Текст книги "Алан Мур. Магия слова"

Стоит отметить, что один трюк Мур использовал чаще других: перехлестные диалоги, когда новая сцена начинается с последней реплики из предыдущей. Как отмечал Грант Моррисон:

По мере развития «Хранителей» рефлексирующие перекрестные ссылки изображения и текста достигали горячечного градуса: на рисунке, где Доктор Манхэттен телекинетически завязывает галстук на шее для редкого одетого появления в телеинтервью, в закадре его отчужденная любовница Лори Юпитер… спрашивает: «Как все так запуталось?»; тогда как сцена, где она давит в руке яйца грабителя, сопоставлена со словами другого персонажа Доктору Манхэттену: «Я вас случайно ничем не задел?» Эта неустанная самоосознанность придала «Хранителям» плотную и ощутимую ясность[289].

Но эти примеры задуманы так, чтобы бросаться в глаза. В остальном Мур применял технику более тонко, сменяя сцены под эхо композиции панелей или просто благодаря одному и тому же цвету для гладкого перехода.

А когда мы подходим к композиции отдельных страниц, совет Мура прямолинеен: «Простейший и самый механический способ понимать ритм комикса – вычислить, сколько времени читатель потратит на панель»[290]. Создатели комикса могут контролировать скорость чтения, изменяя насыщенность информации на каждой панели: чем подробнее рисунок или чем больше диалогов, тем дольше приходится читать. Многие создатели комиксов, например, не понимают, что энергичная сцена драки завязнет, если антагонисты бомбардируют друг друга длинными речами. Пример «Хранителей» (а также «Возвращения Темного рыцаря» Фрэнка Миллера – Dark Knight Returns) окажет огромное влияние на супергеройский жанр, а самым очевидным проявлением будет как раз изображение боевых сцен. Очень скоро после публикации «Хранителей» супергеройские комиксы разом забросили продолжительные монологи и галереи мысленных облаков, которые ранее забивали боевые сцены. Эту простую правку авторы и редакторы могли внедрить с легкостью.

Уяснив для себя структуру и переходы, Мур рисует приблизительные раскадровки каждой страницы – исключительно для внутреннего пользования и обычно не поддающиеся посторонней расшифровке. Так он видит композицию панелей на странице и ритм истории: «Затем я могу преобразить невразумительные каракули в довольно пышные и детальные описания панелей»[291]. Это ни в коем случае не холодный умственный процесс. Мур рассказывал, что разыгрывает сценарии по ролям, например перенимая сгорбленную позу и рычащий голос Демона Этригана (Demon Etrigan). «Кажется, чтобы писать эмоционально и с убеждением, нужно довести себя до состояния, близкого к истерии в эмоциональном смысле. Это как игра по Станиславскому, дает заметный результат»[292]. Затем он пишет сценарий – сперва черновик «ручкой на клочках бумаги»[293] (для прозы он обычно сразу переходит на клавиатуру). Когда заметки готовы, он их печатает. Результат переделывает редко:

Вы должны понимать, что почти все, что вы от меня читаете, наверняка первый драфт. Я не переписываю, потому что… боже, это же скучно! Обычно и просто написать текст – такая тоска, что сама идея переписать кажется кошмаром. А еще если бы я был романистом, дошел до десятой главы и вдруг понял, что забыл что-то ввести в первой, то я вернулся бы и ввел, но когда ты комиксист, то ко времени, когда доберешься до восьмой главы, первая уже опубликована как месяца три. Дедлайны стремительны и безжалостны, просто нет времени несколько раз переписывать историю и невозможно вернуться назад и исправить или наладить ранние главы.

От этой привычки Мур не отказывался даже в тех случаях, когда время переписывать было. В его романе «Глас огня» «первые одиннадцать глав остались примерно такими же, как я их написал, разве что поменялось слово-другое»[294]. Мур подчеркивает, что первый черновик «очень продуманный и отвечает задумке»[295].

Одна из легенд об Алане Муре – его сценарии невероятно длинные. И, как и многие легенды, она основывается на правде.

Комиксный сценарий принимает самые разные формы, но их можно свести к нескольким основным стилям. Самый распространенный способ писать комиксы в США в начале восьмидесятых – метод Marvel, фирменный стиль в Marvel Comics (им пользовались и другие компании, хотя он так и не прижился у их главного противника – DC). Сценарист дает очень краткое содержание – обычно не больше абзаца на страницу законченного комикса, – так что сценарий комикса на двадцать страниц может занимать страницы три. Затем художник самостоятельно принимает решение о композиции каждой страницы и отдельных панелей. Когда рисунок закончен, сценарист придумывает диалоги и подписи под картинки. Такой стиль работы особенно предпочитают многие художники. Майк Виринго, который в девяностых рисовал и для Marvel, и для DC, сказал: «Я предпочитаю метод Marvel, потому что тогда я вкладываюсь больше, чем при методе DC с полным сценарием, где тебя как будто всего лишь нанимают, чтобы отобразить видение сценариста, не вкладывая ничего от себя»[296]. С другой стороны, на ранах более длинных или более заслуженных художники часто критиковали этот метод, потому что считали, что сценарист получает непропорциональную славу за работу, где столько важных повествовательных решений принимал художник. Метод Marvel уже не в фаворе, но еще сохранил приверженцев. Как писал Говард Маки, другой старожил Marvel: «Просто чтобы закрыть тему… все любимые комиксы Marvel из 60, 70, 80, 90-х… все комиксы, которые вспоминают фанаты и профессионалы… делались с помощью метода Marvel – сперва фабула, потом сценарий. Значит, ЧТО-ТО в нем да есть»[297].

Подход, который предпочитали в DC Comics и большинство британских издателей (и сам Алан Мур) – «полный сценарий», когда сценарист описывает композицию страницы и каждой отдельной панели, а в сценарий включены диалоги, подписи, мысленные облака и звуковые эффекты. Упадок метода Marvel наступил не в последнюю очередь из-за успеха Мура и внимания, которое он привлек к тексту в комиксах, а также благодаря тому, что британцы вроде Нила Геймана, Гранта Моррисона и Уоррена Эллиса, отправившиеся работать в Америку, прямо эмулировали его стиль работы. Мур всегда пренебрежительно отзывался о подходе Marvel: «Если у художника есть только фабула, где сказано: «На этой странице Сорвиголова говорит с таким-то, а в конце страницы приходит такой-то», – тогда художник не поймет, какое выражение придать губам. И если он нарисует, что парень ухмыляется, а потом придет Крис Клэрмонт и сделает здоровое облако с надписью: «Мои жена и дети только что погибли»…»[298].

Клэрмонт был сценаристом комикса-бестселлера «Невероятные Люди Икс», и в 1985 году у них с Муром брали интервью в Лондоне для фэнзина Speakeasy[299]. Тогда в недавнем читательском голосовании Comics Buyer’s Guide Мур занял второе место в категории «Лучший сценарист комиксов», а выиграл Клэрмонт[300]. Мура это, очевидно, покоробило. В прошлом он неоднократно критиковал стиль Клэрмонта. За три года до того под псевдонимом Курт Вайл он говорил Warrior, что пародировал «Людей Икс» в серии «Звезды – моя деградация», потому что «у Криса Клэрмонта целая полка Eagle Awards, а у меня нет ни одной. Это нечестно. Но должен признаться, я вообще не испытываю теплых чувств к его сценариям и всегда думал, что в них хватает абсурда, чтобы надолго заправить машину дешевых подколов и низкопробной юморины»[301].

МУР: Мы приходим к одному из главных различий между мной и Крисом, если не считать стилистических. Дело чисто в том, как мы работаем: Крис пишет фабулу, а потом диалоги, а я пишу полный сценарий.

КЛЭРМОНТ: Я просто лодырь!

МУР: Единственная разница – я бы не хотел делать, как ты, из-за потери контроля. Я пишу очень, очень подробные сценарии.

…

КЛЭРМОНТ: Я принял сознательное решение пожертвовать каким-то контролем ради творческого вклада со стороны художника. Я обнаруживаю, когда работаю с кем-нибудь вроде Фрэнка [Миллера], или Уолта Симонсона, или [Джона] Бирна, или Пола Смита, или Джона Болтона – если взять всего нескольких, – что существует барьер: их предложения, их мысли о ритме. Ведь они лучше меня знают, как построить сцену визуально.

МУР: У меня такое же отношение, как у Криса. Я ценю озарения и ценю лепту художника, и каждый раз, когда пишу сценарий, я пишу полный, а потом добавляю: «можешь его выкинуть».

Полный сценарий требует умения выбирать, какой момент лучше отобразить и как соотнести панель с соседними. Этот формат близок к сценариям для телевидения или кино. Как отмечал Мур, «о комиксах говорят в категориях кинематографа, и действительно, большая часть рабочего лексикона, которым я пользуюсь изо дня в день, чтобы обсуждать специфику панелей с каждым новым художником, целиком пришла из кинематографа. Мы говорим о крупных планах, дальних планах, наездах и панорамировании». Впрочем, что-то в этом его гложет. «Если рассматривать комиксы только в категориях кинематографа, то это будет всего лишь кинематограф без движущихся картинок»[302].

В итоге и метод Marvel, и метод полного сценария предназначены для рассказа увлекательных историй, и при любом подходе комикс всегда остается коллаборацией писателя и художника. Нет правильного и неправильного формата сценария. Команда может применить метод Marvel и создать экспериментальную, замысловатую работу, а может и через полный сценарий прийти к линейному и типовому комиксу. Причина, почему британские комиксы предпочитают полные сценарии, а Marvel Comics разработали собственный метод, никак не связана с качеством конечного результата, но целиком – с условиями производства.

Загон Marvel действительно был студией в Манхэттене, где вместе работали и создавали комиксы сценаристы и художники. Когда компания запустила ряд супергеройских комиксов в 1960-х, все их вел издатель Стэн Ли. Рисовали их художники вроде Джека Кирби и Стива Дитко – гении в сильном графическом дизайне и динамичных изображениях. Их версия метода была довольно проста: Ли иногда даже не писал фабулу, а просто перечислял сюжетные события в коротком разговоре или по телефону, тогда как Кирби признался, что, со своей стороны, рисовал отдельные страницы драк и тасовал как хотел или сохранял для другого номера. С расширением в Marvel пришло больше писателей и художников, метод стал более формальным – редактор проверял фабулу и добавлял примечания перед отправкой художнику, – но основной принцип сохранился: художник был сильно вовлечен в процесс решений, как рассказывать историю. Метод идеально подходил к порядку, когда художник мог позвать сценариста с другой стороны офиса и спросить, совпадает ли рисунок, над которым он работает, с тем, что себе представлял сценарист. К началу восьмидесятых многие художники работали на дому или в собственных студиях, но по большей части Загон еще существовал в виде центрального помещения в офисе Marvel, где на страницы вносились финальные правки[303].

Создание британских комиксов всегда было более делегированным и односторонним процессом, чем даже в американских компаниях вроде DC. Работа сценариста кончалась на том, что он высылал сценарий, когда редактор назначал художника. И, как и сценаристы, художники были фрилансерами и работали на дому. Они во всем следовали сценарию, хотя имели право отойти от него, чтобы внести эффектные моменты. Последняя стадия, леттеринг – когда добавляются облака с текстом, – обычно происходила в издательстве, где редакторы рутинно вырезали или добавляли подписи, если думали, что повествованию чего-то не хватает. На этой стадии кто-то из штата мог изменить и рисунок (часто перерисовывались изображения с курением и алкоголем, а также слишком кровавые или сексуальные). Писатели и художники не всегда видели законченные страницы и даже до самой публикации не знали, что изменилось. В дипломатических интересах сценариста могли уведомить, если вносилось крупное изменение, но он поделать уже ничего не мог – разве что попросить, чтобы стрип вышел под псевдонимом.

Ко времени работы над последними «Фьючер Шокс» Мур часто заранее знал, кем будет его художник, и писал под его умения. Зная, что будет работать, скажем, с Дэйвом Гиббонсом – художником, специализировавшимся на панелях, переполненных деталями, – он создал «Хронокопов» (Chronocops, 2000AD № 310, апрель 1983-го) – запутанную историю о путешествиях во времени, где одни и те же события происходили с легкими вариациями, обозначавшимися остроумными «глазными» шутками.

На долгих проектах, хотя редакторы и хотели участвовать в любой дискуссии, Мур и его постоянный художник общались по телефону и обменивались пачками черновиков и эскизов. Они могли пользоваться ярмарками комиксов или конвентами (обычно в Лондоне), чтобы встретиться за выпивкой, а могли и ходить друг к другу в гости. Но реальность такова, что стоило приступить к серии, как еженедельный график отнимал много времени, особенно у художника. К тому же немногие работали в комиксах на полную ставку, особенно в начале своей карьеры. К примеру, Алан Дэвис считал рисование для «Капитана Британии» «лишними деньгами и весельем»[304], а днем работал на складе. Джейми Делано был таксистом, Эдди Кэмпбелл – металлургом. Таким образом, времени в их графике было впритык. Если художник отставал, его заменяли, и не всегда временно – хотя с Муром это случилось только раз, когда Гарри Лич ушел с должности художника «Марвелмена».

Так что, как правило, единственная возможность для британского автора комиксов связаться с художником – сам сценарий, и потому в нем должно быть все, что хотел донести сценарист. Алан Мур без преувеличения довел это до крайности. Тогда как большинство сценариев комиксов – прагматичные описания, что автор хочет видеть на каждой панели, у Мура они куда более многословные, объясняют конкретный эффект, которого он надеется добиться, представляют события в свете долгосрочного планирования, перечисляют источники влияния и шутят. Самая очевидная черта его сценариев – они очень длинные. Например, известная первая панель «Убийственной шутки» (опубликована в 1988 году с артом Брайана Болланда и изображает поверхность лужи с кругами от дождя).

А вот сценарий Алана Мура для этой панели:

Страница 1, панель 1:

Итак, я проверил шасси, застегнул ремень, выхлебал одним залпом сигару и затушил скотч с содовой в пепельнице, так что, пожалуй, мы готовы к взлету. Пока мы не унеслись с визгом в злые творческие небеса, откуда вполне можем вернуться лишь обугленными головешками, пожалуй, не помешает пара предварительных примечаний, так что откинься в кресле, пока я озвучиваю их под сопровождение жестикуляции нашей очаровательной стюардессы в центральном проходе.

Во-первых, раз я не очень представляю, как устроены эти самые графические романы, позволь предложить, что если есть какие-либо пустые форзацы, то пусть они перетекают в первую панель истории и вытекают из последней. Так как первая и последняя панели – это простой крупный план поверхности лужи с рябью от дождя, то, может, сработает простое увеличение черно-белого эффекта ряби на том уровне, когда он становится огромным и абстрактным? Как и со всеми моими предложениями по визуальной части – и здесь, и в описаниях панелей ниже, – прошу, ни в коем случае не чувствуй себя скованным. Это только рабочие предложения, так что если придумаешь рисунки лучше, чем у меня (а это в общем и целом весьма вероятно), то прошу, выкидывай все, что я придумал, и заменяй тем, что тебе нравится. Я хочу, чтобы ты чувствовал себя как можно комфортнее и свободнее в эти несколько месяцев прискорбно краткого смертного существования, которые ты потратишь на нашу работу, так что расслабься и кайфуй. Сними ботинки с носками. Помассируй между пальцев. Никто слова не скажет. Еще одно общее примечание касательно стиля и презентации. Я уже распространялся об этом в синопсисе, так что не буду углубляться, а только подчеркну пару самых важных моментов, и первый – наш подход к Бэтмену и его мифологии, в том числе Бэтмобилю, Бэт-пещере и любым другим элементам, которые мелькнут в нашей истории до ее завершения. Как я вижу, наша история не закреплена в каком-то конкретном временном периоде. Мы не показываем календари или газеты с заголовками, чтобы можно было прочитать дату. Архитектура и сеттинг в общем либо очевидно устаревшие, как в эпизодах на карнавале, либо двусмысленные и кажутся одновременно футуристическими и старомодными, как стиль «Супермена» Фляйшера или «Метрополиса» Ланга: такой я вижу нашу версию Готэма – по крайней мере его верхние уровни. Нижние и злачные уровни Готэма – ближе к территории между Дэвидом Линчем и «Кабинетом доктора Калингари»: пятна ржавчины и плесени, шипящий пар и сырые поблескивающие подворотни. Я представляю, что в нашем стрипе будет гнетущее ощущение фильма-нуар, со множеством неприятных осязаемых текстур, – которые тебе обычно так чудно удаются, – чтобы придать всей книге интенсивное ощущение осязаемой тревоги и безумия. Раз, как я знаю, ты все равно любишь большие области черного цвета, то позволь предложить воспользоваться мрачным характером наших задников и чернотой костюма Бэтмена, чтобы выжать столько интересных черных композиций, сколько только можно в здравом уме. Думаю, на этом фоне интересно сыграет, что Джокер такого безжизненного и бескровного белого цвета, так что милости прошу разгуляться с ручкой Quink. Что касается самих персонажей, я опишу их в подробностях по мере появления, но мое единственное общее замечание – как и пейзаж, и различный реквизит, они должны казаться несколько вневременными и мифическими, чтобы не подпадать четко под какие-нибудь возрастные рамки или временной период. Джокер выглядит либо старым, либо особенно опустившимся, – впрочем, он всегда так выглядит. Бэтмен – большой, угрюмый и старше нас с тобой, потому что, сколько я помню Бэтмена, он всегда был больше и старше меня, и я сломаю нос любому, кто станет спорить. Учитывая вневременную и мифическую характеристику, я подумываю, что у некоторых элементов истории будут сильные оперные элементы. Во внешности и Бэтмена, и Джокера есть мощное оперное ощущение: Джокер – доведенная до крайности версия Арлекина, а плащ и маска Бэтмена словно прямиком из Die Fledermaus. Сам не знаю, зачем об этом всем говорю, разве что хочу лишний раз подчеркнуть грандиозную эмоциональную интенсивность, которую хочу от этой книги, – чтобы Бэтмен и Джокер стали мощными и точными символическими фигурами в кошмарном и почти абстрактном пейзаже. Короче говоря, пока я совсем не заблудился в кромешном эстетическом тумане, пожалуй, пора засучить рукава и без дальнейших промедлений переходить к делу.

Первая страница и пара последующих имеют по девять панелей на брата, хотя засоряющего диалога на них нет или почти нет. Я хочу тишину и метрономный визуальный стук, чтобы панели создавали ощущение напряжения, интриги и саспенса и затянули читателя в историю, при этом оставив пространство для введения повествования и атмосферных элементов, которые нам нужно утвердить. На первой панели – очень крупный план поверхности лужи. (Вот видишь? А ты волновался, будто я не придумаю, что тебе интересного нарисовать.) Мы так близко к луже, что видим только почти абстрактные расширяющиеся круги, разбегающиеся по мрачной и черной жидкой поверхности. Ночь, круги на первом плане вызваны большими каплями дождя, падающими диагональными мазками. Может, мы даже видим одну каплю в точный момент соприкосновения с лужей, так мы близко. Хотя и сомневаюсь, что эта информация сильно повлияет на текущую панель, но для твоего сведения – сейчас стоят ноябрь и пронизывающий холод. Здесь же мы видим только дождь, капающий в лужу, и серебристо-белую рябь, разбегающуюся во тьме.

Диалога нет.

Мур считает, что его рекорд – десятистраничное описание двухстраничного разворота в «Прометее»… и это один из тех редких случаев, когда он был вынужден переписать текст. На страницах изображались персонажи в закольцованном разговоре, идущие вдоль ленты Мебиуса, но из-за недопонимания художник Дж. Х. Уильямс нарисовал ленту неправильно, так что изначальный диалог не подходил под рисунок. Вместо того чтобы просить художника перерисовать, Мур переделал диалог.

В каждом номере «Хранителей» было двадцать восемь страниц комикса (кроме заключительного – там тридцать две). Согласно Дэйву Гиббонсу, сценарии «Хранителей» составляли:

№ 1: 91 стр.

№ 2: 90 стр.

№ 3: 100 стр.

№ 4: 84 стр.

№ 5: 106 стр.

№ 6: 91 стр.

№ 7: 111 стр.

№ 8: 110 стр.

№ 9: 53 стр.

№ 10: 65 стр.

№ 11: 78 стр.

№ 12: 53 стр.[305]

Как мы видим, сценарии Мура для следующих глав становятся все короче и практичней. Эдди Кэмпбелл отмечал, что, с другой стороны, и «скорость Алана к концу проекта падает, так что художник получает по странице зараз»[306]. Это приводит некоторых художников к подозрению – а в паре случаев и к открытому обвинению, – что Мур не разделяет в равной степени их долгосрочную приверженность серии. Впрочем даже если Мур начинает каждый проект с диким всплеском активности и креативности, а затем остывает, то этого, наверное, и следует ожидать после запуска серии, когда тон и дизайн уже утверждены окончательно.

За парой исключений, основной метод Мура, с точки зрения художника, не менялся на протяжении всей карьеры: тот определяет для себя сильные стороны и вкусы художника (то, что, по его мнению, им нравится рисовать), участвует с ними пару раз в мозговом штурме (часто в письмах, по факсу или через долгие телефонные разговоры), звонит, чтобы договориться о приблизительном виде номера, а потом пишет полный сценарий, который оказывается намного, намного больше, чем ожидает художник.

Среди художников, работавших с Муром, ходит шутка, что первый вопрос, который им задают на автограф-сессиях, – это «Как работается с Аланом Муром?»; как отмечает Эдди Кэмпбелл, «я знаю, что на самом деле они хотят послушать байки, какой он интересный, эксцентричный и чуточку не от мира сего». Но еще один вечный вопрос для художников – длина сценариев Мура. И многие признавались, что сперва были ошеломлены. Дэйв Гиббонс быстро овладел техникой выживания: «Обычно я очень внимательно читаю сценарий… а потом люблю разметить его фломастерами, чтобы отделить зерна от плевел и видеть то, что важно для работы, без лирических отступлений, а также реплики, так что в невразумительной массе серого печатного шрифта постепенно проявляются какой-то порядок и какая-то картинка»[307].

Некоторые художники не справлялись с первым барьером понимания всех требований сценария. В 1994 году Мур написал для Роба Лайфилда в Image первый номер серии, изначально называвшейся «Свордстоун» (Swordstone) и позже получившей название «Дитя войны» (War Child). Место действия – Америка ближайшего будущего, где правительство распалось и его заменили криминальные организации; сюжет рассказывал о фашистской банде байкеров – Веймаровских Рыцарях, – сражавшихся с Магический Мафией. Но серия так и не появилась на свет, причем по крайней мере частично из-за того, что Лайфилд не смог найти художника, способного нарисовать то, что написал Мур: «Пара художников, которым я предлагал сценарий, его вернули. Первые десять страниц очень сложные в визуальном плане, не расколешь… Кто-то стоит на здании и смотрит в окно под определенным углом, пока кто-то другой причесывается перед зеркалом… И описания панелей – ну знаете, как все это снимать? С камерой я, может, и снял бы, но в виде раскадровки? Просто очень сложно»[308]. Но большинство говорит, что стиль Мура не такой уж невнятный, строгий, запугивающий или ограничивающий, зато представляет куда более интересный вызов, чем чисто функциональный сценарий. Стивен Биссетт говорит:

Это как бы длинные повествовательные письма рисовальщику. И во многом очень игривые. Мы делали зомби-историю в двух частях о довоенном Юге, и по сценарию Алана первая страница первого номера – страница под землей, где мы смотрим на тело в гробу. И в каждом описании панели у Алана была семья жуков. Он расписал мне эту семью жуков, как там два жука сидят на теле и спорят. Так вот мне это даже рисовать не надо было, это что-то вроде шутки. А на шестой панели он говорит: «Я решил убить жуков. У них нет потенциала как у персонажей, и в этой серии для них нет будущего». Так что сценарии Алана было смешно читать! Но еще это такие детальные чертежи не только того, что происходит на каждой странице или панели, но и того, к чему все идет. Типа «этот предмет здесь потому, что на странице 22 он вернется. Так что постарайся его выделить». И в то время необычно было видеть сценарии не то что длинные или детальные, а продуманные вдоль и поперек[309].

Джон Тотлбен, который работал с Муром над «Болотной Тварью» и «Мираклменом», соглашается: «Он понятно изъяснялся. Алан – такой сценарист, который любит все разложить по полочкам. С точки зрения художника не приходится гадать, что делать на какой-нибудь панели. У него неплохое визуальное чутье, как подавать историю в картинках и что подойдет, а что нет. Многим авторам об этом свойственно забывать»[310].

Мур называет процесс «коллаборацией», и, очевидно, для нее нужны два творческих человека, бросающих на проект свои таланты, но это не всегда означает двусторонний обмен идеями. Дэвиду Ллойду казалось, что работа над «V значит вендетта» в дни Warrior была по-настоящему соавторской, но все изменилось, когда Мур стал заканчивать серию для DC, – в основном из-за загрузки:

Это связано с тем, что последние три номера написаны одним куском. Одним из лучших аспектов, когда мы работали для Warrior, было делать все шаг за шагом – и более того, когда мы начинали, то понятия не имели, чем все кончится. Мы не знали, как все развернется, и более того, разворачивалось все очень органически благодаря нашим общим предложениям и беседам. Алан писал синопсис первой книги, мы его обсуждали, я говорил, что мне нравилось и не нравилось, и мы, может, что-нибудь меняли. Я получал сценарии месяц за месяцем. Выдвигал предложения, и иногда мы насчет них спорили, но чаще – нет. В основном я менял количество панелей, делал ритм более размеренным.

Суть в том, что все росло органически. Вот в середине «V значит вендетта» мы сменили курс. Случайно. Такого просто не могло быть на работе у DC… Никаких настоящих разговоров, никаких дискуссий. Помню, он мне позвонил после того, как я получил сценарий, и спросил, как он мне. Отлично, конечно, очень-очень хорошо. Но мне было грустно, что это готовый текст, что уже нет того общения. Нет органического ощущения… Раньше мы словно играли в группе и джемили – невероятно здорово. А главное в Warrior – от нас требовали от шести до восьми страниц в месяц. Алан не писал сценарий следующего эпизода, пока не увидит в печати последний и не вдохновится тем, что там произошло[311].

Эдди Кэмпбелл десять лет рисовал «Из ада» и в итоге самостоятельно издал полное издание, но он не считает работу настоящей коллаборацией:

Это книга Алана, а я только иллюстрирую. Приходит, как обычно, жуткий сценарий, я пытаюсь отделить жуть, пытаюсь рисовать без эмоций… в принципе получается. Только что выпустили книгу сценариев Алана в твердой обложке, девяносто долларов; я делал пару иллюстраций, но это и просто интересно читать, потому что Алан – один из самых интересных авторов в комиксах. В сценарии Алана Мура все описывается, стиль просто невероятный. Любой другой сценарист скажет: «На этой панели дождь». Но Алан скажет: «Дождь выбивает стаккато-морзянку в ритмах тоскливого русского романа». Идет дождь. Я рисую дождь. Но в сценариях Алана так все время, сам черт ногу сломит в поэтических метафорах, читать интересно, но в комикс не попадает ничего. Все ради меня, чтобы помочь мне представить картинку[312].

Вместо «джема» лучше прибегнуть к другой музыкальной аналогии – художник здесь музыкант, интерпретирующий работу композитора. Понимая, что его собственные художественные силы ограниченны – особенно в сравнении со многими профессиональными художниками, с которыми он работал, – Мур часто подчеркивал, что у «художника визуальное чутье почти наверняка в пятьдесят раз точнее и надежнее, чем ваше»[313]. Его философия сценаристики – «я даю художникам свободу их менять, потому что мои идеи не всегда самые замечательные. Но мои идеи работают как основа или как страховочная сетка. Если они не придумают ничего лучше, то сойдет и по-моему»[314]. К этому мнению он пришел достаточно рано, чтобы уже в 1981 году говорить: «Меня не беспокоит беспричинно, что такой-то художник решил сделать несколько кадров по-другому, нежели я расписал в сценарии. Для меня единственное главное соображение – нравится ли сценарий художнику и насколько ему приятно переводить его в картинки. Если да, то в девяти случаях из десяти с конвейера сойдет отличная история»[315].

Кэмпбелл был из тех художников, кто не боялся по-своему подходить к материалу. Например, в одном эпизоде «Из ада» (глава пятая, стр. 26) в сценарии Мура есть указание: «Теперь меняем ракурс, чтобы на переднем плане увидеть Полли, которая сидит к нам в профиль». Это грамматика кинематографа, а не комикса. Кэмпбелл сделал сцену по-другому: «Моей задумкой было убрать «монтаж» и заменить на наблюдение за языком тела. Чтобы видеть утонченные взаимодействия двух тел – как они придвигаются, отклоняются, слегка отворачиваются, гордо распрямляются, опускают глаза, прячут глаза, неосознанно отодвигаясь в ту же сторону, смотрят отрешенно, чувствуют перемены в эмоциональной температуре, но отвечают инстинктивно и не анализируют реакцию, и т.д. и т. п… тогда два тела нужно видеть на всех и каждой картинке»[316]. В книге «Компаньон «Из Ада» (From Hell Companion, 2013) Кэмпбелл приводит примеры, как он толковал сценарии, а также возражения Мура, которые сценарист ограничил саркастическими ремарками в последующих стрипах.

Партнерства сценариста и художника по всей комикс-индустрии нередко распадаются, иногда скандально и зрелищно, из-за развития сюжета, из-за того, кто первый придумал какую-то идею, из-за качества работы или кажущегося наплевательского отношения к проекту. Обычно это происходит с большим шумом – Стэн Ли поссорился с Джеком Кирби в шестидесятых, Крис Клэрмонт – с Джоном Бирном, когда они вместе работали над «Невероятными Людьми Икс» в восьмидесятых.

Мур привлекает как много внимания, так и много славы. Слишком легко отдавать первенство сценаристу, говорить для краткости «комиксы Алана Мура», «творчество Мура», называть соавтора «художником Алана Мура» или вообще считать художников взаимозаменяемыми компонентами. Статьи о Муре редко признают существование художников, например: «Он встряхнул мир комиксов «Хранителями» и драматическим обновлением Бэтмена в «Убийственной шутке». По трем его работам – «Из ада», «Лига выдающихся джентльменов» и «V значит вендетта» – сняли фильмы, и он отрекся от всех. В «Вендетте» он даже потребовал убрать свое имя из титров»[317].