Текст книги "Алан Мур. Магия слова"

Даже похвалить художников можно так, что обесценишь их вклад, – отметить, что они лишь особенно преданно следовали инструкциям Мура. Было бы понятно, если бы его художники таили обиду, но большинство как будто не переживает. Может быть, потому, что даже в середине восьмидесятых художники понимали, на что подписываются, когда соглашались работать с Муром. Может быть, потому, что художники знают, что работа с ним подстегнет их к созданию своих лучших вещей. Возможно, из-за того, что Мур и сам изо всех сил старается уравновесить внимание к нему и говорил уже в 1984 году: «Меня раздражает, когда люди говорят «V значит вендетта» Алана Мура» или «Марвелмен» Алана Мура», и теперь мне не понравится слышать о «Болотной Твари» Алана Мура». Я не могу называть себя полноценным художником. Конечный результат – стрип, который вы видите на странице, – это моя встреча с художником. Вот где происходит творчество»[318]. Мур обычно уклончив при вопросах об арте. В начале карьеры он выделил работу Джона Стоукса над стрипом в «Докторе Кто» «Звездная смерть» (Stardeath, Doctor Who Monthly № 47, декабрь 1980-го): «Там есть все, чего я просил, несмотря на нелепость или трудоемкость, и в качестве дополнительного бонуса в задние фоны втиснуто еще множество деталей, что только пошло на пользу атмосфере старомодной космической оперы, к которой я стремился»[319]. В других случаях он с удовольствием отдавал художникам должное за то, что те спасли его вялые сценарии, и говорил, например: «Убийственная шутка» – вот еще вещь, за которую мне стыдно. То есть это чудесная работа со стороны Брайана Болланда, но что до меня – историю не назвать чем-то зрелищным»[320]. Невозможно переоценить, сколько важных решений, сделавших «V значит вендетта», «Болотную Тварь», «Хранителей» и «Из ада» такими успешными, приходили от художников.

Возможно, именно поэтому, хотя за Аланом Муром и закрепилась репутация человека, с которым трудно работать, его «творческие разногласия» в основном происходят с издателями или писателями-конкурентами. Мур писал уже для сотни с лишним художников, и – насколько нам известно – очень редкие отношения распадались во время работы над проектом. Это не значит, что он ни разу не спорил с соавтором. Целая глава «V значит вендетта» так и не вышла только потому, что Дэвиду Ллойду показалось, что она недотягивает для планки качества. Стивен Биссетт был против появления супергероев в «Болотной Твари». Но все эти разногласия кажутся сравнительно миролюбивыми. Мур все же рассорился с несколькими художниками – тем же Биссеттом, – но из-за бизнес-вопросов и уже после завершения проекта.

За карьеру, охватившую на данный момент тридцать пять лет, Мур публично винил художника за проблемы с проектом ровно три раза. Первый раз – в интервью Общества стрип-иллюстраций (1981), когда говорил об Уолтере Ховарте во время работы над рассказом для «Фьючер Шокс» «Южное гостеприимство». Второй – Билл Сенкевич во время «Больших чисел» (1990) – крупной работы о городе, близко напоминающем Нортгемптон (и публиковавшейся самолично Муром), заглохшей всего после двух номеров. Ранее Сенкевич и Мур работали вместе над «На чистую воду» (1988) – чрезвычайно нагруженным и визуально сложным проектом. Мур писал предисловие для Bill Sienkiewicz Sketchbook, где сказал: «Что я со временем оценил, так это широту его таланта… Билл переживал из-за работы, пока не находил то, что казалось важнее всего в свете его личного понимания»[321]. Но художнику пришлось тяжко со сценариями Мура к «Большим числам». Вот сторона истории Мура: «Я до сих пор не знаю, в чем проблема, но он не смог закончить. Почему – не знаю. Два первых номера были прекрасны – среди лучших его работ. Биллу нравилась идея «Больших чисел», он уважал передовой аспект публикации… Проблема, похоже, была в том, что от рисования убогих террас и нортгемптонских жителей он сошел с ума от скуки, ну или ему просто надоело»[322].

Сенкевич объяснял, что полагался на фотоисточники и обнаружил, что это становится затратно: «Большие числа» стали черной дырой для денег. Слишком много времени и сил уходило на поиски референсов, слишком мало оставалось на сам рисунок. Время. Главный инструмент. Главный враг. Но в случае «Больших чисел» одно из требований, предусловий, которое я сам себе поставил, – работать почти исключительно с модели. Я собирался подойти к фотографической достоверности иллюстраций настолько, насколько это вообще возможно. Черт, я собирался придерживаться точных референсов, чего бы это ни стоило. Оглядываясь назад, вижу, что это была тщеславная попытка контролировать все и вся, пока все вокруг кружилось и сталкивалось в полете. Мой кубриковский период. Конечно, чем больше пытаешься все контролировать, тем чаще реальная жизнь надирает тебе задницу»[323]. Последней каплей стало то, что модель Кристины, главной героини, вышла замуж за солдата и переехала в Германию. Но в этом случае Мур не умалял качества работ Сенкевича; проблема была исключительно с количеством.

О третьем случае разочарования в художнике Мур рассказал, когда интервьюер Алекс Финч отметил, что «единственный случай, который приходит в голову, когда рисунок был довольно вялым, – кое-что от Роба Лайфилда для «Судного дня» (Judgment Day – серия 1997 года, гигантский кроссовер серий лайфилдовских Awesome Studios). Мур ответил после долгого смешка:

Роб Лайфилд. Да уж, навевает воспоминания. Помню, когда я работал для Awesome Comics – и, наверное, уже одно название компании на дверях должно было подать пару намеков о том, что меня ждет[17]17
  В контексте awesome – просторечное выражение типа «шикарные комиксы».


[Закрыть], – помню, Роб Лайфилд спросил меня через посредника, что я думаю о его стиле… Я пытался быть как можно честнее и ответил: «Ну, читателям здесь что-то явно нравится, но мне стиль кажется ленивым, никогда нет заднего фона, все персонажи на одно лицо, не чувствуется погружения художника в конкретный сценарий. Ни на одной панели нет заднего фона – просто галерея персонажей, которые позируют, скрежещут зубами и смотрят с решительным видом». И кажется, ответил он что-то вроде: «(вздох) Да ведь всем плевать на всякие окна». И это, кажется, вполне определяет весь его подход к повествованию в комиксах[324].

Возможно, важно отметить, что Лайфилд был не только художником Мура, но и издателем, а когда Мур сам публиковал «Большие числа», он был издателем Сенкевича. Так что это не просто ссора сценариста и художника из-за творческого выбора, тут в деле немного другие отношения.

Это не значит, что быть художником на проекте Мура – такая уж безоблачная работа. Корень большинства разногласий между сценаристами и художниками комиксов в том, что почти всегда намного проще и быстрее написать страницу, чем нарисовать. Естественно, все работают в разном темпе, но, как правило, большинство художников в американской индустрии успевают делать не больше одного целого комикса в месяц – где-то двадцать три страницы, то есть по странице на будний день. Например, Стивен Биссетт говорил о «Болотной Твари»: «Джон (Тотлбен) и я брали по пять недель на номер»[325], тогда как Мур «писал восемь страниц в день – от руки, а потом перепечатывал»[326]. Это означает, что сценарист может работать над тремя, четырьмя или пятью книгами в месяц (и часто так и происходит, если есть заказы), но художники делают строго по тайтлу зараз. Карьера Алана Мура являет собой хрестоматийный пример: в линейке «Лучшие комиксы Америки», публиковавшейся в Wildstorm с 1999-го по 2005-й, четыре постоянных тайтла (и несколько спешлов, мини-серий и спин-оффов) писал Мур, но у каждой книги была собственная арт-команда. Тем временем Мур к тому же успел закончить «Пропащих девчонок» и поработать над другими проектами.

Мелинда Гебби, художница «Пропащих девчонок», тоже признавала эту проблему: «В любой момент ему приходилось тяжело работать над семью или даже восемью другими проектами вдобавок к «Пропащим девчонкам», так что у него было очень, очень жесткое расписание, а у меня времени хватало только на «Пропащих девчонок»… Работать художницей тогда было довольно досадно, ведь сами посмотрите – он за этот период успевал столько всего, столько самых разных дел, а я – только одну книгу»[327]. Биссетт смотрит с долгосрочной позиции: «Алан мог написать «Болотную Тварь» за неделю или полторы, и у него оставалось еще от двух с половиной до трех недель на другие дела. Вроде «Хранителей». И пока мы наблюдали, как карьера Алана взлетает к звездам, сами оставались жалкими рисовальщиками «Болотной Твари». Вот и получается раскол»[328].

Перипетии издания означают, что работа с Аланом Муром необязательно озолотит художника, но они обычно считают, что само творчество важнее, и о нем их спрашивают чаще. Большинство художников, работавших с Муром, уже добились успеха в мире комиксов и выполнили много других высококлассных работ. Многие либо были, либо стали писателями-художниками. Среди художников, закончивших крупный проект с Муром, но прославившихся чем-то совершенно другим – хотя это довольно спорный критерий, дополнительно усложненный фактом, что некоторые комиксы теряют статус на соседнем берегу Атлантического океана, – можно упомянуть Брайана Толбота, Роба Лайфилда, Тодда Макфарлейна и Брайана Болланда, но в целом их на удивление немного. Некоторые художники явно расстраиваются, что их собственную работу на проектах с другими сценаристами затмевает то, что главным образом они прославились как «художники Алана Мура». Но очень редкие – даже из тех, кто ссорился с Муром, – винят в этом его.

Когда Avatar Comics перепечатал в 2003 году эссе «О написании комиксов» (под названием Alan Moore’s Writing for Comics), Мур добавил новое послесловие, где, перечитав свое старое сочинение, называет молодого себя «куда более простым человеком, который проработал всего несколько лет, но пытается описать процессы ремесла так честно и прозрачно, как только мог на тот момент»[329]. Он предостерегает известных авторов, что они могут «выставить себя на посмешище», если будут слишком часто повторять свои стилистические приемы, и предлагает «усложнять себе жизнь».

Методы Мура, несомненно, работали, а репутация только росла. Начав в 1982 году сценаристом нескольких разовых стрипов, 1983 год он закончил обладателем наград и автором пяти постоянных серий со стабильным притоком заказов от трех британских издателей.

В 1982-м и 1983-м Мур написал несколько рассказов в прозе, немало публицистики – в том числе статьи о домах с привидениями и гражданском радио для ежегодников Scooby Doo и BJ and the Bear, – а также сценарий для научно-фантастического видеопроекта «Рагнарек». В марте 1983-го закончился его стрип для Sounds «Звезды – моя деградация», выходивший все реже, и он подумывал о новом стрипе о Майкрофте Вороне из «Роско Москвы»[330], но в итоге его так завалила писательская работа, что просто не хватало времени дальше рисовать по полстраницы каждую неделю (последний год серию вел Стив Мур). К счастью, Мур находил время продолжать «Волшебного Кота Максвелла» для Northants Post и даже добился повышения оклада… с 10 до 12,5 фунта в неделю.

Еще он участвовал в музыкальных проектах с группами из Нортгемптона, в результате чего вышло несколько коммерческих альбомов. Он писал песни для Mystery Guests – Мистера Лакрицы, Алекса Грина и Бастера Скиннера: The Merry Shark You Are и Wurlitzer Junction (1980). Он со– чинил и записал стихи, которые Bauhaus использовали на конверте Masks, на обложке альбома This Is For When… Live и записывали как монолог-введение к живым исполнениям Double Dare (можно услышать на лайв-альбоме Press the Eject and Give Me the Tape). Вновь собрались и «Порочные утки» – теперь в лице Мура, Дэвида Джея и Алекса Грина – для трех живых выступлений и записи «Марша Порочных уток» (March of the Sinister Ducks) и версии «Старые гангстеры не умирают» (1983). Мур даже написал песню для «V значит вендетта» – «Вечное кабаре» (This Vicious Cabaret), которую Дэвид Джей положил на музыку и выпустил вместе с другими композициями, вдохновленными комиксом, в виде V for Vendetta EP (1984).

Но самой известной работой оставались комиксы, и за два года он написал больше шестисот страниц. Бесспорно, он плодовитый писатель, но стоит отметить и то, что еженедельный график британской индустрии не давал заскучать многим авторам. Стив Мур, Стив Паркхаус, Ангус Аллан, Алан Грант, Пэт Миллс и Джон Вагнер за тот же период явно написали еще больше. Алан Мур был не таким уж необычным фриланс-писателем со множеством проектов у издателей-«конкурентов». Скорее, необычно то, что практически все, что он писал, укладывалось в такую узкую категорию, как нацеленная на подростков научная фантастика (с высокой долей странностей и юмора). Большинство авторов комиксов с радостью брались за любую работу, в том числе в тайтлах для маленьких детей, девочек, а также о футболе, ужасах или войне.

Но в чем Алан Мур действительно был исключением, так это в том, с какой скоростью стал величиной в британской комикс-индустрии. В комиксах и другие взлетали быстро, но в основе своей это художники: Стиву Диллону – художнику «Прессбаттона» в Warrior и «Абслома Даака» в Doctor Who Weekly – было шестнадцать, когда Дез Скинн впервые поручил ему заказ для Hulk Weekly в 1979 году; Алан Дэвис, соавтор Мура в трех сериях этого периода, пришел в профессию позже Мура, в 1981 году. Но даже для художников это было необычное положение дел. Кевин О’Нил, Дэвид Ллойд, Дэйв Гиббонс и Брайан Болланд долго стажировались в малоизвестных СМИ, прежде чем найти постоянную работу.

Из-за того что он производил так много материала для такого количества издателей за такой короткий период, трудно определить четкую причинно-следственную связь, за какие конкретно заслуги Муру досталась та или иная работа. Нам известны даты публикаций, и мы знаем, что между тем, как сценарию давали добро, и его публикацией обычно проходило от четырех до пяти месяцев, но это не всегда говорит нам о том, когда именно Мур впервые разработал идею или принес ее редактору, когда ему дали заказ или когда он отослал сценарий. Единичные стрипы особенно удобно убрать в стол, чтобы потом заполнять пробелы в регулярном расписании. Издание комиксов в Британии начала восьмидесятых – как и сейчас – было маленьким и независимым мирком. Редакторы конкретного британского комикса обычно не только читали другие журналы, куда писал Мур, но и обычно неплохо представляли планы конкурентов и чем все заняты. Муру могли поручить работу на основе как заблаговременной новости о том, что он сейчас пишет, так и прочтения опубликованной вещи. Уверенными можно быть только в том, что над «Капитаном Британией» Мур получил шанс поработать благодаря творчеству в «Марвелмене», но за этим исключением Мур сам признавался, что не знает точного порядка, в котором писал материал, и с его точки зрения, «все стало происходить одновременно… как только 2000AD и Marvel узнали, что мне дал серию кто-то еще, они сами стали охотнее давать серии»[331].

Многие из читавших 2000AD в первые годы теперь ностальгируют по тем временам, но помнят они «Судью Дредда» с его множеством ответвлений, «Стронциевого Пса», «Роуг Трупера», «Слейна», может быть, «Мясо» (Flesh), «Колдуна Немезиса», и «Ро-Бастерс»… только не «Фьючер Шокс». Творчество Мура того периода часто представляет особый интерес, а некоторые рассказы вроде «Хронокопов», «Обратного человека» (The Reversible Man) и «Солнечного ожога» (Sunburn) превосходны, но в основном то, что он писал, не обгоняет по качеству чужой материал и редко выделяется настолько, чтобы безошибочно угадывалась его рука, – более того, в случае нескольких «Фьючер Шокс», написанных под псевдонимом, до сих пор остаются сомнения об авторстве. А несколько рассказов о Докторе Кто, подписанных «Мур», написаны Стивом Муром, но в некоторых книгах указываются как работа Алана Мура. Даже при том, на скольких тайтлах Алан Мур работал, если бы он ушел из комиксов в конце 1982 года, сомнительно, что кто-нибудь заметил бы потерю.

Можно просмотреть выходные данные почти любого номера 2000AD из начала восьмидесятых и найти настоящее сборище комиксных суперзвезд. В то время народилось множество даровитых создателей, многие из которых уже целое поколение остаются крупнейшими именами в комиксах. Как же Алану Муру удалось выбиться на первый план в таком мощном окружении?

Муру повезло, что он пришел не только тогда, когда сценаристов и художников начали подписывать по именам в журналах, но и когда рынок в начале восьмидесятых благоволил трем издателям, выпускавшим научно-фантастические приключенческие журналы для мальчиков, которые и были ему интересны: Quality (Warrior), IPC (2000AD и Eagle) и Marvel UK (множество тайтлов, включая The Daredevils и The Mighty World of Marvel). Самым очевидным преимуществом стало то, что появилось множество страниц, которые надо было чем-то заполнить. Но работа на трех издателей означала, что карьера Мура не зависела от покровительства одного редактора или выживания одного журнала.

Все это применимо и к остальным. Но анализ Мура в «О написании комиксов» справедлив: мир британских комиксов закоснел, в нем даже новое поколение смирилось с расхожими представлениями. Хороший пример – «Марвелмен». Здесь решали умные деньги: британской аудитории не нравились супергерои, потому что они неизбежно дурацкие; Марвелмен был ужасным деривативом, халтурным образчиком этой породы; хочешь успеха – пиши научную фантастику с элементами черного юмора. В каком-то смысле это расхожее представление не ошибается – как бы ни пел соловьем Дез Скинн в статье «Дорога к свободе» (Freedom’s Road) в первом номере Warrior, на одном журнале невозможно было заработать на жизнь. Тем не менее явился Мур, вдохновленный совершенно оригинальной, прозрачно ясной задумкой для персонажа, и первой же главой своей первой постоянной серии задал стандарт для супергеройских повествований, который окажется важнейшим вкладом в жанр со времен первого номера «Фантастической Четверки» Ли и Кирби.

Но в индустрии британских комиксов начала восьмидесятых успех сценариста все еще во многом зависел от умения быть хорошим сценарным роботом: тем, кто выдает продуманный и изобретательный материал к дедлайну и кому всегда мало работы. А Мур оказался исключительным сценарным роботом. Он писал истории, идеально подходившие для нужных изданий, а в общении с редакторами был воодушевленным и конструктивным. Дез Скинн вспоминает: «Алан никогда не слезал с телефона! Звонил в любое время, часто – если я в поздний час отвечал заплетающимся языком – говорил: «Что, из ямы тебя вытащил?» Присылал сценарий, а потом звонил и весь его пересказывал. Он был полон энтузиазма и да, очень гибок – отсюда появление Большого Бена в «Марвелмене» для разгона персонажа, которого я таскал в голове уже много лет. Он даже предложил своему редактору в Sounds, что я подхожу, чтобы заняться комиксом, который они хотели запускать»[332]. Берни Джей солидарна: «Алан Мур заглядывал в Marvel, когда приезжал в Лондон на конвенты или встречи, как и многие другие писатели и художники. Мы обменивались домашними визитами. Он был состоявшимся профессионалом. Добросовестным, отвечал на почту фанатов. Ни от чего не отказывался. Особенно великолепным он был на панелях – выступал вразумительно, вдумчиво, весело и интересно. Он сработался с Аланом Дэвисом, и их страницы всегда приходили вовремя. Лучшего автора не пожелаешь»[333].

Мур, кажется, в отличие от коллег заметил, что, хотя 2000AD, Warrior и The Daredevils очень похожи, они не взаимозаменяемы. В каждом предлагались уникальные возможности и каждый позволял продемонстрировать разные таланты. Муру нравится замечание Брайана Ино, что только несколько сотен человек слушали Velvet Underground, но все эти люди создали собственные группы, – и это идеальное описание места Warrior в истории британских комиксов. Этот журнал подарил Муру первую возможность писать постоянные стрипы, в то же время обучаясь преимуществам тесного сотрудничества с художником в течение долгого проекта – в особенности «V значит вендетта».

Но работа в Warrior не давала другого очевидного преимущества постоянной работы – постоянного дохода. Издание и так платило меньше соперников – за страницу в Warrior Мур получал всего 10 фунтов. Как говорит Дез Скинн, «после первого года расценки выросли, хотя я исходил из того, что они не превысят двух третей расценок в 2000AD. Дешевле, но я же вам не IPC! И я покупал только права на первую публикацию. Прибыль должна была идти от синдикации[18]18
  Перепечатка материала в других журналах.


[Закрыть] и мерчендайзинга, и этого мы добились. Одни только значки приносили создателям кучу денег»[334]. Художникам в Warrior платили по 40 фунтов за страницу – пропорционально меньше, чем в IPC и Marvel. Больше того, Warrior выходил каждый месяц, тогда как 2000AD был еженедельным – постоянный стрип в 2000AD означал больше страниц для написания и рисования, но в совокупности дополнительная работа и высокие расценки означали, что там можно было заработать в десять раз больше. У писателей и художников все равно оставались причины работать в Warrior, но многие весьма скептично относились к обещаниям будущих прибылей (в одном письме Скинн говорил авторам, что Warrior «будет не только интересно делать, но и принесет нам всем прибыль»[335]). Как отметил Дэвид Ллойд: «Хотел бы я знать, кто из Warrior считал, что разбогатеет. Дез, может, и думал, что в какой-то момент разбогатеет. А больше никого представить не могу. Нам просто нравилось работать с тем, что принадлежало нам самим, с полной свободой действий»[336].

И хотя Мур и Ллойд укладывались в ежемесячный график «V значит вендетта», все остальные стрипы скоро столкнулись с какими-нибудь затруднениями. Во время первого года из «Марвелмена» ушел Лич; «Безумец» оборвался на полуслове; Стив Паркхаус закончил «Спиральную траекторию» (в процессе он привлек для помощи с рисунком Джона Риджвея), вклад Стива Диллона в «Прессбаттоне» пошел на убыль. Warrior № 4 планировался как летний спешл, но его быстро переквалифицировали – намек, что постоянный материал уже запаздывал.

Скинн уверен, что «авторские права стали для Warrior и благословением, и проклятием. Изначально – благословением. Люди старались, потому что эти вещи принадлежали им! Если делаешь что-нибудь для дяди, хоть шкаф, хоть костюм, хоть комикс-стрип, то сперва смотришь, сколько платят, и планируешь соответственно. Но если делаешь для себя, то знаешь, что чем лучше сделаешь, тем больше это окупится в долгой перспективе. Я был редактором/издателем. Но я скоро понял, что впервые у меня нет возможности поработать в своей роли. Обычно если художник пропадает, то находишь замену. Если сценарист сбивается с пути, либо помогаешь вернуться, либо опять же заменяешь. Но у нас творилась творческая анархия. [Сеть] W. H. Smith нас запретила, потому что мы слишком «неприличные» для комикса. Один художник исчез посреди сериала больше чем на полгода. Один сценарист вконец расстроил художника твистом «на отвали» (как показалось художнику)»[337]. Тем не менее в колонках редактора и обратной связи Скинн строил хорошую мину. Начальные проблемы ожидаемы, все учатся на ошибках. А кроме того, Алан Мур на месте, с готовностью заполняет любые пробелы сценариями «Молодого Марвелмена», «Ворпсмита» и «Саги о Боджеффрисах».

С непересыхающим потоком заказов от Marvel UK и 2000AD и когда нужно было проявлять себя больше, чем заслуженным современникам, Мур мог позволить себе продолжать работу в Warrior. Это приносило славу – по крайней мере ее эквивалент в британской комикс-индустрии; в 1982 году он получил две Eagle Awards за «V значит вендетта» («Лучший писатель комиксов», «Лучший сюжет»)[338], а также помог Warrior заслужить «Лучшее британское издание». В 1983 году он выиграл «Любимого писателя», «Любимого персонажа» (Марвелмен), «Любимого злодея» (Юный Марвелмен) и «Любимый сингл или сериал» («Марвелмен»), а Warrior выиграл «Любимый новый комикс» и «Любимую обложку». Позже Мур пренебрежительно отзывался о наградах: «Это награда пары сотен комикс-фанатов… Не показатель качества, но я получал их два-три года подряд, хотя это ни о чем не говорит»[339]. Впрочем, в то время он явно ими гордился. У него были амбиции, награды явно не повредили его карьере, и он видел позитивную реакцию на свое творчество, подтверждающую, что он на верном пути[340].

Постоянный стрип в 2000AD или целых два – величайшая награда для сценариста британских комиксов в начале восьмидесятых. Антология была эпицентром британской комикс-сцены, где обретались буквально все лучшие создатели и персонажи.

2000AD хватало соображения взрослеть вместе с аудиторией. Издание запустили в 1977 году как научно-фантастический приключенческий журнал для десяти– и одиннадцатилетних, которым нравились «Доктор Кто» и «Звездные войны», и журнал был раскованным и на удивление жестким. Пять лет спустя его читатели выросли и столкнулись с собственным мрачным будущим массовой безработицы и тэтчеризма. Стрипы в 2000AD стали вереницей историй об обычных людях и дружелюбных роботах, которых втаптывали в грязь злые начальники, полицейские-фашисты или безумные тираны либо просто давила безжалостная вселенная. Можно найти и конкретные случаи злободневной сатиры – например, пародию в «Колдуне Немезисе» на королевскую свадьбу Чарльза и Дианы[341], – но самая подрывная идея 2000AD – буквально каждый стрип твердил, что мир несправедлив, жизнь ничего не стоит, а люди – злые.

И снова Алан Мур был полезен редактору. Может, ему и не досталась «постоянная серия», но его «Фьючер Шокс» и «Тайм Твистерс» появлялись почти в половине номеров 2000AD в 1982-м и 1983-м. Когда он предложил спин-офф для «Судьи Дредда», «Пустынник» (Badlander)[342], ему отказали, зато вознаградили первой постоянной серией.

В то время перед релизом в июне 1982 года в Штатах заранее рекламировали фильм «Инопланетянин» (E.T.). Но в Британии он выходил только в декабре, и Муру поручили задание: не посмотрев фильм, придумать похожую историю о милом пришельце, оказавшемся на Земле и подружившемся с ребенком. Результат – «Скизз» (1983) – стал для 2000AD необычным стрипом, потом что дело происходило в тэтчеровской Британии, а не в каком-то ее НФ-аналоге. Главным источником вдохновения – пожалуй, местами слишком очевидным – была теледрама Би-би-си «Парни из Блэкстаффа» Алана Блисдейла (The Boys from the Blackstuff)[343] о компании безработных мужчин из рабочего класса, которую показывали в конце 1982 года, когда Мур писал «Скизз». Главные люди-персонажи «Скизза» – молодые люди, готовые выпуститься из школы и войти в мир, где нет работы. Мур рассказывает не столько о милых пришельцах, сколько о человеческом достоинстве, но это было не важно. Пока он с художником Джимом Бейки придумывал стрип, «Инопланетянин» стал большим культурным явлением и коммерческим успехом: он оставался на первых двух строчках по сборам в США больше полугода и завоевал не меньшую популярность в Британии. Когда «Скизз» вышел в марте 1983 года, его совершенно затмил один из самых любимых и коммерчески успешных фильмов всех времен.

Мур ненавидел этот стрип, называл в интервью в ноябре того года «отвратительным плагиатом с «Инопланетянина», который я писал для 2000AD, – там такой умилительный пришелец, и его все любят, но ему на Земле плохо – его все обижают, потому что он маленький (это весь сюжет, можете не читать)»[344]. Двадцать лет спустя он смог найти и светлую сторону: «С Джимом Бейки очень здорово работать, он прекрасный художник. Интересно было и получить онгоинг в 2000AD, где можно исследовать развитие персонажа и, наверное, нажать пару необычных нот для 2000AD. Но на самом деле это только больше разожгло мой аппетит по чему-нибудь получше»[345].

Возможности не заставили себя ждать. Алан Дэвис предложил позвать Мура к рулю «Капитана Британии» от Marvel UK, когда Дэйв Торп – сценарист, с которым работал Дэвис, – ушел из-за нескольких ссор с руководством. «Капитан Британия» начался в 1976 году в результате довольно буквальной попытки создать «британского Капитана Америку». Как объясняет Берни Джей: «генеральный директор беспокоился из-за политического содержания «Капитана Британии» и закрутил гайки. Это был, мягко говоря, кризис, и я помню, мы часами висели на телефонах. Дэйв, вполне понятно, не хотел идти на компромиссы, а я не могла рисковать тем, что будет саботирован весь проект. Нужен был другой подход к истории. Пол Нири, которому я доверяла, поручился за Алана Мура, и независимо от него за Алана Мура поручился Алан Дэвис. Считалось, он сможет увести историю в более приемлемом супергеройском направлении»[346].

При Торпе истории «Капитана Британии» были странным попурри научной фантастики и фольклора, и Мур признавался, что взялся за задание «на половине сюжета, который я не начинал и не понимал»[347]. Но его ран в «Капитане Британии» продолжался два года почти без перерывов, хотя сам стрип и сменил три серии Marvel UK: Marvel Superheroes (июль – август 1982-го), The Daredevils (январь – ноябрь 1983-го) и The Mighty World of Marvel (декабрь 1983-го – июнь 1984-го).

Дез Скинн был недоволен, что Мур и Дэвис стали творческими тандемами и в «Марвелмене», и в «Капитане Британии», – на тот момент единственных британских супергеройских стрипах. Берни Джей в Marvel относилась к этому проще: «Я верила, что Алан Мур и Алан Дэвис нас не подведут»[348]. И в результате стрипы оказались очень разными. Хотя в «Капитане Британии» и имелись ссылки на реализм – например, он пытался придумать, как носить с собой шлем от супергеройского костюма в гражданском обличье, – эта история все же рассказывала о параллельных вселенных и магии в стиле короля Артура. Теперь Мур писал истории во «Вселенной Marvel», которую с таким упоением исследовал в детстве, и там, как он говорил, «подобные штуки принимались легко, тогда как в континууме «Марвелмена» они бы показались дурацкими и совершенно не к месту»[349]. Он вернул команду «Особый отряд» (Special Executive) из своих историй о «4D-войне» в Doctor Who Monthly и поставил битву Капитана Британии в лондонском магазине комиксов Forbidden Planet, но лучше всего стрип запомнился, пожалуй, беспощадным киборгом Ярость (Fury), ставшим смертельным и долгоиграющим антагонистом Капитана Британии и его союзников.

Впрочем, ретроспективно самой важной работой Мура для Marvel UK стали дешевые филлеры-забивки. Marvel UK работали за гроши – хотя они и публиковали несколько оригинальных стрипов вроде «Капитана Британии», большинство страниц журналов заполнялись черно-белыми перепечатками американских тайтлов. Берни Джей вспоминает: «Я всегда чувствовала облегчение, когда он говорил «да». Я так радовалась, что он может постоянно работать с плодотворной отдачей. Кажется, он не отказался ни от одной просьбы»[350]. Есть номера The Daredevils – антологии, где Marvel UK перепечатывали недавно прославившегося «Сорвиголову» Фрэнка Миллера, – где Мур как будто хотел отметиться на каждой странице. Он писал не только рассказы, но и целые тома публицистики: статьи об истории и социальном контексте комиксов, их отношениях с поп-музыкой, их проблемой с отображением женщин. К 1983 году специализированные комикс-магазины стали появляться во многих британских городах – например, Forbidden Planet в Лондоне, Odyssey 7 в Манчестере, Sheffield Space Centre в Шеффилде. Там продавались цветные импортированные комиксы из Америки – истинный любитель брезговал репринтами. Но текстовые статьи, очевидно, писались как раз для хардкорных фанатов. Берни Джей объясняет: «Daredevils – это сознательная попытка охватить фанатов. Кажется, тогда я уже побывала на нескольких комикс-конвентах, любила находиться рядом с художниками и писателями – они, конечно, были плотью и кровью медиума, а я старалась внести свою лепту и предоставить им творческие возможности. Глоток свежего воздуха среди репринтов. Я наслаждалась общением и участием».