Текст книги "Алан Мур. Магия слова"

Третью свою идею – «Козодой» (Nightjar)[250] – Мур предложил Брайану Толботу, сценаристу/художнику, который участвовал в Бирмингемской творческой лаборатории и имел длинный послужной список в андерграундных комиксах, но теперь искал мейнстримную работу. Нарисовав для журнала одну-единственную иллюстрацию с музыкантом Адамом Антом, он, к своему удивлению, обнаружил, что «стал «художником Адама Анта» и целый год рисовал картинки и логотипы для различных публикаций о нем»[251]. Знатоки комиксов назовут Толбота создателем выдающихся «Приключений Лютера Аркрайта» (The Adventures of Luther Arkwright) – изощренного эпика с сексом и войной в параллельных вселенных. Он начался в 1978 году в Near Myths – эдинбургском журнале, где появлялось и раннее творчество будущей суперзвезды комиксов Гранта Моррисона. Но Near Myths протянул только пять номеров. Когда Мур и Толбот начали работать над «Козодоем», журнал pssst! который отверг «Фальконбридж» Дэвида Ллойда, как раз согласился перепечатать и продолжить «Лютера Аркрайта» (начиная с № 2 от февраля 1982-го), и в первом своем письме Мур поздравляет Толбота с этими новостями.

Письмо, похоже, написано сразу после запуска Warrior. Мур оценил достоинства Толбота как художника – его применение белого пространства, его «чувство английскости» и знакомство с искусством за пределами мира комиксов – и почувствовал родную душу из-за общих корней в андерграунде. Стрип, над которым они хотели сотрудничать, ставил две цели. Первая (как мы уже можем догадаться с ходу) – «я хотел поработать в очень правдоподобном и реалистичном сеттинге 1982 года». Среди прочего это означало изображение «более скромной и менее пиротехнической магии… мне бы хотелось представить магическую реальность с помощью синхронности и прочей хрени». Мура интересовали волшебники из рабочего класса. Вторая – он представлял себе «поле для полуэкспериментов с повествовательными приемами… Надо полагать по эпизодам «Аркрайта», твоему сердцу это тоже очень близко». Он говорил, что хотел бы эмулировать «Голову-ластик» (Eraserhead), Ника Роуга и Кубрика.

У Мура было очевидное преимущество перед Толботом в виде знания, чего хотят читатели Warrior и – а это, пожалуй, существенней, – чего хочет редактор. Он рассказал Толботу, что Warrior предназначен для «аудитории от 12 до 25 лет», и считал важным, чтобы серия с главным женским персонажем «научила некоторых неполовозрелых женоненавистников в нашей аудитории, кто такие женщины». Он хотел, чтобы протагонистка была нетрадиционно привлекательна, хотя и признавал, что «придется работать для людей с примитивными вкусами. Во-первых, Дез, во-вторых, 40 тысяч читателей». Конечно, нельзя было сбрасывать со счетов и прагматизм Скинна: Мур предупреждает Толбота, что редактор потребует «простого коммерческого подхода» и мгновенно запоминающегося главного героя и что для зарубежных изданий арт вполне могут раскрасить; он предлагает распланировать три эпизода, а потом оценить «реакцию Деза/читателя». Мур заезжал к Толботу на пару дней в Ланкашир перед началом сценария, и они обсуждали концепт подробнее.

Результаты налицо в первой части, которая эффективно вводит читателя в мир. Гарольд Демдайк («он похож на любого папу после воскресного ужина») умирает на глазах юной дочери Мирриган. Спустя годы ее бабушка объявляет, что он был «Императором всех птиц», самым могущественным волшебником, и что он умер от рук семи других колдунов. Мирриган придется убить их всех и самой принять титул. Мы видим семерых антагонистов, в том числе нынешнего Императора птиц – члена парламента сэра Эрика Блейзона («у этого парня власть такого масштаба, какой бестолковые торчки вроде нас с тобой и вообразить не в состоянии», – говорит Толботу Мур). В колонке писем в Warrior № 8 (декабрь 1982-го) Скинн уже мог объявить, что «Брайан Толбот работает над стрипом о современном волшебстве со сценарием Алана Мура».

Но к этому времени проект отправился в долгий ящик как для сценариста с художником, так и для редактора. Скинн признается: «Мне никогда не нравился «Козодой» (дурацкое название), а Брайан оказался очередным медленным – или занятым – художником, так что проекту не было места в Warrior, где либо успеваешь в сроки, либо в копилке не будет денег, чтобы расплачиваться с участниками»[252]. Когда Warrior закрылся спустя три года, Толбот закончил всего две с половиной страницы сценария из восьми и сделал в карандаше одну. Он просто нашел вариант получше: Пэт Миллс предложил ему заменить Кевина О’Нила в качестве постоянного художника «Колдуна Немезиса» в 2000AD. Время от времени Толбот перебрасывал силы на «Слейна» или «Судью Дредда», что и занимало его время следующие четыре года (можно сравнить прогресс Толбота по «Козодою» с пятью-шестью страницами в неделю для 2000AD).

Первая работа Толбота для 2000AD была коротким стрипом за авторством Мура («Расплата за грех» – Wages of Sin, № 257, март 1982-го), и скоро они поработают вместе над «Старик Красноглазый вернулся» (Old Red Eyes Is Back, история в серии «Ро-Бастерс» (Ro-Busters) для 2000AD Annual 1983, август 1982-го), но больше Толбот не рисовал по сценариям Мура. Они сотрудничали над видеопроектом «Рагнарек» (Ragnarok, 1983). В конце восьмидесятых Толбот закончил «Приключения Лютера Аркрайта», а Мур написал предисловие для второго тома коллекционного издания в декабре 1987 года («он создал единое целое, работу амбициозную как в масштабах, так и в сложности, по-прежнему стоящую наособицу на ландшафте комиксов»[253]). Толбот стал полупостоянным художником DC Comics в Америке, а его самая известная работа – в «Сэндмене» (The Sandman) Нила Геймана. Позже он вернулся к графическим романам, которые писал и рисовал сам, упрочив свою репутацию как одного из самых важных и интересных творцов Британии – «История одной плохой крысы» (The Tale of One Bad Rat, 1995), «Сердце империи» (Heart of Empire, 1999; сиквел «Лютера Аркрайта»), «Алиса в Сандерленде» (Alice in Sunderland, 2007), «Гранвиль» и его сиквелы (Grandville, 2009 – по наше время), а также Dotter of Her Father’s Eye о дочери Джеймса Джойса, 2012. В 2003 году Уильям Кристенсен, главный редактор Avatar Press, связался с Толботом по поводу «Козодоя», и Толбот с удивлением обнаружил, что у него сохранились сценарий и страницы. Avatar заказали ему первую главу, потом перепечатали ее вместе со сценарием, первоначальными заметками и эссе Толбота в «Культурах Юггота» (Yuggoth Cultures) – серии, посвященной редким работам Алана Мура.

Warrior № 1 появился в газетных киосках в марте 1982 года и состоял из начальных глав «Марвелмена» и «V значит вендетта», «Спиральной траектории» Стива Паркхауса и четырех стрипов Стива Мура: «Пресвитер Иоанн» (Prester John), «Отец Шендор» (Father Shandor), «Лазер-Эрайзер и Прессбаттон» и «Настоящая история» (True story; одиночный рассказ с артом Дэйва Гиббонса). Последние две страницы журнала посвящались коротким биографиям и фотографиям участников. Алан Мур представлен фотографией, где кажется особенно безумным, и профилем, который явно писал сам, где кратко обозревал свой творческий путь, не забывая о работе под псевдонимами – Курт Вайл, Джилл де Рэй и Транслуция Бабуин (Translucia Baboon) – последней личиной Мур пользовался в начале восьмидесятых для нового состава «Порочных уток».

Второй номер продолжал те же стрипы с добавкой «Безумца» (The Madman) Пола Нири. На обложку поместили Марвелмена, а также включили текстовую статью об Акселе Прессбаттоне от Мура под именем Курта Вайла. Тут же появилась первая колонка писем. Эти страницы Warrior были особенно важны для читателей. Как и в дни фэнзинов, Скинн публиковал полные адреса корреспондентов, чтобы фанаты комиксов могли напрямую связаться друг с другом. А создатели каждого стрипа нередко отвечали на конкретные вопросы: в № 6 (октябрь 1982-го) Мур спросил одного читателя, который жаловался на употребление имени Христа всуе, почему тот не жалуется по поводу насилия. Очевидно, что читатели – по крайней мере те, кто присылал письма, – приблизительно в равной мере интересовались «Прессбаттоном», «Марвелменом» и «V» и заметно меньше – остальными историями. Сам Скинн «всегда считал «V» «спящим хитом», как трек с альбома, который захватывает тебя постепенно, под прикрытием более коммерческих треков. Так что нашими локомотивами я в основном видел «Марвелмена» и «Акселя»[254].

Первые три номера Warrior вышли вовремя и по плану, но не оправдали надежд в продажах, и Скинн позже отметил: «Будь я бухгалтером, я бы… закрыл журнал, когда увидел прибыль с первого номера»[255]. Тогда как у 2000AD продажи «не падали ниже 120 тысяч в неделю»[256], продажи Warrior варьировались, но заявленным тиражом были 40 тысяч[257]. Хотя сперва журнал не вызвал ожидаемого интереса в Америке, он все же пошел лучше, чем ожидалось, – деньги с другого берега Атлантики составили четверть от всей прибыли. И все-таки денег не хватало. Гарри Лич так говорил о своей должности арт-директора Warrior: «Звучит очень гламурно и авторитетно, да? Quality Communications работали в злачном подвальчике под захудалым магазином комиксов в Нью-Кроссе – обнищалой области на окраине центрального Лондона. Помещение было загнивающее и пугающе дешевое – и так можно сказать обо всем предприятии!.. У Деза всегда наготове имелось две тысячи причин, почему он не заплатит тебе на этой неделе»[258]. С этой характеристикой «революционный» Warrior на удивление похож на старый IPC, как его описывал Стив Паркхаус.

Алан Мур скоро нашел много постоянных работ за пределами Warrior, но Дез Скинн всегда относился к нему благосклонно. Мура заметили читатели Warrior – его особенно хвалили в письмах, – и он сохранил права на созданных персонажей (а также получил долю в правах на «Марвелмена»). Мур учился – в особенности на примере «V значит вендетта», – что медиум комиксов – алхимический, где законченный продукт не просто сумма текста и рисунка, и что постоянная серия может прогрессировать, наслаиваться смыслами и резонансами.

В конце августа 1982 года, где-то во время публикации Warrior № 5, Мур прислал Скинну предложение для серии – спин-оффа. «Сценки» (Vignettes)[259] должны были разворачиваться в Лондоне из «V значит вендетта», но рассказывать «короткие айснеровские истории об обычных людях в очень жестоком мире». «Нерассказанные истории семейства Марвелмена» (Untold Tales of the Marvelman Family) обратились бы к предыстории серии, и Мур предлагал, что «можно написать рассказ о Гарганзе… может, углубиться в подробности, как он разработал компьютер СУДЬБА (FATE)»[15]15
  СУДЬБА – всевидящий компьютер из «V значит вендетта», Гарганза – злой ученый, который создал Марвелмена.


[Закрыть]. На тот момент Мур считал, что стрипы связаны, и они со Стивом Муром придумали сложную историю о будущем «захвате Земли Ворпсмитами, Восстании против Ворпсмитов и их последующем уничтожении, Золотом веке Земли, чистках супергероев, Исходе Марвелмена, войне между СУДЬБОЙ и Творцами Рордру, и так далее и тому подобное». Более того, история продолжалась даже после далекого будущего «Прессбаттона».

Всего год с чем-то назад декларация Алана Мура за круглым столом Общества стрип-иллюстраций казалась слишком амбициозной и малость наивной, но он уже достиг множества целей. А «величайшая личная надежда» Мура – написать обновленного «Марвелмена» – оказалась самым быстрым и простым пунктом.

IV. Сценарный робот Алан Мур

«Сценарный робот Мур считает 2000AD прекрасным каналом для его идей. Среди его творений для Могучего: обилие незабвенных «Фьючер Шокс», Абеляр Сназз – Двухэтажный Череп и скротниговая[16]16
  «Скротниг» – одно из выражений из языка редактора Тарга Могучего, означает «наполненный Кайф-Силой» (Thrill-Power). Оригинальное название статьи – Meet the droids.


[Закрыть] серия «Скизз».

«Знакомьтесь с дроидами»,

2000AD Annual 1983

В журнале 2000AD делали вид, что его редактор – пришелец с Бетельгейзе, Тарг Могучий, а работает над журналом армия недовольных и нерадивых дроидов – сценарных роботов, арт-роботов, роботов-леттереров. За годы существования журнала публиковались биографии или карикатуры на каждого дроида. Сценарный робот Алан Мур появился на плакате в № 322 (25 июня 1983 года), нарисованном Робином Смитом.

Образ создателей комиксов как рабочих на конвейере под кнутом инопланетного надзирателя – очевидная шутка, но в ней только доля шутки. Комиксы выходят по безжалостному графику – в случае 2000AD еженедельно, – и для создания большинства требуется строгое разделение труда. Сценарист готовит сценарий, шлет художнику, тот рисует страницы (в американских комиксах эта задача дробится еще дальше – между пенсиллером, который делает схему страницы карандашом, и инкером-контуровщиком, который обводит карандаш тушью. У инкера есть небольшая свобода по добавке деталей, он же часто отвечает за задний фон). Облака с диалогами, подписи и звуковые эффекты добавляет леттерер. Если комикс цветной – в отличие от подавляющего большинства работ Мура в Британии, – то колорист готовит для типографии спецификации по раскрашиванию. Всем этим руководит редактор, который нанимает и увольняет, имеет право менять сценарий или рисунок как посчитает нужным. По словам Стивена Биссетта, художника Мура в «Болотной Твари» и «1963»: «Комиксы собирали, как на автозаводе. И рабочими считались мы. Я, пенсиллер, занимался кузовом. Алан – автомобильный дизайнер. Джон Тотлбен вешал двери. Татьяна Вуд наносила краску. Кого ни возьми – все мы собирали машину, и машина эта, которая должна выходить каждые четыре недели, – новый номер»[260].

Появление компьютеров в конце восьмидесятых обеспечило коммуникацию и гибкость на каждой стадии, но конвейер никуда не делся. Дэвид Ллойд думает, что это отрицательно сказывалось на ценности финального продукта, что «индустрия полагается на промышленные процессы создания, а по-моему, это печально. В старые дни только по чистой случайности вышло, что работу пришлось делить, потому что книжек хотели выпускать больше и больше, поэтому и были финишеры, инкеры, пенсиллеры, и все так раздулось. Так что на самом деле большинство комиксов с натяжкой можно назвать искусством, настолько творческий процесс разделенный. Это ремесло, и бывают превосходные ремесленники, но как художественное выражение это не работает»[261]. Художник «Хранителей» Дэйв Гиббонс не согласен: «Комиксы – форма искусства. Она обычно требует сотрудничества, хотя в некоторых случаях и пишет, и рисует один человек. Это форма искусства в том же смысле, что и опера или фильм, и не думаю, что комиксы – второсортные или детские. Просто так сложилось – и даже больше в этой стране, чем в Штатах, – что их нацеливают только на детей»[262].

В начале восьмидесятых ни у одного британского журнала не было бюджета для создания большого «банка» стрипов, для финансирования экспериментального творчества, которое иначе не увидит свет, для взращивания новых талантов. Редакторы хотели от сценаристов поразительных идей, но нужны им были при этом авторы, выдающие сценарии, которые умещаются в отведенный объем и приходят в рабочем состоянии по расписанию. Никто не мог разбогатеть – все работали по одинаковым расценкам за страницу, а в большинстве случаев результат становился интеллектуальной собственностью издателя. Ни премий, ни роялти, ни процента от мерчендайза или спин-оффов. Сценарист с одним стрипом в каждом номере 2000AD зарабатывал примерно как каменщик.

Парадоксально, но стоило показать «сценарных роботов» и немного о них рассказать, как журнал подарил им человеческий облик. Также 2000AD публиковал ряд статей о творческой кухне, приподнимая завесу над процессом производства. Просиявшие в девяностых сценаристы Уоррен Эллис и Гарт Эннис оба называли причиной, почему они стали сценаристами комиксов, статью в 2000AD Annual 1981 с подробностями создания стрипа «Судьи Дредда»[263]. У молодых читателей бывают предпочтения и приверженности в связи с конкретными персонажами, но когда они взрослеют, то многие становятся поклонниками творчества конкретного художника или сценариста. И подписывая каждый стрип, 2000AD позволил читателям различать по именам стили художников, работавших над «Судьей Дреддом», или, например, обнаружить, что у «Слейна» и ABC Warriors один и тот же сценарист. Если читатель 2000AD потом купит Doctor Who Weekly или наткнется на выпуск Warrior, то не увидит знакомых персонажей, зато узнает стиль и имена создателей. Британская комикс-индустрия всегда была тесным мирком, но теперь в нем прорубили окно.

Жизнь сценарного робота не самая гламурная. Мур был фрилансером, а не штатным работником редакции на зарплате, и работал из гостиной своего дома в нортгемптонской «террасе». Ему давал заказ редактор – обычно Стив Макманус в 2000AD, Берни Джей в Marvel UK, Дез Скинн в Warrior. Начинающий автор присылал пробный сценарий, но после нескольких заказов заслуживал доверие и уже питчил новые идеи редактору по телефону. Редакторы нередко сами обращались к сценаристам с идеями сюжетов. Мур довольно регулярно приезжал в Лондон и «просто пересекался с людьми в 2000AD, мы каждые несколько месяцев ходили выпить, можно было узнать новости или поговорить о своих новых проектах на стадии планирования»[264].

Когда Мура спросили о типичном рабочем дне, он ответил, что «такого не бывает»[265], потому что он, как правило, ведет несколько проектов в разных стадиях разработки и в каждом свои особые трудности. Впрочем, извне кажется, что его распорядок практически не изменился с самого начала карьеры: долгие дни работы на дому со множеством звонков от редакторов, издателей, художников, организаторов эвентов, друзей и журналистов (а по вечерам из-за разницы во времени – новый раунд звонков из Америки). В течение дня он делает себе бутерброды, пьет много чая и курит. В 1985 году он заявлял: «Я встаю в восемь или девять часов и часа два-три валяюсь в кровати и читаю комиксы (смех). Я не из таких суровых фашистов, которые садятся и говорят: «А теперь я буду писать» (смех). Я невероятно ленивый. Я валяюсь, пока меня не сгонит совесть (смех)»[266]. Но его жена рассказывает о более дисциплинированном подходе: «Алан встает в восемь и работает до восьми. У него нет автоответчика, так что он может проработать всего четыре часа за день – смотря сколько будет звонков. Алан работает в тишине. Он правда не смотрит телевизор, не слушает особенно музыку. Он не пишет в присутствии других»[267].

Здесь Мур вторит: «Мне нужна абсолютная тишина, но ее не бывает… Я не включаю музыку, ничего. Я работаю в абсолютной тишине. Я слышу только собственные мысли, и тут звонит телефон, понимаете?»[268] В начале карьеры он «постоянно гонял на повторе кучу эмбиента, пока писал первые номера «Марвелмена» с Джоном Тотлбеном. Слушал The Plateaux of Mirror Брайана Ино – один из любимых альбомов, – и Lovely Thunder Гарольда Бадда»[269].

Когда Мур начал писать профессионально, то пользовался печатной машинкой и трехслойной копировальной бумагой. При таком процессе ошибки невозможно стереть или замазать, так что он печатал поверх них ряды «X». Когда заканчивал, вручную вносил мелкую корректуру или примечания, если требовалось. Копии часто были блеклые и нечитаемые, бумага – тонкая. Обычно короткие сценарии Мур скреплял степлером. Первоначальный сценарий и одна копия шли по почте редактору, который пересылал копию (с правками) художнику. Другую копию Мур оставлял себе. Даже сейчас у него нет Интернета, и материал он отправляет и получает по факсу.

Принимая близко к сердцу мнение Брайана Ино, что артист не должен бояться исследовать собственную креативность, Мур несколько раз подробно описывал свою философию и техники – в длинных интервью, в дискуссиях с другими сценаристами, а подробнее всего – в четырехчастном эссе «О написании комиксов» (On Writing for Comics), первая глава которого была опубликована в выпуске Fantasy Advertiser от августа 1985 года[270]. Тогда, в середине восьмидесятых, Мур рассматривал писательство исключительно в категориях техники и утверждал: «Все, что нужно, – думать о применяемых техниках, понимать их и знать, где они применимы»[271] (двадцать лет спустя он сведет это к отчетливо иновскому «думай о своем процессе»[272]). Подразумевалось, что благодаря этому Мур выделяется среди авторов комиксов.

Большая часть «О написании комиксов» касается не столько собственного подхода Мура, сколько критики безыдейности и лени комикс-индустрии на всех уровнях; главной его мишенью были не столько помехи со стороны редакторов или корпораций, сколько смирение коллег-писателей с перенятыми стереотипами. Даже когда сценаристы и художники уходят из больших компаний, говорит он, повторяется одно и то же: «За парой смелых исключений, большая часть авторского материала от независимых компаний почти неотличима от предшествовавшего мейнстримного продукта. Мне кажется, это наглядно демонстрирует, что проблема не столько в рабочих условиях или стимуле; проблема чисто творческая, и решаться она должна на базовом творческом уровне»[273]. Он разделывается с приевшейся максимой индустрии о том, что описание любого успешного персонажа умещается в пятнадцать слов, замечая, что при таком подходе, «каким бы ни было глубоким озеро души персонажа, шириной оно все равно в пятнадцать слов», и продолжает, что «неписаные законы и традиции в подобном духе на самом деле бич индустрии». Сюжеты комиксов «безумно закручены… не имеют никакого отношения ни к чему, кроме самих себя… Вода, вода, вода, вода, вода – как будто не комикс, а какое-то болото, и читается очень часто так же». Он отчаялся найти «истории, которые хоть как-то касаются мира вокруг, истории, которые отражают суть и текстуру жизни… истории, которые чем-то полезны», и заявляет, что даже самые успешные писатели в итоге бесконечно повторяются (как он потом сформулирует, ловушка для писателя – найти «золотую жилу и копаться в ней до смерти»[274]).

Муру кажется, слабое звено очевидно: «В последние двадцать-тридцать лет эта область главным образом подчинялась художнику… а текст подвел весь медиум. И теперь начинают появляться… люди, у которых другой менталитет по отношению к тексту, люди, которые действительно делают – и могут делать – вещи, где мощи и влияния не меньше, чем в мейнстримном романе или кино, а часто и больше. Вот и вся разница. Кажется, это преобразует медиум как ничто другое»[275].

В более поздних обсуждениях своих методов Мур приводил запоминающийся пример, когда рассказывал, что, приступая к написанию «Из ада», в качестве матчасти читал всевозможные книги и статьи:

Очевидно, эти обрывки так и не попали в законченный «Из ада», но помогают мне взглянуть с высоты птичьего полета на уайтчепелские события: несколько туманная карта низкого качества, словно я смотрю сквозь облако, но все же некоторые выдающиеся черты символического ландшафта разглядеть можно. Реки теории, вершины совпадений и лей-линии ассоциаций. Эта первоначальная картография позволяет мне охватить взглядом территорию во всей полноте, если и не в подробностях. Я вижу наиболее значительные и многообещающие черты нарративного ландшафта, хотя на этом этапе и не могу провести подробный анализ почвы, чтобы объяснить, что же в них многообещающего… По сути, я пытаюсь сказать, что да, еще до начала работы в голове у меня широкая картина происшествия, со множеством деталей… Дело в том, что если этот взгляд с высоты птичьего полета достаточно проницателен и точен, то любые раскрытые при ближайшем рассмотрении детали поверхности обязательно найдут свое место[276].

С каждой новой стадией он сужает фокус, пока не установит крошечные детали для каждой отдельной панели. Хотя Мур всегда заполнял блокноты осенившими его идеями и информацией, которую находит интересной, изначально он страдал от «смертного страха перед исследованиями»[277] (и не имел на них времени, работая по еженедельному графику). Когда его работы стали длиннее и сложнее, это изменилось. К концу восьмидесятых, когда он писал «На чистую воду», «Из ада» и «Большие числа», Мур с головой погружался в выбранные темы. Десять лет спустя, во время работы над «Лигой выдающихся джентльменов», он стал получать от этого удовольствие.

Как мы видим по ранней работе над «V значит вендетта», в самом начале процесса Мур набирает сложные детали бэкграунда для мира, где происходит история, с той целью чтобы «создать ощущение реальности окружения, как можно более цельное и ненавязчивое»[278]. Сценаристы должны намекать на характер мира в истории, разбрасывая намеки в виде моды, архитектуры, рекламы и брендов. Мур сравнивал это с поездкой в отпуск в какое-нибудь новое место, когда накапливаешь полезные знания о местности без необходимости слушать всеведущего рассказчика[279].

Следующая стадия – определиться с формой истории. На многих заданиях точное количество страниц, с минимальной или отсутствующей гибкостью, устанавливал редактор. Так, например, когда Мур начал работать в американской индустрии, каждый номер «Болотной Твари» составлял ровно двадцать три страницы. Во «Фьючер Шокс» заданный редактором объем мог колебаться от страницы до восьми. Как только Мур получил какой-то контроль, часто давал себе свободу для маневра (размер отдельных глав «Из ада» разнится от восьми до пятидесяти восьми страниц), но часто полезным было и ограничивать себя самостоятельно (каждая глава «Пропащих девчонок» (Lost Girls) – восемь страниц). Зная объем, Мур делает простой шаг – записывает все числа на полях, по строчке для каждой страницы истории, чтобы распределить порядок событий[280].

Фирменная черта творчества Мура – внимание к структуре: «Когда я только начинал, я, кажется, был структурным фетишистом. Еще до начала я хотел знать все до последнего винтика»[281]. Этот метод требует множества расчетов. В «О написании комиксов» он делал заявления вроде «важно понимать структуру работы, какой бы эта структура ни была»[282], и «вполне возможно найти вдохновение, если придумать какой-нибудь чисто абстрактный технический прием, последовательность панелей или еще что-нибудь» или «сюжет – это комбинация окружения и персонажей с добавкой элемента времени». Описание Мура, как работает шутка, почти вызывает в памяти Спока: «Разнообразные механизмы, которые провоцируют юмор в качестве ответа и реакции на определенные стимулы».

Большинство сюжетов комиксов того времени, если верить Муру, – халтура, простое хронологическое перечисление событий. Он выделил три простые стратегии, чтобы сделать историю интереснее:

• начинать с середины;

• вставить главную историю в другую;

• рассказывать с конкретной точки или точек зрения.

Огромное множество историй Мура, как коротких, так и длинных, сам он называет «закольцованными»: конец отражает начало. Это может принимать самые разные формы. В финале «V значит вендетта» Иви надевает маску V и находит последователя – прямо как V взял ее под крыло в первой главе. В «Из ада» есть рамочная история, отстоящая на много лет от событий основной истории. Первая и последняя панели «Убийственной шутки» – одинаковые картинки с падающими в лужу каплями дождя. Первая книга «Марвелмена» кончается тем же, чем и начинается, – грузовиком на дороге и той же самой подписью.

До восьмидесятых комиксы по традиции были мимолетным развлечением, их читали один раз, потом выкидывали или меняли на другие. Но Алан Мур был настроен писать истории, которые активно требовали второго прочтения. Как говорил критик Йен Томсон, «Хранителей» можно прочитать, «только перечитав»[283], ведь многие детали и связи невозможно уловить при первом прочтении. В «Хранителях» второе прочтение заложено в само повествование. Последний номер кончается на том, что один из персонажей берет дневник Роршаха, чтобы прочесть начальную подпись первого номера.

В восьмидесятых настроения изменились на 180 градусов. С тех пор для фанатов стало обычным делом называть свои комиксы «коллекциями», а каждое произведение предлагается рассматривать как высокое искусство в эпоху массовой воспроизводимости. Фанаты условились о строгих критериях оценки физического состояния комикса, так что старый номер в хорошем (Fine) состоянии может стоить во много раз меньше комикса в почти отличном (Near Mint) только потому, что на обложке есть надрыв или сгиб или отходят скрепки[284]. И в этом климате Мур, вечный иконоборец, разработал «Прометею» № 12 (февраль 2001-го) так, чтобы рисунок перетекал с одной страницы на следующую и весь номер состоял из одной длинной панели; по-настоящему им можно насладиться, только если вынуть все скрепки и разложить страницы друг за другом (в издании делюкс графического романа «Прометея» этот номер – одна сложенная страница, которая в развернутом состоянии занимает пять метров). А финальный штрих – последняя страница перетекает в первую, так что любой, кто разложил комикс в виде одной панели, может замкнуть кольцо и сделать петлю. Еще более амбициозный заключительный выпуск «Прометеи» можно прочитать как комикс, а потом разобрать и пересобрать в виде двухстороннего постера: «Изначально идея для 32-го номера «Прометеи» мне пришла год назад в разгар психоделического магического ритуала… последний номер раскладывается в двусторонний психоделический постер, но его все равно можно прочитать как комикс, и это будет великолепно, и люди будут носить меня на плечах в золотом седане и осыпать конфетти. Потом, конечно, я пришел в себя и осознал, что понятия не имею, как это сделать, так что засел со Стивом Муром, который очень помогает во времена, когда я хвастаюсь какой-нибудь задумкой, а потом действительно приходится ее осуществлять»[285].

Акцент Мура на формальной структуре, пожалуй, достиг своего пика в 1988 году, когда он нарисовал гигантскую схему всех двенадцати номеров серии «Большие числа» на листе А1 (594 x 841 мм), чтобы видеть целиком последовательность событий и роли каждого из почти четырех десятков персонажей, которые они сыграют в каждом номере[286]. Он признавался, что «одна из главных причин, зачем я это сделал, – напугать других писателей. Ну вы понимаете, просто ради выражения на лице Нила Геймана». Теперь он заявляет, что у него более расслабленный подход к планированию работы, и говорит, что для тайтлов «Лучшие комиксы Америки» (America’s Best Comics, опубликованы в 1999–2005 гг.) «не надевал презерватив», чтобы все казалось «живее и свежее»[287].

Утвердив структуру, Мур работает над переходами от одной сцены к другой. «Движение от одной сцены к другой – один из самых коварных и интригующих элементов во всем писательском процессе… Переходы между сценами – слабые места в заклинании, которое пытаешься наложить на читателей. Так или иначе, любому писателю приходится придумывать собственный репертуар трюков и приемов»[288].