где я построил весь сюжет на сильном эмоциональном содержании и при этом в результате не получилась сентиментальная банальщина»[206].

Мур был амбициозен – «однажды я бы хотел попробовать силы в романах, рассказах, теле– и киносериалах, пьесах, детском порно и всем прочем», – но «на данный момент не вижу, чтобы комиксы перестали быть для меня главной областью интереса». И это решение связано не только с личным интересом. Слова светятся от любви к комиксам, и в первый раз – но далеко не в последний – он объясняет почему: «Для меня этот медиум – возможно, самая увлекательная и неразвитая область во всем культурном спектре. Здесь много девственной пашни для возделывания и чертова куча того, чего еще не пробовали. Если бы я не был влюблен в этот медиум, я бы в нем не работал».

Большинство людей в британской комикс-индустрии не разделяли этих убеждений. Примерно двадцать лет спустя Стив Паркхаус, другой участник круглого стола, скажет:

Молодежь IPC просто переваривала идеи пятидесятилетней давности. Имя им ресайклинг. Редакторскому отделу платили гроши, усадили в старых зданиях со сквозняком и скрипящей офисной мебелью и думали, что они будут сосуществовать с крысами, мусором и общим зловонием Фаррингдон-стрит и ее унылых окрестностей. Кустарное производство в компании с людьми среднего возраста в кардиганах и с трубками. Так и видишь их в рабочей столовой, где они трескают огромные количества фруктового варенья и заварного крема и обсуждают последние новинки в мире сборных моделей самолетов.

Пэт Миллс был, наверное, самым видным участником круглого стола SSI. По всем стандартам он являлся энергичной фигурой, инноватором, который боролся с застойной и безропотной комикс-индустрией. Миллс написал знаменитую «Войну Чарли» (Charley’s War) – долгоиграющую серию в комиксе Battle о пареньке из рабочего класса в окопах Битвы на Сомме, – и при этом не страшился брутальности или политического контекста. Именно он запустил сперва скандальный и жестокий военный комикс Action, а потом 2000AD и его коллегу по НФ – Starlord. Для каждого из этих журналов он создавал лично и в соавторстве, участвовал в разработке или писал черновые сценарии почти для всех постоянных персонажей (включая Судью Дредда). Во время интервью Миллс работал с художником Кевином О’Нилом над экспериментальным, сатирическим, не говоря уже откровенно странным «Колдуном Немезисом» – постоянной серией для 2000AD. Но на вопрос «Какие у вас амбиции для формата стрипов в целом?» ответ Миллса был емким и практическим: «Альбомы, права – все как обычно. Но я не предвижу перемен. Издателей в этой стране все устраивает, и не представляю, чтобы что-то или кто-то изменило их мировоззрение».

У Мура были более захватнические настроения. В начале восьмидесятых он описывал поле боя, где планирует сражаться все следующее десятилетие – где придется менять настроения издателей, редакторов, создателей, читателей и даже общества в целом. Он практически озвучил манифест:

Я бы столько всего хотел увидеть в комиксах в следующие годы, что даже не знаю, с чего начать.

Я бы хотел видеть меньше зависимости от существующих больших компаний. Я бы хотел видеть, что художники и сценаристы самостоятельно находят место для комикс-стрипов в тех журналах, где раньше об этом и мысль в голову не приходила.

Во-вторых, я надеюсь, что детские комиксы в восьмидесятых заметят, в каком они десятилетии, и перестанут выдавать вещи с интеллектуальным и моральным уровнем где-то начала пятидесятых. Рассказы об отважных эскападах доблестного Нобби Эйхмана, Киллер-Коммандо, который под бойкий кокни-юмор и трещащий «Стен» зачищает кривозубых японцев, уже не имеют отношения к детям, знакомым с войной только по ужасно серой мешанине, что творится в Северной Ирландии. Я бы хотел видеть размытие границы между комиксами «для мальчиков» и «для девочек». Я бы хотел видеть, как потный, раскачанный мужской стереотип и его слезливую девчачью коллегу заталкивают дюйм за дюймом в мясорубку «Кенвуд Чиф».

Я бы хотел видеть – и это уже каприз – возвращение к старомодным студиям, как у Айснера/Айгера[12]12
  Сэмуэл Айгер – бизнес-партнер Айснера.


[Закрыть] в тридцатых и сороковых. Они давали художникам и сценаристам большую автономию, и те продавали свои материалы компании в виде пакетной сделки. Это приносило более сильные роялти от мерчандайзинга. И надо полагать, некоторые редакторы будут только рады сэкономить время на заказе одной законченной работы, вместо того чтобы носиться кругами и заказывать ее у двух-трех разных людей.

Я бы хотел видеть, чтобы во взрослом комиксе не преобладали большие сиськи, вывалившиеся кишки или какой-нибудь умалишенный лепет на кислоте, которым так гордится Heavy Metal.

Оглядываясь назад, даже удивительно, что Мур говорит только о британской комикс-сцене. «Большие компании» – это IPC и DC Thomson из Соединенного Королевства, а не американские гиганты DC и Marvel. Уилл Айснер упоминался как легендарный творец из времен до рождения Мура, а не человек, который только что написал и нарисовал «Контракт с Богом» – комикс, первым заслуживший название «графический роман». Муру даже не приходит в голову, что он поработает в американской индустрии.

Но у Мура было еще одно устремление: «Моя величайшая надежда – что кто-нибудь воскресит «Марвелмена» и даст мне его написать. КИМОТА!» Из всего, что он сказал в интервью, именно эта брошенная вскользь шутка изменит карьеру Мура, а в итоге и направление британской и американской комикс-индустрий.

Алан Мур произнес волшебное слово.

По словам Мура, далее «со мной связался Дез Скинн и сказал, что по невероятному совпадению планировал воскресить «Марвелмена», и не хотелось бы мне над ним поработать?»[207] В реальности, как обычно бывает, все немного сложнее.

Дез Скинн в то время являлся ключевой фигурой британских комиксов – и явно самой колоритной. Всего двумя годами старше Мура, в течение семидесятых он перешел от писательства комиксов для фэнзинов вроде Eureka и Derinn Comic Collector к работе в IPC и Warner Publishing (где создал успешный журнал House of Hammer) и запуску журнала Starburst. Продав Starburst издательству Marvel UK, он стал там редактором, обновил и запустил множество тайтлов вроде «Конана» и «Комикса Халка» (Hulk Comic), а также Doctor Who Weekly. По ходу дела он поработал практически со всеми сценаристами и художниками в британском комикс-сообществе. Не теряя амбиций, Скинн заметил и то, что аудитория комиксов становится старше, и то, что многие из младшего поколения авторов разочаровываются в ретроградности индустрии.

Бернадетт Джей (Берни) помнит Скинна «светловолосым парнем в расцвете сил, переполненным неудержимой энергией и энтузиазмом»[208]. Джей была студенткой социологии и пришла в Marvel UK, только чтобы познакомиться с арт-студией, но Скинн тут же на месте нанял ее в качестве фрилансера-колориста, а потом и на полную ставку. Вскоре она станет редактором и в этой должности в конце концов поработает с Муром. Она вспоминает о студии: «Атмосфера невероятная. Работать в Marvel в основном было весело. Многим из нас было двадцать с чем-то. Мы часто засиживались в офисе допоздна, чтобы успеть к нелепым дедлайнам, или в местном пабе… Я раньше не встречалась с «креаторами» и точно не встречалась с людьми, которые так горят по виду искусства из их детства. Чтобы заслужить здесь какой-то жизнеспособный статус, нужно было иметь коллекцию комиксов, одержимость историческими подробностями и поработать в фэнзинах. У меня не было ничего, я не могла отметиться ни на одном из уровней, а из-за того, что я девушка, я пропустила все обряды посвящения. Никогда не менялась комиксами на детской площадке, не разыскивала их на велосипеде, не рисовала собственные, и мама ни разу не выбрасывала мою коллекцию. Зато я могла поддерживать креаторов. Я ценила фриланс, который мне поручал Дез, и теперь могла предлагать эту возможность другим, хотя и в меньших масштабах».

Большинство тайтлов Marvel UK полагались на репринты американского материала. Скинн же мечтал о комиксе, который бы стал антологией полдесятка новейших стрипов самых разных жанров, таких как НФ, «меч и магия» и супергероика. Антология бы стала выставкой достижений британских талантов и трамплином для новых персонажей. Он планировал назвать ее Warrior («Воин»). Скинн говорил, что был готов вести такой комикс для Marvel, но не смог заинтересовать начальников выставкой зреющего поколения сценаристов и художников. Как объясняет Джей: «Сомневаюсь, что менеджмент поддерживал создание вакансий для новых креаторов. Они были слабо знакомы с комиксами, и всегда казалось, что они их больше терпят, чем любят и развивают. Мне всегда казалось, что нас не замечают».

Тогда Скинн ушел из Marvel, чтобы издавать Warrior под эгидой собственной компании – Quality Communications. В апреле 1981 года, сразу перед публикацией круглого стола SSI, он начал собирать первый выпуск – этот процесс займет почти год[209]. С прагматичным расчетом он хотел, чтобы стрипы в Warrior были как можно ближе к самым популярным стрипам в его бывших тайтлах от Marvel: «Так что вместо «Капитана Британии» у нас был «Марвелмен». Вместо «Ночного Ворона» [Night-Raven] у нас был «V значит вендетта». Вместо «Абслома Даака»… у нас был «Аксель Прессбаттон». А вместо «Конана» – «Шендор» [Shandor]»[210]. Ради этого Скинн беседовал с художниками и сценаристами, с которыми работал в Marvel. Многие из небольшой группы заслуженных британских комиксных фрилансеров с радостью согласились поработать над Warrior, и в следующие годы им представилась эта возможность.

Скинн хотел, чтобы не обошлось и без супергероя, и уже решил, что им будет Марвелмен – старый персонаж, позабытый с тех пор, как его тайтлы отменили в 1963 году, но все же британский супергерой, а фанаты возраста Скинна должны помнить хотя бы имя. Изначально Скинн надеялся привлечь Стива Мура или Стива Паркхауса в качестве сценариста и Дэйва Гиббонса или Брайана Болланда в качестве художника. Но все четверо отклонили предложение, хотя впоследствии и поработают над другими стрипами Warrior. Гиббонс сказал, что Марвелмен «был интересен, но я оказался слишком занят»[211] и наверняка по этой же причине отказался и Болланд.

Впрочем, для сценаристов причиной отказаться от «Марвелмена» могло стать то, что Warrior позволял сценаристам и художникам сохранять за собой права на созданных персонажей. По традиции издатели комиксов по обе стороны Атлантического океана относились к создателям как к наемникам. В 1938 году, когда американский дуэт сценариста Джерри Сигела и художника Джо Шустера продали все права на персонажа Супермена вместе с первым стрипом о нем, им заплатили всего 130 долларов. Спустя сорок лет «Супермен» стал отдельным бизнесом: теперь DC Comics, издатель комиксов о Супермене, влился в Warner Communications, а отдел кино корпорации уже выпустил блокбастеры «Супермен» (Superman: The Movie, 1978) и «Супермен II» (1980). И все же корпорацию вынудили выделить Сигелу и Шустеру пенсию и указать их в титрах – только тогда, когда стало известно, что они практически нищие.

В британских комиксах никто не зарабатывал миллионов и не снимал экранизаций-блокбастеров, так что создателей не ждала слава. Но все постепенно менялось: уже вскоре после своего запуска 2000AD начал указывать выходные данные у рассказов, и этот революционный ход быстро стал стандартной практикой. И даже так вся прибыль от зарубежных и отечественных переизданий, мерчендайза и других спин-оффов шла издателям. Теперь же, когда Warrior позволял сценаристам и художникам роскошь сохранить за собой права на любые новые творения, намного логичнее было придумать собственных персонажей, чем перерабатывать чужих.

Еще один фактор – в Британии супергерои так и не прижились. С расцвета «Дэна Дейра» в пятидесятых самыми популярными британскими приключенческими комиксами неизменно была научная фантастика. Популярность 2000AD, выход «Звездных войн» и всплеск популярности «Доктора Кто» (и то и другое стало темой еженедельных комиксов Marvel UK) только зацементировали это положение в конце семидесятых. На обложке Warrior № 1 будет научно– фантастический персонаж Аксель Прессбаттон – там же провозглашалось, что «Он Вернулся»[212], хотя впервые персонаж появился всего три года назад и до сих пор появлялся каждую неделю в Sounds, – и именно на Прессбаттона Дез Скинн делал ставку как на фирменного персонажа журнала. Стрип начал писать Стив Мур (под псевдонимом «Педро Генри»), отвергнув «андерграундные настроения» предыдущих историй о Прессбаттоне. Теперь он станет героем экшен-серии наподобие «Асблома Даака» Стива Мура, даже с тем же художником – Стивом Диллоном. Не считая расчлененки и обнаженки в чуть большем объеме, версия «Прессбаттона» от Warrior нормально смотрелась бы и в 2000AD.

Дез Скинн говорит, что когда Стив Мур отказался писать «Марвелмена», он упомянул друга, который «убил бы за такой шанс»[213]. Алан Мур предполагал, что Скинн «видел статью в SSI Journal»[214], а потом вспоминал, что когда Скинн попросил Дэвида Ллойда создать другую серию для Warrior – «новый детективный стрип в стиле тридцатых», – то Ллойд «предложил меня в качестве сценариста»[215]. В совокупности эти разнящиеся воспоминания не проясняют истинный порядок событий, но все стороны сходятся в том, что к «Марвелмену» Мур приступил раньше, чем к детективному стрипу. Скинн говорит, что рекомендация Ллойда поступила «где-то на месяц позже», чем рекомендация Стива Мура, и, «когда Дэвид предложил Алана… я уже прочел его первый сценарий «Марвелмена»[216]; Ллойд заявляет, что Мур тогда «уже согласился на обновление «Марвелмена»[217].

Скинн предпочитал работать только с теми, кого знал, но с удивлением обнаружил, что в его записной книжке уже есть телефон Алана Мура. Где-то полтора года назад Мур нарисовал пару страниц однопанельных приколов на тему Рождества для Frantic – тайтла Marvel, где Скинн работал редактором. И Мур знал о Дезе Скинне все. Он подписывался на его фэнзины еще десять лет назад и «с тех пор его видел, хотя и не общался», на разных комикс-ярмарках и конвентах. Муру кажется, что впервые он познакомился со Скинном, когда лично принес свои рисунки для Frantic[218], но Скинн этого не помнит – и, пожалуй, стоит принять его точку зрения, потому что большинство из тех, кто знакомится с Аланом Муром, легко об этом не забывают.

Мур не был старым коллегой или матерым ветераном, как остальные креаторы в обойме Warrior, но если он добился такой известности в индустрии, как говорил Дэвид Ллойд, то почему Дез Скинн о нем не слышал? Скинн не помнил работы Мура для Frantic и говорит, что тогда не читал Doctor Who Weekly или 2000AD, где уже появлялись стрипы Мура. Стив Мур предлагал Скинну взять персонаж Прессбаттона. Разве Скинн не слышал об Алане по стрипу о Прессбаттоне в Sounds, учитывая, что тот его рисовал? «Все это логично, но для меня Алан главным образом оставался «андерграундным» одноразовым фрилансером (для Frantic). Я даже так и написал рядом с его именем в своей исполинской телефонной книжке, чтобы запомнить, кто он (только не помогло!)… Стрип хотел рисовать Стив Диллон, так что значимость Алана на тот момент была чисто номинальная, как в случае Мика Энгло и «Марвелмена»[219].

По просьбе Скинна Мур приготовил восьмистраничную заявку для «Марвелмена»[220], которая обрисовывала с подробностями главных героев и предысторию. На тот момент Мур явно был далек от кухни Warrior: в конце заявки он предлагает в качестве подходящих художников Дэйва Гиббонса или Стива Диллона, не зная, что Гиббонс уже отказался, а на Диллона появились другие планы. Но заявка привела к телефонному разговору, а тот убедил Скинна заказать полный сценарий для первой серии, хотя он и предупредил, что тот будет «пробным» – другими словами, Мур не получит денег, если Скинну не понравится.

Первым делом при создании Warrior Скинн обратился к Дэвиду Ллойду с просьбой создать серию по типу «Ночного Ворона». «Ночной Ворон» – яркий пример, почему Скинна разочаровали Marvel UK. Комикс Marvel из Америки был и остается ежемесячным цветным изданием с одной историей на двадцать две страницы об одном персонаже (скажем, Капитане Америке) или одной команде (например, Людях Икс). А типичным британским тайтлом был черно-белый еженедельник с большими страницами и полудюжиной коротких стрипов, каждый со своими персонажами. Некоторые журналы разбавлялись текстом – статьями о персонажах, прозой. Комиксы Marvel UK по большей части были незатейливыми репринтами американского материала (часто разбитыми на мелкие главки и всегда черно-белые), но изредка появлялся новый материал от британских сценаристов и художников об американских персонажах Marvel – вроде Халка. Имелись даже редкие оригинальные персонажи. Например, местных читателей потчевали новейшими приключениями Капитана Британии.

Одним из таких персонажей был и Ночной Ворон. Его создали в 1979 году для Hulk Comic от Marvel UK Скинн и помощник редактора Ричард Бертон, писал Стив Паркхаус, рисовал Ллойд, и рассказывалось в серии о разборках вигиланта в маске с гангстерами в 1930-х. Ночной Ворон, очевидно, заимствовал у таких почтенных персонажей, как Тень и Дух, но обладал собственной характерной внешностью, и, хотя формально его истории разворачивались в той же «Вселенной Marvel», что и «Фантастическая Четверка», «Железный Человек» и прочие серии, происходили они на пятьдесят лет раньше, чтобы разрабатывать собственную делянку. «Ночной Ворон» был любимым стрипом очень многих работников Marvel UK. Несмотря на это американский издатель Marvel Стэн Ли всего через несколько месяцев после создания настоял на изменениях. Ему не понравился «угловатый» стиль Ллойда, так что новым художником стал Джон Болтон. Ллойд оставался на других проектах, в том числе «Звездных войнах», «Докторе Кто» и адаптации фильма «Бандиты времени» (Time Bandits). Историю Ночного Ворона перенесли в современность, а градус насилия снизили. Скинн считал это симптомом проблем индустрии и, желая превратить Warrior в место, где сценаристам и художникам не придется идти на компромиссы, пригласил Ллойда придумать новую серию. Ллойд «знал, что эта вещь станет куда лучше, если на борту будет Алан. Я бы с удовольствием что-нибудь сделал, но в одиночку никогда бы не добился той глубины, что добивается Алан»[221]. Таким образом, почти вся основа этого «детективного стрипа о тридцатых», включая художника, уже была заложена еще до непосредственного участия Мура. И все же именно этот проект станет одной из самых известных его серий – «V значит вендетта».

Два года спустя в статье о «закулисье» и происхождении «V значит вендетта» Мур признался в ответ на расспросы, где они с Ллойдом взяли свои идеи, что «мы на самом деле не помним»[222]. Но как только Скинн велел приступать к работе, они быстро увлеклись множеством телефонных разговоров и «объемистой перепиской»; оба явно находились на одной волне и искрились идеями. Это истинное соавторство, когда художник предлагает ключевые сюжетные повороты, а сценарист продумывает визуальный стиль. «Когда мы с Аланом работали вместе, то были как Лорел и Харди, – говорил Ллойд. – У нас все щелкнуло»[223].

Вспомнив «фриковатого террориста в белом гриме, который действовал под псевдонимом Кукла», придуманного для конкурса DC Thomson пять лет назад, Мур предложил Ллойду серию о персонаже по имени Вендетта, чтобы он в духе Куклы орудовал в «реалистичных тридцатых». На план тут же наложил вето Ллойд – он по опыту знал, что не получит большого удовольствия от необходимых исследований и всех вытекающих ограничений. Недавно к Ллойду обращался Серж Буасвен, французский редактор, который готовил для английского рынка собственный роскошный взрослый комикс – pssst![224], – и Ллойд нарисовал одну страницу для возможного стрипа под названием «Фальконбридж» (Falconbridge). «Редактор был чокнутым – француз, который, конечно, молодец, что хотел дать работу людям, но из-за каких-то бунтарских настроений он говорил: «Герои мертвы, так что в этом журнале героев не будет»… В общем, я придумал Эвелину Фальконбридж, просто городскую партизанку на войне с фашистами в будущем… Всего одна страница. Я послал ее как образец, подражая французскому стилю с техникой тушевания под Мебиуса [Moebius]. Не сработало».