Текст книги "Алан Мур. Магия слова"

II. Восемь лет спустя…

«На этом этапе карьеры, при отправке первого текста охватывает ужас, потому что, наверное, в голову приходят такие доводы – если их можно назвать доводами: если я отправлю это и получу отказ, у меня не останется даже мечты, что я могу стать великим писателем или художником. Лучше никогда и ничего не слать, никогда не получать отказ, чтобы всегда оставалась мечта».

Алан Мур,

Vworp Vworp № 3 (2013)

В конце книги 2011 года «Лига выдающихся джентльменов: Столетие 1969» (The League of Extraordinary Gentlemen: Century 1969) Мур перескакивает от окончания солнечного психоделического поп-фестиваля к эпилогу «восемь лет спустя» в черно-белом подвальном панк-клубе. Этот переход суммирует чувства Мура по отношению к семидесятым – десятилетию, которое началось на пике близкого его сердцу контркультурного идеализма, но кончилось всеобщим презрением и открытой враждебностью к нему. Еще этот временной скачок совпадает с относительно неизученным периодом жизни Мура. После исключения из школы и поступления на первую черную работу в конце 1971 года его профессиональная творческая карьера началась всего лишь с публикации двух иллюстраций в New Musical Express в октябре и ноябре 1978-го, а первые опубликованные работы в мейнстримных комиксах датируются уже летом 1980-го – в журналах Doctor Who Weekly и 2000AD. Так он подытоживает все, что происходило между этими датами: «Мои занятия со времен после школы – серия бесконечно жалких работ, которые мне были совершенно неинтересны… У меня не было никаких амбиций, кроме расплывчатого желания зарабатывать писательством или рисованием, или хоть чем-нибудь, что мне нравится. Но раз такую работу никто не предлагал, я плохо представлял, где ее искать и даже гожусь ли я для нее»[112]. Его опубликованное творчество того периода в сумме – меньше двух неоплачиваемых десятков страниц для местных зинов и общественных журналов.

После исключения из школы почти все друзья порвали отношения с Аланом Муром. Он это объясняет их брезгливостью из-за того, чем он оказался вынужден заниматься, но очевидно, что длинноволосый мрачный восемнадцатилетний подросток, который «был не совсем в себе и верил, что у него есть сверхъестественные силы»[113], сильно отличался от косматого шестнадцатилетнего Мура, чистого от наркотиков. Наркотики принимали многие из его круга, но те, кто еще учился в школе, явно были склонны видеть в Алане пример ужасной участи, которая постигнет, если они не поднажмут в подготовке к экзамену на аттестат – A-level.

И все же у Мура в тот период нашелся свой оазис: Нортгемптонская Творческая лаборатория (Northampton Arts Lab). Где-то годом ранее он стал членом поэтического кружка, который совместно с Творческой лабораторией проводил мероприятие в пивной «Рейсхорс» (оно прошло 16 декабря 1970 года и рекламировалось в «Эмбрионе» № 2). Вскоре после этого организации слились, и с третьего номера (февраль 1971 года) и далее «Эмбрион» считался официальным изданием Нортгемптонской творческой лаборатории. Благодаря этому у Мура на последующие годы появились социальная жизнь и выход для творческой энергии. Как он говорил, «в какой-то степени я жил ради Творческой лаборатории… потому что да, я влип в довольно мрачную ситуацию без очевидного выхода. По вечерам я мог писать хоть что-нибудь, что приносило радость, а через пару недель проходили поэтические чтения – можно было выйти и зачитать; может, поработать с какими-нибудь музыкантами и читать под музыку… Тогда казалось, что я не стою на месте»[114].

Творческие лаборатории высыпали по всей стране благодаря Джиму Хейнсу, сооснователю хиппи-журнала International Times. Хейнс был знаком с Джоном Ленноном и Йоко Оно еще до того, как они познакомились сами, а также с Жермен Грир и молодым Дэвидом Боуи. В сентябре 1967 года он заново открыл старый кинотеатр на Друри-лейн как базу для репетиций, выставочное пространство и место для общения. Зал быстро стал центром лондонской контркультуры, и к 1969 году по всем городам Англии уже насчитывалось больше пятидесяти Творческих лабораторий. Все различались – например «Брайтонская комбинация» (Brighton Combination) под управлением драматурга Ноэля Грейга в основном сосредоточилась на правах гомосексуалов, – но, за исключением оригинала на Друри-лейн, настоящим местом силы был Бирмингем, где устраивали концерты классической музыки и рока, снимали фильмы и открыли артхаусный кинотеатр, а также публиковали множество журналов и постеров. Выпускники Бирмингемской Творческой лаборатории стали первыми представителями панк-сообщества, а также ключевыми фигурами в альтернативной комедии. Могли они похвастаться и особенно сильным рядом художников комиксов и карикатуристов, включая язвительного политического карикатуриста Стива Белла, менее язвительную Сьюзи Варти, британского столпа андерграундных комиксов Ханта Эмерсона и авторов графических романов Брайана Толбота и Кевина О’Нила.

В сентябре 1969 года, только что выпустив попавший в топ-5 чартов Space Oddity, Дэвид Боуи рассказывал журналу Melody Maker:

Сейчас я в основном занимаюсь Творческой лабораторией. Она в Бекенхэме и, по-моему, лучшая в стране. Там нет ни одного выпендрежника. Все люди реальные – там рабочие, банковские клерки. Начиналась она как фолк-клуб. У Творческих лабораторий вообще есть такая репутация выпендрежных мест. Но в зеленом поясе вокруг Лондона хватает талантов, а на Друри-лейн хватает мути. По-моему, движение Творческих лабораторий очень важное и должно взять на себя социальные функции молодежных клубов… Свою Лабораторию мы начали пару месяцев назад с поэтами и художниками, которые просто взяли и пришли сами. Она все растет и растет, и теперь у нас уже собственное световое шоу, скульптуры и т.д. И я даже не знал, что в Бекенхэме столько ситаристов[115].

Эта цитата резюмирует привлекательность и философию движения. Музыкальный журналист Дэйв Томпсон, автор книг о Боуи, в том числе Moonage Daydream и Hello Spaceboy: The Rebirth of David Bowie, заявляет:

Красота Творческих лабораторий в том, что они были по-настоящему открыты для всех – во многом предшественники панк-рока или эквивалент вечера открытого микрофона в Лос-Анджелесе, – только при этом объединяли все виды искусств, а не одну музыку. Руководящий принцип – все искусство достойно внимания; по крайней мере организаторы считали, что «процесс» уже сам по себе стоит гораздо больше, чем результат. Не было кнопки «контроля качества» – если кто-то заявлял, что он художник, артист, скульптор, оратор, то значит, это он и есть, и из этой среды вышло немало феноменальных талантов…

Многие Творческие лаборатории располагались в пабах (у Боуи – в «Трех бочках» [Three Tuns]), часто в том же пространстве, что несколько лет назад принадлежало фолк-клубам, до этого – блюз-клубам, а после Лаборатории – диско-клубам. Другие Лаборатории занимали церкви, хижины бойскаутов – что угодно, где было приличное пространство для аренды раз в неделю и постройки какой-нибудь сцены[116].

Участие в Творческой лаборатории подразумевало не только создание произведений, но и социальную активность. В них поощрялось становиться мастерами на все руки, а не концентрироваться на одной только живописи, поэзии или музыкальном инструменте[117]. Или, как говорит Алан Мур, «этос Творческой лаборатории – делай что хочешь, не ограничивай себя конкретным медиумом, хватайся за все, смешивай медиумы и придумывай новые гибриды. Все это, конечно, на фоне общей эйфории 1960-х»[118]. У Творческих лабораторий не было формальной сети или центрального руководства. Объединял их разве что новостной бюллетень, распространявшийся по группам и периодическим слетам. Некоторые Творческие лаборатории добывали финансирование у местных органов управления и подавали заявки на гранты Совета по делам искусств, но большинство оставались самодостаточными.

Нортгемптонская творческая лаборатория была мелкой и особенно безалаберной, во время расцвета объединяла всего пару десятков человек – больше мужчин, чем женщин. Они встречались в восемь вечера по четвергам в снятом зале Молодежного центра Беккета и Сарджента, а также устраивали поэтические чтения, световые шоу, спектакли в других помещениях. Приблизительно два раза в месяц они публиковали журналы Rovel и Clit Bits – отпечатанные на мимеографе и сшитые степлером вручную, чем очень напоминали зин «Эмбрион», который Мур самостоятельно выпускал в школе. Мур провел в Нортгемптонской творческой лаборатории два-три года и – в совокупности с тремя номерами «Эмбриона» под ее эгидой – создал как минимум одну иллюстрацию и двухстраничный комикс-стрип для третьего номера Rovel. Учился он там и секретам ремесла: «Там я впервые начал писать песни – или хотя бы тексты к песням, – работать с музыкантами, а это дает понимание динамики слов, которую не найдешь ни в одной другой творческой области. Там же я начал писать короткие скетчи и пьесы – опять же, очень, очень полезно. Это учит динамике сцен, развязок и прочего. И все это – поэзия учит кое-чему о словах и повествовании; участие в спектаклях – созданию разных персонажей, разных голосов; написанию песен… Все это кажется максимально далеким от комиксов, но я научился очень полезным навыкам, хоть в то время и сам этого не понимал»[119]. Он признается, что «ничего из того, что мы делали, не назвать чем-то необыкновенным, так что не могу сказать, будто учился у мастеров. Но я определенно научился определенному отношению к искусству – отношению непочтительному, когда считаешь искусство тем, что можно слепить за пятнадцать минут, тут же выйти на сцену и исполнить… Бардак – в результате не осталось ни одного долговечного произведения. Но все же остались какие-то устремления, чувства, а главным образом – понимание своих возможностей». Также это был форум, с особым ударением на живом выступлении – Мур не мог просто написать стихи, он должен был зачитать их вслух. Он открыл в себе особый талант: «Если бы вы меня тогда видели, могли бы подумать, будто я умею читать стихи, умею завладеть вниманием, что я достойный исполнитель. Не говорю, что стихи сами по себе были хорошими, зато я все больше и больше понимал, на что реагирует аудитория»[120].

Творческая лаборатория предоставляла площадку и для существующих артистов. Особенно Мура впечатлил Principal Edwards Magic Theatre – группа в двенадцать человек, которая жила в коммуне в Кеттеринге, чуть дальше на север от Нортгемптона. Он видел в них «образец того, чем хотел заниматься я», и их творчество описывал в 1970-м Observer:

Группа молодых людей, в основном из Университета Экзетера, в настоящий момент гастролирует по стране под названием Principal Edwards Magic Theatre и дает так называемые выступления в смешанной технике. Они исполняют песни, танцы, световые шоу, читают полумистические стихи и разыгрывают спектакли в масках. Всего в группе 14 участников, и они только что выпустили LP со своей музыкой под уместным названием Soundtrack[121].

Но возможно, главное, что дала Муру Творческая лаборатория, – новые друзья, такие как Ричард Эшби, «один из моих героев всех времен… Рич преодолевал отсутствие таланта в некоторых областях, выдумывая, как обойти затруднения, и обычно его решения были простыми, гениальными, элегантными. Я восхищался его интеллектом; я восхищался его подходом к искусству. Для меня его влияние значит не меньше, чем влияние таких людей, как Уильям Берроуз, Брайан Ино или Томас Пинчон»[122].

Мур, Эшби и их друзья отращивали волосы и курили травку на выездах в кемпинги на равнине Солсбери, в Шотландии и Амстердаме. По прибытии в Голландию – в первой поездке за границу в восемнадцать или девятнадцать лет, – голландские таможенники сказали Муру, что из-за длинных волос он похож на девчонку. Тогда он стал отращивать бороду[123].

Через Творческую лабораторию Мур познакомился с нортгемптонским фолк-музыкантом Томом Холлом, который взял его под крыло. Они оставались друзьями (а время от времени и соавторами) до смерти Холла в 2003 году. Холл для Мура стал первым знакомым профессиональным артистом. Он помнит, что Мик Бантинг, ведущий участник Творческой лаборатории, однажды сказал: «Если Том Холл не сможет прожить благодаря музыке, он вообще не сможет жить». Тогда я впервые услышал, как об этом говорят вслух. Помню, мне это казалось чем-то великолепным. Я хотел так же: быть самим по себе, не работать на начальника или дядю и существовать исключительно благодаря плодам своего творчества. Том стал настоящим образцом и кумиром»[124].

Но контркультурное движение уже перевалило за пик. Калифорния и Лондон развивались в других направлениях, а так как провинции немного отставали, Нортгемптонская творческая лаборатория затухла в августе или сентябре 1972 года. Как объясняет Мур, «причины были очень похожими на те, что привели к смерти похожие группы повсюду, – отсутствие денег, общественной поддержки на концертах, действительно хороших помещений и оборудования, а также общая фрустрация из-за того, что никуда не получается продвинуться, – все это привело к общему разочарованию. Через четыре года участники уже не испытывали потребность в «организованной» групповой деятельности. Многие думали, что добьются большего в одиночку или с парой друзей, а не в «большой» группе; кому-то просто надоело»[125].

Через полгода образовалась организация-преемница: Нортгемптонская творческая группа (Northampton Arts Group), проработавшая около полутора лет с весны 1973 года[126]. Это было разношерстное собрание из двадцати человек, многие из которых уже публиковались в «Эмбрионе» или Rovel. Мур говорил, что в Творческой группе участвовал только «по касательной», и появляется в одном списке среди имен, «которые иногда нам помогают»[127], а не среди членов, но в плане законченных произведений этот период оказался для него плодотворнее, чем период Творческой лаборатории. Группа опубликовала в 1973 году три зина на мимеографе – Myrmidon, Whispers in Bedlam и The Northampton Arts Group Magazine № 3, – и Мур нарисовал для всех обложки, а также передал тексты «Вторая зона электрического пилигрима» (The Electric Pilgrim Zone Two) и «Письмо к Лавендер» (Letter to Lavender)[128] и некоторые иллюстрации. Он был «неизбежным» гостем на поэтических чтениях, исполнял «всенародно любимые» произведения вроде «Гик Лестер» (Lester the Geek) и «Гимн Мекону» (Hymn to Mekon)[129]. Ничего из этого не публиковалось, но пара текстов Мура в Творческой группе все-таки зажили собственной непредсказуемой жизнью.

Муру пригодилась обложка для третьего журнала, которую он назвал «Донжуаны» (Lounge Lizards). Сперва он положил ее в основу заявки, когда участвовал в конкурсе талантов компании комиксов DC Thomson: «У меня была задумка о фриковатом террористе в белом гриме, который действовал под псевдонимом Кукла (Doll) и объявил войну тоталитарному государству в конце 1980-х. DC Thomson решили, что транссексуальный террорист – не совсем то, что им нужно… После отказа я сделал то, что сделал бы любой серьезный художник. Я махнул рукой»[130]. Однако почти десять лет спустя элементы задумки послужили вдохновением для «V значит вендетта», а спустя четверть века Кукла стал Раскрашенной Куклой (Painted Doll) – злодеем в серии «Прометея» (Promethea, 1999–2005).

Еще Мур написал текст для перформанса «Старые гангстеры не умирают» (Old Gangsters Never Die)[131], который за годы всплывет во множестве обличий во множестве мест. Мур шутил, что раз это монолог под музыку о гангстерах, то он – изобретатель гангста-рэпа. Он гордился этим текстом: «Язык и ритмы там – вершина моего стиля того времени, и писал я для выступлений. Я осознал, что текст обладает заметным эмоциональным эффектом, бьет наповал, особенно с музыкой на заднем фоне. Еще я понял, что он ничего не значит, не считая обращения к богатому материалу о гангстерах. Текст ни о чем не говорил. Я начал подумывать, что вещи с таким владением речью – это прекрасно, но если они еще и что-то будут значить, тогда уже к чему-то я да приду»[132].

Как и в случае Творческой лаборатории, наследием Творческой группы стало то, что Мур нашел много верных друзей и контактов в индустрии[133]. В том числе Джейми Делано, который вслед за ним начнет успешную карьеру в британских и американских комиксах; Алекс Грин, который станет саксофонистом для нескольких групп, включая Army; и Майкл Чоун, известный под прозвищем Пикл и сценическим именем Мистер Лакрица, которого Мур позже назовет «нью-вейв-композитором, предпринимателем и двойником Адольфа Гитлера»[134].

А еще по дороге домой с поэтического чтения Творческой группы в конце 1973 года Мур познакомился с Филлис Диксон – они оба срезали через кладбище. Тоже уроженка Нортгемптона, Филлис была маленькой и стройной, медовой блондинкой. Скоро они съехались в маленькой квартире на Квинс-Парк-Парейд. Через полгода поженились, переехали в квартиру побольше на Колвин-роуд и завели кота по кличке Тонто. К этому времени Мур работал в офисе Kelly Brothers – подрядчика Управления газовой промышленности.

Движение Творческих лабораторий оказалось недолговечным, и почти все они исчезли к 1975 году. Единственным исключением стала Бирмингемская Творческая лаборатория, просуществовавшая до 1982 года, – в основном потому, что у нее всегда была собственная площадка, сравнительно профессиональные руководители и финансирование Совета по делам искусств. Мур объясняет конец движения цайтгайстом: «Менялась тональность времен – этот очень спонтанный подход к искусству мог возникнуть только в конце шестидесятых и не пережил начала семидесятых. Менялся экономический климат, менялись люди»[135]. Мур остро осознавал, что шестидесятые закончились. От безграничных утопических фантазий, что глобальное сознание расширяется и вот-вот грядет Эпоха Водолея, остались всего нескольких людей в коммунах, проповедующих экологические тезисы вроде самообеспеченности. Контркультурное и «андерграундное» искусство влилось в культурный мейнстрим. Может, Бекенхэмская Творческая группа и закончила существование, но Дэвида Боуи ждал утешительный приз – его Ziggy Stardust пошел на платину.

Мэгги Грэй отмечала, что «превалирующий нарратив периода… утверждает абсолютный и четкий водораздел между взаимоисключающими, хотя ранее и сосуществовавшими областями контркультуры, обычно обозначаемыми как культурное крыло и политическое крыло»[136]. Движение разбилось на две фракции: тех, кто искал радикальных социальных перемен через политический активизм, и тех, кто видел в контркультуре исключительно стиль искусства и музыки. В 1975 году Мур обнаружил, как ему казалось, отличное средство примирить непримиримое. Им стала «Альтернативная газета Нортгемптона» (Alternative Newspaper of Northampton, ANoN), которая начиналась как бюллетень о политике на местах с акцентом на проблемах быстрого расширения города. Второй выпуск хвалился материалами о «профсоюзах, домашнем топливе, правах соцобеспечения, советах для активных граждан, искусстве, городских новостях, образовании, жилье»[137]. Из-за своего прошлого Мур симпатизировал целям ANoN и пробовал себя в жанре политической карикатуры; впрочем, эта попытка не увенчалась успехом. Его диагноз – проблема с самим СМИ: «ANoN была совсем-совсем беззубой местной альтернативной газетой, где меня попросили сделать комикс-стрип. Я рисовал довольно мирный «Анон И. Мышь» [Anon E. Mouse], который не назвать моим большим достижением, но в итоге даже он на вкус редакторов оказался слишком возмутительным, так что стрип пришлось свернуть».

Общий итог «Анона И. Мыши» – пять четырехпанельных стрипов, опубликованных в ANoN №№ 1–5, с декабря 1974-го по май 1975-го.

Первый стрип состоит из четырех почти одинаковых панелей, где Анон И. Мышь и Манфред Крот сидят в баре и жалуются на то, что люди только сидят и ничего не делают. Второй начинается с того, что Анон И. Мышь «рубит сплеча в разговоре с преподобным Щитомордником». В третьем Анон И. Мышь отвергает мысль стать кинозвездой, увидев вышедшего в тираж Микки-Мауса, а в четвертом Анон И. Мышь и Манфред ссорятся в день революции из-за цвета флага, который вывесят на баррикадах. Пятый основан на каламбуре – карикатурист Кеньон Койот рассказывает Анону И. Мыши, что хочет попробовать «кусачий юмор»: «если не развеселишь, я прокушу тебе глотку». И все.

Здесь нет ничего специфичного для Нортгемптона или особенно злободневного[138], но самое обидное – что не так просто объяснить редакторской политикой, – Мур не делает ничего интересного в жанре. Стиль скучный. «Повторяющаяся панель» из первого стрипа только подчеркивает непоследовательность рисунка. Большинство панелей – обычные говорящие головы, а все пять стрипов – простые разговоры двух персонажей. Нет ни визуальной изобретательности, ни проработанных задников. Это раннее творчество, и говорить о нем неинтересно, но «Анон И. Мышь» и не самое лучшее место для поиска проблесков гения Алана Мура.

В это же время – возможно, как минимум отчасти из-за фрустрации в отношениях с ANoN, – Мур планирует собственный журнал. Определившись с названием – Dodgem Logic[8]8
  Букв. – «Автодромная логика».


[Закрыть], – он пишет письмо со списком вопросов для интервью Брайану Ино и получает десять страниц очень вдумчивых ответов. Мур до сих пор остается его поклонником, и нетрудно понять почему. Ино много размышляет о такой предположительно преходящей форме искусства, как поп-музыка, его интересует предназначение искусства, процесс его создания, и часто он сотрудничает с другими артистами. Среди его источников влияния наряду с другими музыкантами – научная фантастика и сюрреалистическая комедия. Впрочем, по собственным словам Мура, тогда ему «не хватило организованности», чтобы доделать выпуск, а большую часть времени он просто рисовал обложку. Тридцать лет спустя, получив шанс взять интервью для передачи «Цепная реакция» (Chain Reaction) Би-би-си Radio 4 у кого угодно, Мур выбрал Ино и воспользовался возможностью, чтобы извиниться за предыдущую попытку, которая так и не увидела свет[139].

В 1976 году Мур участвовал в создании музыкальной пьесы, которую можно считать его первой серьезной законченной работой: «Очередной пригородный роман» (Another Suburban Romance) был сюрреалистической драмой – я даже не знаю, о чем она и была ли она вообще о чем-то. Там множество персонажей шли через серию сценок с размышлениями о политике, сексе, смерти и прочих вечных вопросах»[140]. Вкладом Мура стали три песни: «Джуди выключила телевизор» (Judy Switched Off the TV), «Старые гангстеры не умирают» (как уже было отмечено, ее он написал три года назад) и финальная «Очередной пригородный роман». На сохранившейся копии сценария – напечатанной на пишмашинке Мура – есть рукописные пометки, где он отмечает места для вставки песен.

29-страничный сценарий был завершен, но полностью спектакль так и не сыграли, а текст остается неопубликованным (хотя издательство Avatar визуализировало песни в виде комикс-стрипов в 2003 году, без ссылки на изначальный спектакль). Алекс Грин, один из участников, говорит, что это «смесь Беккетта и «Пейтон Плейс», ее написали Алан и Джейми Делано и приступили к репетициям. Глин Буш и Пикл создали невероятно сложный саундтрек, который дотошно полировали и записали только частично, когда проект встал из-за того, что из постановки ушла пара актеров»[141].

В «Очередном пригородном романе»[142] четыре сцены и пять персонажей: Малец, Гангстер, Шлюха, Политик и Смерть. Ставилась пьеса под технически сложную звуковую дорожку и множество амбициозных световых эффектов, состояла при этом из нескольких длинных монологов и битнической поэзии. Первая сцена происходит в кофейне, где Малец стенает, как ему скучно, когда прибывает Гангстер и – после исполнения «Джуди выключает телевизор» – говорит Мальцу, что ищет зеркало, в которое гляделся Бела Лугоши, когда порезался, пока брился, и умер[143]. Затем Гангстер исполняет «Старые гангстеры не умирают». Малец решает найти Шлюху, которая может знать, где зеркало.

Вторая сцена начинается со сложной пантомимы, где Шлюха встречается с Политиком, потом с Гангстером и, наконец, со Смертью. Шлюха исполняет монолог, начинающийся со слов «Рваные чулки, смятый шелк, помада и бензедрин», затем ее находит Малец. Поделившись друг с другом историями о тяжелой жизни, они встречаются с Гангстером и решают навестить Политика. В начале третьей сцены Политик перед появлением Мальца озвучивает долгую тираду в духе правых. Политик злится на Мальца и ничего не знает о зеркале Лугоши, но приходит в восторг при мысли, что оно может оказаться ценным. Теперь входит Гангстер и сообщает, что убил нескольких противников Политика, как и было приказано.

Четвертая сцена начинается с долгой дневниковой записи Смерти. Монолог прерывается прибытием Мальца и Шлюхи, и дальше Смерть объясняет устройство загробной жизни: в рай попадаешь, только если у тебя при жизни остались гланды, а находится он на Плутоне. Политик теперь пытается заключить с Мальцом сделку, чтобы купить зеркало. Зеркало принадлежит Смерти, и каждый смотрится в него по очереди. Шлюха исполняет «Поэму Шлюхи», которая начинается со слов: «Я слышала, мужчины говорят, ей нравятся светящиеся анчоусы». Глядя в зеркало, Малец видит себя на обширной пустоши, а Политик видит Деву Марию в особняке. Приходит Гангстер, и тогда Малыш, Шлюха и Политик узнают, что должны умереть и отправиться в загробную жизнь. Гангстер – который оказывается одним из четырех всадников Апокалипсиса, Чумой, – теперь исполняет «Очередной пригородный роман», после чего Смерть платит Гангстеру за то, что он доставил всех троих.

Здесь уже виден интерес Мура к американе. Также чувствуется атмосфера злачного кабаре, которая вернется во множестве следующих работ. Но все же «Очередной пригородный роман» – раннее произведение, созданное под конкретных исполнителей. Похоже, роль Гангстера Мур писал для себя; мы знаем, что он сочинил песни персонажа, так как только он указан в авторах в адаптации Avatar, и более того, характер Гангстера (и грубый американский акцент) напоминает рассказчика в комиксе «На чистую воду» (Brought to Light, 1989), который Мур позже адаптирует в спектакль-перформанс. Судя по тому, что четвертая сцена длиннее остальных (двенадцать страниц из всего двадцати девяти) и смещает фокус с Гангстера на Смерть, можно предположить, что Мур написал большую часть первой половины пьесы, а Делано отвечал за вторую.

Вскоре Мур и Алекс Грин собрали группу и взяли название из стихов Уоллеса Стивенса – «Императоры мороженого» (The Emperors of Ice Cream). Набрав материала на альбом – этот процесс занял около года, – они стали искать музыкантов через объявления в газете Northampton Chronicle and Echo в октябре 1978 года[144]. Одним из желающих стал Дэвид Джей Хаскинс – он встречался с Грином, но был вынужден отказаться от возможности стать членом группы, потому что уже вступил в другую. И это был коллектив Bauhaus, который теперь принято считать самой первой готической группой и чей дебютный сингл Bela Lugosi’s Dead быстро привел к выступлению в передаче Джона Пила на Radio One. Мур встретился с Дэвидом Джеем только через много лет, зато их партнерство оказалось долгосрочным и плодотворным[145]. Но «Императоры мороженого» в итоге не выступали и не записывались. Алекс Грин называл проект «группой мечты, которая так и не зашла дальше репетиций»[146].

Летом 1979 года еще один друг Мура по Творческой группе, Мистер Лакрица, открыл «Смертельно смешной ипподром» (Deadly Fun Hippodrome) – дневную площадку для местных и приезжих музыкантов[147]. Дэвид Джей говорил, что к открытию «приложил руку» Мур, и описывал заведение как «безумное анархо-сюрреалистическое кабаре… все эксцентрики Нортгемптона сползались туда из чащи… проходило все в старом эдвардианском павильоне посреди нортгемптонского парка «Рейскорс». Если верить Муру, «за единственное лето существования мы обрели преданную аудиторию из буквально десятков человек»[148]. Однажды в расписании появился пробел, и Мур сколотил импровизированную группу из себя, Дэвида Джея, Алекса Грина (к этому времени выступающего под сценическим именем Макс Акрополис) и Глина Буша (он же Грант Серис из бирмингемской группы De-go-Tees). Они назвались «Порочными утками» (Sinister Ducks), отыграли полчаса и «больше не репетировали и даже не разговаривали» еще два года. Очевидно, в них еще жил дух Творческой лаборатории – Мур с друзьями развлекались созданием импровизированных кабаре-шоу, которые были скорее хитроумной шуткой для своих, чем жизнеспособным публичным выступлением.

Между тем Мур все еще интересовался комиксами. Спустя пятнадцать лет после запуска «Фантастической Четверки» Marvel продолжали взрослеть вместе с аудиторией. DC отреагировали, и американские супергеройские комиксы стали проводниками сложных сериалов с щепоткой социальных комментариев. Среди тех, кого вдохновляли комиксы семидесятых от Marvel и DC, были будущие романисты Джонатан Летем и Майкл Шейбон (оба на десять лет старше Мура). В сборнике эссе «Мужество для любителей» (Manhood for Amateurs) Шейбон поет дифирамбы комиксам времен юности, а особенно Большой Барде (Big Barda) – персонажу из «Четвертого мира» DC (Fourth World, 1970–3)[149]. Это было заразительно причудливое переосмысление фольклорных архетипов от Джека Кирби в духе космического века, повествование о космической войне между хорошими – Всеотцом и Лучом (Highfather и Lightray) – и плохими в лице существ с именами Дарксайд и Вирман Вундабар (Darkseid и Virman Vundabar). В 2007 году Marvel опубликует летемский подход к не менее странному и не менее космическому персонажу семидесятых – «Омеге Неизвестному» (Omega the Unknown, 1976–1977).

Мур продолжал читать американские супергеройские комиксы – «к двадцати пяти годам я все еще почитывал от случая к случаю комикс от Marvel или DC, чтобы держать руку на пульсе»[150], – но практически прекратил посещать ярмарки комиксов и конвенты. Он сходился со Стивом Муром во мнении, что фэндом стал одержим прошлым, когда должен бы стремиться усовершенствовать качество повествования в новых комиксах, – и многое говорит уже то, что Мур не писал для фэнзинов. Однако вселенную «Четвертого мира» он охарактеризовал как успех: «Она всех нас захватила. Помню комикс-конвент, когда лично увидел ранние копии «Джимми Олсена»[151], как все радовались, что они вышли… и нас просто уничтожила новость, что книга оборвалась без достойной концовки»[152]. Интерес не угасал в течение всех семидесятых – Мур отмечал: «Я помню, как читал первые вещи Фрэнка Миллера в «Сорвиголове» и думал: «О, это стоило того, чтобы покупать остальную хрень; это так интересно, что можно следить и дальше»[153]. Ран Миллера в «Сорвиголове» начался в мае 1979 года и ввел нуарную атмосферу в некогда конвейерную серию о супергерое-акробате.