Текст книги "Василий Шукшин. Земной праведник"

Он увлеченно участвует в доработке режиссерского сценария – по его убеждению режиссер должен выходить на съемочную площадку, точно зная, что и как он будет снимать. Он даже порицает Хуциева за то, что тот уже на площадке начинает думать. Все надо предусмотреть заранее, найти верное решение каждого эпизода.

«Уже в режиссерском сценарии додуманы целые сцены, – пишет он. – Сцена с курицей. Федор – большой потерял продуктовые карточки. Все. И детскую тоже… Однажды вечером, когда Федор – большой пришел с работы, на столе его ждала и вкусно дымилась жирная курица. Голод был так велик, что сели есть немедленно и только спустя некоторое время разговорились.

– А где взял-то?

– У Хрипатого одолжил.

– Как одолжил?

– Ну, одолжил…

Пауза. Большой понял. Впервые в их честном доме прозвучало горькое „украл“.

Малый пробует стоять на своем.

– Но ты же голодный, тебе мясо нужно.

– Я рабочий человек, ты это понимаешь?

Молчание.

– Гадость эту выкинь, чтобы ее духу здесь не было.

Было два варианта конца сцены.

1) Курица не выкидывалась. Малый говорил:

– А можа, съедим ее? Все равно уже…

Большой, подумав, соглашался.

2) Курица, несмотря на предложение малого, выкидывалась бесповоротно, и ее на глазах малого схватил сеттер (пес „медвежьей породы“, общий друг Хрипатого и Федора – малого).

Было много споров. Остановились на последнем. Честнее. Педагогичнее в хорошем смысле. Вообще умнее.

Дело, конечно, не в том, чтобы удивить неожиданным ходом, а в том, чтобы удивить и остаться сдержанным и не начать заигрывать, обнажая худосочную грудь или тонкие ноги. Смелость тогда, наверное, и зовется смелостью, когда обнажается красивое».

Так, прибегая к, может, и не очень удачным иносказаниям, Шукшин говорит о том, что его волнует – об откровенности в искусстве, о том, насколько она уместна и допустима.

А вот еще одна сцена, доработанная уже на съемочной площадке.

«Первая ночь в доме Федоров после свадьбы. Фраза „Ну, Федор, теперь…“ не выходит. Звенит фальшь. Режиссер раздражен, актер тоже – оба ищут „подхода к фразе“. Окружили ее действием. (Федор – большой подходил к малому со спины, некоторое время слушал с ним вместе патефон, потом брал его за плечи и пересаживал на кровать: „Ну, Федор…“). Ничего не выходит! Актер уверяет, что ему стыдно говорить это. Ведь за этим следует, что он уйдет с Наташей в другую комнату, и они запрутся от малого. Потом начали догадываться, что, может быть, сама фраза фальшивая. В сцене нужно сохранить чистоту, а фраза такая, что так и слышишь: теперь ты будешь здесь, а мы – там…», как будто и без того не ясно, что там будет. Решили выбросить ее. Начали с того, что большой подходит к малому, подсаживается и малый неожиданно говорит: «Ну зачем нужно было брить такие хорошие усы? (Федор сбрил их перед свадьбой). Федор растерян, не знает, что ответить. И уже в этом нет той взрослой отчужденности от малого, какая являлась с фразой: „Ну, Федор, теперь…“. Они как бы сравнялись после того, как малый поставил в тупик большого своим вопросом. Всей сцене был задан тон. Ушла та нелепость, которая был оттого, что большой уходил от малого в другую комнату с женщиной».

Не забудем, что актер, о котором говорится выше, это сам Шукшин; на протяжении всей работы над фильмом он вносит поправки в диалоги, руководствуясь своим ощущением правды искусства.

«Я могу сказать, – пишет он в своем отчете, – что ни одна сцена в фильме не родилась без того, чтобы я не внес в нее хоть сколько-нибудь своей режиссерской мысли, только говорить сейчас, что и где я сказал, удачно это было или неудачно и где именно вышло по-моему – я как-то не могу. Несерьезно это будет с моей стороны».

Год, проведенный на съемках фильма «Два Федора» безусловно стал решающим для профессиональной подготовки Шукшина. «Получил от практики огромнейшую пользу», – так завершил он свой отчет. Успех фильма, который режиссер М. Хуциев по праву разделил с исполнителем главной роли, прибавил многое не только к опыту, но и к положению Шукшина: теперь он был уже не безвестный студент, а начинающий успешный актер – его начали приглашать на пробы, предлагать роли в новых фильмах. Конечно, это прибавляло уверенности, а, главное, широко открывало перед ним двери киностудий – вход в профессию.

Нелишне представить себе, какими были эти киностудии в середине 50-х годов. Начинался бурный подъем киноотрасли, фильмы запускались в производство чуть ли не десятками – и это после того, как еще недавно на экран выходило всего пять – шесть новых художественных фильмов в год. Конечно, это была огромная, можно сказать, стратегическая ошибка партии и правительства – поставить отрасль в такое униженное, бедственное положение, и вот эта ошибка исправлялась – по-советски, с большим размахом и широкой оглаской. Строились новые павильоны, расширялись штаты, жизнь так и кипела в еще недавно пустых и унылых коридорах. Шукшин пришел в кино, можно с уверенностью сказать, в самое благоприятное время. Профессия режиссера была востребована как никогда – выпускники ВГИКа прямо со студенческой скамьи попадали на производство – и не только актеры получали первые роли: молодые, операторы, художники, которые еще недавно, выбирая себе профессию, рисковали годами, да нет, десятками лет ходить в ассистентах, теперь получали самостоятельную работу, могли, что называется, «осуществиться», не растеряв творческого багажа и молодого азарта. На «Мосфильме» стремительно набирали высоту однокурсники Шукшина Андрей Тарковский и Александр Митта – скоро их первые фильмы получат первые премии на международном и всесоюзном фестивалях. А Шукшин пока востребован кинематографом только как актер – и он снимается много, можно сказать, жадно, роли ему попадаются интересные и не очень, и почти во всех востребован тот типаж, который заявлен был в «Двух Федорах» – простой парень, крепкий, чуть угрюмый, не очень-то развитый душевно (вспомним, как Федор, увлекшись Наташей, не разглядел, что творится в душе у его приемыша). От него требуется органичность, правдивость, жизненная достоверность. Не больше.

Складывается впечатление, что Шукшин выбирает себе не роли, а режиссеров. Вот опытный, чуткий к актеру Юрий Егоров: у него Шукшин играет деревенского сердцееда Ивана Лыкова в фильме «Простая история» в паре с великолепной Нонной Мордюковой. Вот знаменитый еще с 20-х годов Борис Барнет – это вообще классик советского кино, правда, уже выдохшийся и по-старчески сентиментальный, но все равно оставшийся в глазах выпускника ВГИКа тем самым великолепным Барнетом, автором «Дома на Трубной» и «Девушки с коробкой»… И роль в его последнем фильме «Аленка» интересная, близкая и понятная Шукшину: шофер Степан Ревун, нашедший на целине свое место, но потерявший любовь. Вот представитель новой режиссерской волны, тонко чувствующий эстетику кинопрозы Лев Кулиджанов – у такого режиссера можно сыграть и проходную в общем-то роль председателя колхоза в фильме «Когда деревья были большими». «Режиссерская практика» продолжается. Те, кто работает вместе с ним, отмечают, что каждую свободную минуту на площадке он что-то записывает, обдумывает и снова записывает. Предполагается, это рассказы. Вероятно. Но не исключено, что он пополняет свое представление о кинорежиссуре, фиксирует уроки мастеров. И диплом уже защищен, а Шукшин все учится. И будет учиться всю жизнь.

Дипломную работу «Из Лебяжьего сообщают» он снимает в 1960 году на «Мосфильме» по собственному сценарию. Это всего лишь четырехчастевка – а хотелось сделать полнометражный фильм. Но пришлось подчиниться «производственной необходимости». Бюджет фильма также урезан, и он не может пригласить тех актеров, которых хочет. Поэтому одну из главных ролей – второго секретаря райкома партии Ивлева – он играет сам, а на очень дорогую ему роль механизатора Сени Громова приглашает молодого актера, с которым хорошо сошелся на съемках у Кулиджанова, – там Леня Куравлев играл скромную роль сельского жителя. Трудно пока еще предположить, что здесь, на съемках маленького дипломного фильма, обреченного занять свое место на вгиковской полке, возникает творческий союз режиссера и актера, заложивший краеугольный камень шукшинского кинематографа.

В центре повествования – Ивлев, человек смелый, прямой, честный перед собой и другими людьми… Он из тех, кому много дано и с кого много спросится. Жизнь поставила его выше других людей, но за это потребовала безупречности. Жаль, что Шукшин не успел разработать в своем творчестве этот образ. Впрочем, однажды он все же к нему вернется – сыграет начальника строительства Черныха в фильме Сергея Герасимова «У озера». Характер Ивлева показан в развитии, а развивается он в противопоставлении двух главных героев. Первый секретарь райкома Байкалов по крупности своей под стать Ивлеву. Это тоже сильный решительный человек, но он конформист, живет по уставу. А устав предписывает не допустить того, чтобы развалилась семья партийца Ивлева. Это нарушение всех партийных норм, тем более, что разваливается не одна, а сразу две семьи. И Байкалов надеется своим авторитетом и своей дипломатией поправить дело, а если дипломатия не поможет, прибегнуть к нажиму. Но не тут то было! Ивлев «разрубает» этот узел – объясняется с женой напрямик, без обиняков – жена уходит. Ивлеву тяжело, он хочет побыть один, но Байкалов опять-таки действует по уставу – он гонит Ивлева в Лебяжье: на людях, мол, станет легче. Эта поездка входит в обязанности Ивлева и он едет, встречается с людьми, «дело делает» и докладывает в райком о результатах – вот, собственно, и весь сюжет. Сюжет на тему о том, как трудно бывает человеку подчас выстоять и остаться самим собой.

С первой же картины Шукшин показывает себя актерским режиссером. Он находит в пару себе хорошего, не броского, но внутренне энергичного актера В. Макарова – противостояние Ивлева и Байкалова выражено тонко и сдержанно. Зато открытый темперамент проявляет Л. Куравлев в роли Сени Громова – так ему и положено: это антипод сдержанному, зажатому в тиски самодисциплины Ивлеву. Актер, только примерившийся к облику молодого колхозника в фильме Кулиджанова, здесь с помощью Шукшина врастает в образ деревенского заводилы. Не все еще получается – порой прорываются неточные жесты, неверные интонации, но нет-нет, да проглядывает в нем будущий Пашка Колокольников.

История Сени Громова, добывавшего для своего комбайна коленчатые валы, напрямую связана с главной интригой фильма, но Шукшину она не менее интересна, чем любовный треугольник, во главе которого оказался его герой Ивлев. Этого самого настырного механизатора он уже вывел в своем рассказе «Коленчатые валы» и потом сделает одним из главных героев сценария «Брат мой…». Для него Сеня Громов интереснейший и нужнейший искусству тип землепашца. Это истинный русак, человек не то что укорененный в земле – нет, растущий из самого корня. Чудик, конечно, для обывателей, потому что мечтатель и романтик, а еще трудяга, работающий в поле не ради денег, а ради того, чтобы не кончалась жизнь на этой самой земле. Вот почему для него остановка комбайна в жатву – это катастрофа, а коленчатый вал – настоящее сокровище. Такой вот Сеня Громов очень нужен Шукшину в его первом фильме – это душа всего повествования.

Остальные исполнители выглядят скорее типажами, но точно найденными и вполне узнаваемыми. Шукшин обнаружил понимание жизни в том, как представляет он себя и секретаря сельского райкома, и молодого специалиста, и поселкового врача, и его дуру – жену, и сельского механизатора. Поражает плотность повествования: в четырехчастном фильме действует семеро людей и за каждым – своя история, своя судьба. Чувствуется, автор много знает о жизни, многих людей повидал и ему не терпится все это выплеснуть на экран. При такой плотности Шукшин сумел добиться композиционной стройности: эпизоды не просто сложились в плавное повествование, но интонационно объединились – возникла та самая раздумчивая интонация, и вместе с тем несколько нервная, которой будут отличаться потом все фильмы Шукшина.

Режиссер еще неопытен; он только настраивается на свою волну, но уже в этом фильме дает почувствовать свою индивидуальность. Она выражается в тоне рассказа, а в кино тон складывается из видения героя в кадре – как он выглядит, движется, говорит, – а затем из монтажных склеек – очень важно как сочетаются между собой эти кадры. Шукшин старается овладеть искусством монтажа, осваивает некоторые приемы, например, параллельный монтаж, когда в одной комнате беседуют о своем две пары – Ивлев с председателем колхоза о чисто производственных делах и Байкалов с женой доктора Наумова, которая пришла жаловаться на мужа, заподозренного в неверности. Тут режиссеру удается справиться с известной робостью начинающего.

Но иногда такая робость дает о себе знать. Иной раз кажется, режиссер подходит к какой-то выношенной идее и вдруг останавливается, не решаясь ее реализовать. Вот, например, сцена, в которой Байкалов засыпает, убаюканный колыбельной, которая доносится из-за стены. Так и кажется, что сейчас мы увидим, что ему снился интересный сон. Однако режиссер, видимо, нашел невозможным вставить этот сон в картину: он еще не знает, можно ли соединить реальное с ирреальным и как это сделать. Впоследствии мы увидим сны Пашки Колокольникова, Ивана Расторгуева и удивимся богатству фантазии Шукшина.

Эмоциональную окраску начинающий режиссер связывает с музыкальным оформлением – и терпит неудачу. Шукшин музыкален, он не из тех, кому медведь на ухо наступил, но он в плену красивости. Действие разворачивается под оркестровую симфоническую музыку; деревенские девчата поют стройно и слаженно как хор имени Пятницкого; даже скромная колыбельная, которую напевает за стеной невидимая женщина, превращается в донельзя красивый вокализ. Эффект получается совершенно обратный желаемому – музыкальное оформление мешает почувствовать нерв повествования. В дальнейшем Шукшин будет уделять большое внимание музыкальной партитуре своих фильмов, вдумчиво работать с композиторами, добиваясь органичного соединения действия и музыки, воспроизводящей внутренний мир героя. Основой партитуры станет народная или бардовская песня – в ней обнаружится бесконечное разнообразие оттенков чувства.

Итак, начинающий режиссер пробует свои силы, ищет своего героя. И не безуспешно: маленькая картина создает представление о сложности и полноте жизни. Вот эту сложность, эту полноту Шукшин и хочет сделать предметом своего искусства. При этом он намерен придерживаться некоторых принципов, которые представляются ему бесспорными. Во-первых, он будет снимать фильмы по собственным произведениям, сам писать сценарии, то есть делать авторское кино. Во-вторых, он положит в основу своей драматургии определенный способ организации материала; в литературе ему интересны малые повествовательные формы – он пишет рассказы, новеллы, вот и в кино ему послужит дар рассказчика. В-третьих, он будет разрабатывать эстетику реализма и потому делать ставку на актера, сродственного ему по духу. В-четвертых, он будет снимать на черно-белую пленку – так он видит свое кино. (Конечно, тут сказывалось влияние советской киноклассики и новейших достижений итальянского неореализма, где цвет не присутствовал, не принимался в расчет при решении творческих задач – возможно, он даже мешал бы художественному наполнению, вносил бы в фильм элемент ненужной декоративности, праздничности). Шукшин понимает, что цвет – тоже мощное средство художественного воздействия и готовится работать с цветом, но на протяжении многих лет снимает на черно-белую пленку, и только в последнем фильме «Калина красная» цвет становится для него необходимым элементом художественного решения.

В первой же самостоятельной постановке он осуществит все свои намерения.

Глава четвертая
Непросто говорить Правду

Первый фильм – дело ответственное для начинающего режиссера: ему предстоит заявить о себе. Казалось бы, чтобы обратить на себя внимание, нужен, прежде всего, выигрышный сюжет, который помог бы развернуть вширь повествование, показать крупные характеры. И были у него такие сюжеты. Но выбрал он совсем не лучшие из своих рассказов – «Классный водитель» и «Гринька Малюгин» и объединил их, хотя в сущности характеры в них заявлены были разные. Но тут уж проявилось авторское своеволие. Вообще Шукшин нередко проявлял явную бесцеремонность по отношению к своим литературным героям, преобразуя написанное, приспосабливая его к требованиям драматургии. Некоторые герои от этого выигрывали, некоторые проигрывали. Пашка Холманский определено выиграл от скрещения с Гринькой Малюгиным – родился новый герой, неподражаемый Пашка Колокольников, бесподобно воплощенный Леонидом Куравлевым, словно бы специально рожденным для этой роли.

Помнится, где-то в печати мелькнуло краткое сообщение: Василий Шукшин, хорошо известный зрителям как актер, приступил к съемкам своего первого художественного фильма; героем он решил сделать шофера, а сюжетом – его дорожные приключения. А в другой информации утверждалось, что Шукшин снимает кинокомедию – недаром в главной роли занят прекрасно заявивший о себе в фильме М. Швейцера «Мичман Панин» молодой комедийный актер Куравлев. Но как же далеки были эти прогнозы от существа дела.

Собственно никаких особенных приключений в фильме и не было – просто командировали Пашку Колокольникова в деревню, в помощь колхозу, повстречался он там с разными людьми, заинтересовался девушкой-библиотекарем, но у той оказался свой интерес – к приезжему инженеру. Словом, не удалось Пашке найти свою судьбу, но зато он походя, без особых усилий, в силу только открытости и, можно сказать, солнечности своего характера, помирил влюбленных, устроил судьбу пожилого вдового напарника и так же походя, легко и просто рискнул жизнью, спасая общественное добро. Так про что вся эта история? А про том, как человек ищет счастье. Не находит, но и не унывает. И живет в постоянной готовности к каким-то исключительным событиям, которые могут изменить его жизнь. Может потому и не теряется, когда на нефтебазе начинается пожар – горят две бочки с бензином в кузове грузовика. Не думая об опасности, он кидается в кабину – и уводит машину прочь от бензохранилища, топит ее в реке. Тема школьного сочинения «в мире есть всегда место подвигу» нашла в этом фильме неожиданно свежее, живое воплощение. При этом Шукшин дал понять: это не штука – совершить подвиг; хорошо, конечно, оказаться в героях, но это еще не дает человеку ощущения полноты жизни, ведь подвиг – это только миг, а жизнь – вон она какая продолжительная, и главное – найти в ней свое место, свое дело и делать его от души. А счастье – оно обязательно придет, счастливых много… Надо только оставаться собой. Добрым. Простым. Честным.

Шукшин тут откровенно морализирует и не боится этого. Это потом он с вызовом скажет, что не желает снимать кино «с моралью» – точно противореча тем, кто все время требует от него этой самой «морали». А пока он еще не чурается проповедничества, учительства, но делает это мягко, ненавязчиво, скрашивая поучение юмором, доброй усмешкой.

В фильме много смешного, хотя это отнюдь не комедия в общепринятом понимании жанра; смешон прежде всего сам Пашка Колокольников с его поисками «идеала», который мерещится ему то в милой, скромной деревенской девушке, то в очаровательной журналистке, «странной и прекрасной». При этом Пашка ничуть не комикует. И актер тут вовсе не комик, не герой – простак, каким его иной пытались представить критики, иной раз даже доброжелательные – чтобы помочь фильму «утвердиться», завоевать популярность у зрителя. Нет, и Куравлев не комик, и Пашка не простак, хотя и прост в лучшем смысле этого слова. Он серьезен и временами даже печален, а дурашливой шуткой как бы скрашивает свою совсем не веселую, можно даже сказать многотрудную жизнь. Это тонкая актерская работа. Шукшину опять повезло – он встретил актера, полностью отвечающего его мироощущению, его пониманию прекрасного как эстетической категории. Реальность, скрашенная, а временами даже преобразованная фантазией – вот мир его героя. Пашка Колокольников – фантазер и вместе с тем человек «от земли», прочно стоящий на ногах. Таких людей много в России; они не просто украшают жизнь – они помогают вынести ее бремя, «понять ее и одолеть», как говорил сам Шукшин. Новеллистический принцип, положенный в основу картины, безотказно сработал именно потому, что все истории объединил в единое целое яркий выразительный характер главного героя.

Глубокое понимание актерской природы, способность к увлеченной, поистине творческой работе с исполнителем в общем составляет главную привлекательность картины. Перед нами проходит целая галерея образов – характеров, чаще всего выпуклых, запоминающихся, а главное радостно узнаваемых зрителем. Особенно хороши тетка Анисья и дядя Кондрат в исполнении Н. Сазоновой и Г. Балакова. Талантливые актеры, что называется, купаются в сцене сватовства. Вот как вспоминает об этом Нина Афанасьевна Сазонова: «Мал золотник, да дорог – очень люблю я эту роль. Пригласил меня Василий Макарович сыграть тетку Анисью без проб. Дал заглянуть в сценарий со словами: „Надо нам тут двух старичков поженить“. А я прочитала, да и говорю: „Скучно, Василий Макарович старичков-то сватать. Ваша тетка Анисья еще хоть куда! Давайте их малость подмолодим – а то получится, годится она только на то, чтобы самовар ставить“. Он засмеялся: „Правда ваша“. И тут же показала я ему эту самую тетку – как она по дому порхает: „Счас огурчиков вам порежу, капустки…“ – а сама все поглядывает на Кондрата. Он говорит: „Вот так и делайте. А уж на съемке, рядом с Балаковым – он такой чуткий партнер – я и вовсе разошлась, и легко, с подъемом разыграли мы втроем с Леней Куравлевым эту сцену“».

В фильме несколько таких снайперских актерских попаданий. Хороша, например, бабка, которая ворожит шоферам на картах и рассказывает сказку. И хотя не все исполнители с такой точностью выбраны, чувствуется, что у режиссера глаз верный. Но были, были осечки. Вот как пишет об этом поэт Белла Ахмадулина: «…выяснилось, что эти безошибочные глаза впервые увидели меня скорее наивно, чем проницательно. Со студии имени Горького мне прислали сценарий снимающегося фильма „Живет такой парень“ с просьбой сыграть роль журналистки: безукоризненно самоуверенной, дерзко нарядной особы, поражающей героя даже не чужеземностью, а инопланетностью столичного обличья и нрава. То есть играть мне и не предписывалось: такой я и показалась автору фильма. А мне и впрямь приходилось быть корреспондентом столичной газеты, но каким! – громоздко застенчивым, невнятно бормочущим, пугающим занятых людей сбивчивыми просьбами о прощении, повергающих их в смех или жалость. Я не скрыла этого моего полезного и неказистого опыта, но мне сказано было – все же приехать и делать, как умею. Так и делали: без уроков и репетиций. Этот фильм, прелестно живой, добрый и остроумный, стал драгоценной удачей многих актеров, моей же удачей было и осталось – видеть, как кропотливо и любовно общался с нами режиссер, как мягко и безгневно осуществлял он неизбежную власть над ходом съемок».

Конечно, актерской удачей образ журналистки не назовешь. По словам самой исполнительницы, «загадочно неубедительная журналистка, столь быстро утратившая предписанные ей сценарием апломб и яркость оперения, обрела все же размытые человеческие черты, отстранившие от нее отчуждение автора и героя». Слово «размытые» найдено очень точно; в самом деле, перед нами то ли хорошенькая дурочка, явно случайно оказавшаяся в профессии, то ли очень юное существо, едва сделавшее свои первые шаги на газетном поприще. Читая сценарий, можно себе представить, как надоели автору эти девочки в узеньких брючках и громадных – по моде тех лет – свитерах с их неизобретательными скучными вопросами и откровенным стремлением поскорее «взять материал». Но в фильме-то – все иначе. Потому что Шукшин откровенно любуется Беллой и нас заставляет любоваться ею. А как же! Это сама Ахмадулина, кумир литературной Москвы тех лет. И для самых широких зрительских кругов, неискушенных в литературе, это авторское любование совершенно очевидно. Получается: красота – страшная сила. Тоже верно. И тоже интересно. Но эта простая истина ничего не прибавляет к эстетике Шукшина. «Живет такой парень» – первая его картина, и тут он, можно сказать, проявляет слабость в духе Пашки Колокольникова – выбирает красавиц из красавиц на основные роли. Одна только Ренита Григорьева в роли пассажирки-попутчицы словно выхвачена из реальной жизни. Остальные все – прелестные создания, словно сошедшие со сцены местного Дома моделей, сатирически выведенного в одном из самых смешных эпизодов фильма. Правда, тут у авторского выбора есть оправдание: и красавица Настя Платонова, и не менее привлекательная Катя Лизунова существуют на экране как бы в двух измерениях: в реальной жизни и в видениях, в снах Пашки Колокольникова – там в них должно проявиться нечто неземное. Но, надо сказать, убедительные в реальных эпизодах, юные актрисы беспомощны в органичных для этой картины «снах». И режиссер не может им помочь. О «снах» надо сказать особо. Шукшин разрабатывает свою эстетику на основе последних открытий мирового кинематографа. Для него возможность вторгнуться в подсознательный мир не просто возможность обнаружить свою фантазию, но способ превратить конкретное в образное. Конечно, он находится под огромным влиянием от фильма своего сокурсника Андрея Тарковского «Иваново детство» с его аллегорическими снами, снискавшими фильму славу на мировом экране. Но в то же время он не может не понимать, что все эти символы и аллегории как бы противостоят той образности, которая естественно присуща кинематографу. Эта самая образность гораздо скромнее, но она куда больше отвечает сущности таланта Шукшина. Но отказаться от прорыва в подсознательное нет сил – так привлекательна для художника возможность оказаться в «зазеркалье». И Шукшин думает, что соединить аллегорию с фактической конкретностью можно прибегнув к юмору, этому испытанному средству снизить пафос.

Тут у него тоже есть образец высокого искусства – совсем недавно, на III Московском международном кинофестивале главный приз завоевал фильм Федерико Феллини «Восемь с половиной». Он тоже полон символов и аллегорий, но тут сны и видения окрашены юмором. Фильм трагикомичен и юмор здесь уместен, он позволяет как бы иронизировать над всем происходящим – сны словно бы пародируют реальность и от этого реальность кажется значительней. В одном из своих снов герой фильма Гвидо Ансельми видит себя объектом нежных попечений всех сколько-нибудь близких ему женщин – он великодушно позволяет им себя любить. Вот и Шукшин решил, что с помощью пародии он отвоюет у реалистического экрана пространство для аллюзий. Он тоже, в сущности, снимал трагикомедию, хотя заикнись об этом – его бы не поняли.

Так появились в фильме сны Пашки Колокольникова. Вот снится ему на больничной койке, что он в обличии генерала (почему вдруг – генерал? Наверное, уместен был бы доктор?) обходит палату, в которой лежат женщины с «разбитыми сердцами» – тут все его знакомые, кроме Насти, нашедшей-таки свое счастье с инженером. Оказывается, счастливых-то почти нет – и с точки зрения Пашки, сами они в этом виноваты: не умеют любить – только попусту суетятся да прыгают. Эпизод смешной, но какой-то он неуместный в фильме – по крайней мере так показалось многим доброжелателям Шукшина. Далеко не все поняли, что Шукшин искал свою кинематографическую эстетику – пародируя реальность, он хотел добиться того эффекта, которого достигал в своих рассказах чисто литературными средствами, выстраивая пространный выразительный диалог (в кино-то его приходится обрезать, ограничивать в рамках заданного метража) и сопровождая его короткими как ремарки, зачастую ироничными (но в кино-то их не видно и не слышно) авторскими комментариями. Он понимал: своя незаемная эстетика позволит ему и в кино добиться точности и тонкости в понимании человеческих характеров и судеб, как в литературе. Ему очень важно было соседство бытового, мелкого, подчас анекдотичного и огромного, непостижимого, как жизнь и смерть. В литературе это было у него всегда рядом, в кино – не получалось. А он упорно стремился к этому, и выдумывал, выдумывал эти сны, разбивая ими спокойно налаженное повествование почти во всех своих фильмах – вплоть до «Калины красной», пока не достиг такой плотности и выразительности кинематографического письма, что сны оказались ему и не нужны.

Интересно, что во втором своем фильме «Ваш сын и брат» он пошел торной дорогой бытописательского, реалистического кинематографа и в общем-то сполна выразил то, что хотел, но настоящего кинематографического удовлетворения не почувствовал, хотя фильм был хорошо принят и критикой, и зрителем. А ведь казалось бы в своих творческих поисках он подошел вплотную к народным интересам, к правде о русском человеке. Фильм продиктован был стремлением сохранить или же наладить разрушенные связи между людьми, поддержать все кровное, жизнеспособное, перспективное в русском характере. И раскрыть все это автор решил через одну семью – в ней, точно в капле морской, все свойства океана – народа. Старик Воеводин со своими сыновьями – это и есть милая Шукшину Родина. Богата она своими просторами, своими лугами и пашнями, реками и озерами, горами и долинами, но главное богатство – это люди, по-хорошему упрямые, сильные, стойкие, не привыкшие останавливаться на полпути, способные на душевный порыв, на глубокое чувство, но зачастую даже не осознающие этой своей в высшей степени человеческой способности. Так не понимал Степка Воеводин, что он плоть от плоти своей деревни, оторваться от нее – все равно, что помереть. А понял это в тюрьме, куда попал по дурости – за драку. И такая накатила тоска, что сбежал за три месяца до срока: сны замучали – каждую ночь деревня снилась. Так не понимал Максим Воеводин, что любит мать, не оборвалась между ними пуповина – редко о ней думал, еще реже писал, а тут получил известие, что мать заболела и сжалось сердце, долго не мог в ту ночь заснуть, все думал о матери, а утром бросился на поиски чудодейственного лекарства – змеиного яда. А вот что мило – дорого Игнату, старшему из братьев Воеводиных? Осознание своей силы, умение ею распорядиться? Силу свою он пустил в оборот – хвастает этим при случае (еще бы, шестнадцать медалей на шелковой ленте), но в сущности давно уже давно уже поостыл к своему призванию, пресытился цирковой славой. У него все «честь по чести» – и денег много, и жена красавица, и почет с уважением – а потому он давно наладился в общении с окружающими на снисходительно-веселый тон: мол, хочешь вместе со мной порадоваться – порадуйся. А не хочешь – бог с тобой.