Текст книги "Знаковая призма. Статьи по общей и пространственной семиотике"

О семиотике пространства в России[5]5
  Опубликовано в сб.: Человек и город: пространства, формы, смысл: Материалы Международного Конгресса Международной ассоциации семиотики пространства (Санкт-Петербург, 27–30 июня 1995 г.). В 2-х т. Т.2. С.-Петербург; Женева; Салоники; Екатеринбург: Архитектон. 1998: 25–41.


[Закрыть]

Чтобы получить более точную картину исследований по семиотике пространства в России, тексты выступлений на Конгрессе МАСП российских его участников имеет смысл рассматривать в контексте сложившихся в отечественной науке подходов к пониманию соответствующих проблем. Поэтому уместно, насколько позволяют возможности вводной статьи, хотя бы пунктирно очертить основные контуры этого контекста.

Картина семиотики пространства в России может охватывать более или менее широкий горизонт, в зависимости от избранной точки зрения. Он может быть достаточно узким, ограниченным работами небольшой группы специалистов в последние два-три десятилетия, если в качестве критерия принять использование специальных семиотических методов. Значительно шире горизонт рисуемой картины окажется, если семиотика пространства будет связываться не с особым методом, а с особым предметом исследования. Тогда обнаружится причастность к ее проблемам многих теоретических разработок, проведенных задолго до ее оформления в самостоятельную дисциплину. Наконец, поиск методов, более адекватных для предмета семиотики пространства, чем методы лингвистики, сложившиеся в анализе временных структур, намечает в перспективе и новые горизонты этой области знания.

Как особый метод исследования семиотика стала распространяться в отечественной гуманитарной науке с начала 60-х годов, вместе с кибернетикой, теорией информации и другими методами точных наук, с которыми связывались надежды на преодоление «нестрогости» традиционного гуманитарного знания и освобождение от господствовавших тогда в нем догм официальной идеологии. Вдохновляясь примером структурной лингвистики, совершившей прорыв к области точного научного знания, и опытами применения ее методов в других науках о культуре[6]6
  См.: Леви-Строс 2001 (1983). Гл. II–IV.


[Закрыть], круг семиотиков, сложившийся в тартуско-московскую школу[7]7
  Пространственное положение центра советских семиотиков – г. Тарту – само семиотично: вытесняемая на периферию официальной науки в СССР, тартуская семиотическая школа была проводником новых научных методов, распространявшихся с Запада на Восток. В то же время никакие географические границы не могут поставить под сомнение правомерность рассмотрения этой школы в истории отечественной науки. О деятельности школы см.: // Ю. М. Лотман и ТМСШ 1994. Там же см. библиографический указатель серии «Труды по знаковым системам» (далее – ТЗС) и других сборников ТГУ.


[Закрыть], подверг структурному анализу разнообразные формы порождения и передачи культурных смыслов: миф, ритуал, фольклор, литературу, изобразительное искусство, архитектуру, предметно-пространственную среду и т. д. Эти формы были определены как «вторичные моделирующие системы», надстроенные над «первичной» системой знаков вербального языка и имеющие более или менее сходную с ним организацию[8]8
  См.: Зализняк и др. 1962; От редакции 1965: 5–8; Лотман 1967, 1998: 21–22.


[Закрыть]. Идея такого сходства служила основанием не только для перенесения апробированных в лингвистике методов структурного анали за на более широкую область исследования, но и для фактического отождествления семиотики со сферой применения этих методов[9]9
  В предельно заостренной форме эта позиция высказана И. И. Ревзиным: «Предметом семиотики является любой объект, поддающийся средствам лингвистического описания». – Цит. по кн.: Лотман 1992: 11.


[Закрыть].

Позволяя трактовать разнообразные, в том числе пространственные, носители культурных смыслов как знаки и построенные из них тексты, семиотический метод ориентирует на выявление общих для целого корпуса таких текстов структурных инвариантов. К последним можно отнести, прежде всего, набор стабильных значимых единиц, образующих «словарь», и комплекс устойчивых правил их сочетания, составляющих «грамматику» соответствующей знаковой системы. Рассматриваемая как язык в широком семиотическом смысле подобная система предстает не только как арсенал средств коммуникации, но и как модель мира, поскольку входящие в нее знаки своим особым образом разбивают весь универсум на классы, совокупность которых создает общую картину мира[10]10
  См.: Лотман 1998: 26–31.


[Закрыть]. Отношения между такими классами могут быть описаны с помощью выработанного в структурной лингвистике и успешно применяемого за ее пределами метода бинарных оппозиций[11]11
  См.: Иванов 1972.


[Закрыть].

Названный метод был использован, в частности, для структурного семиотического анализа пространственной картины мира, в которой оппозиции «верх – низ», «правое – левое», «переднее – заднее», «центр – периферия», «внутреннее – внешнее», «открытое – замкнутое» и т. п. играют роль парных знаков-классификаторов, позволяющих выражать иные, менее наглядные соотношения: «добро и зло», «праведное и грешное», «жизнь и смерть», «душа и тело», «космос и хаос», «свое и чужое» и т. д.[12]12
  См., в частности: Иванов, Топоров 1965; 1977; Лотман 1965б. См. также: Бахтин 1965: 395, 436–439; Гуревич 1972: 67–70.


[Закрыть]

В работах В. Н. Топорова и других семиотиков был исследован структурный «каркас» пространственной картины мира, сложившейся в архаическом сознании и частично сохранившейся на более поздних стадиях культурной эволюции – так называемая схема «мирового дерева»[13]13
  См.: Топоров 1965, 1971, 1972: 93–98, 1973a, 1973б, 1982, 1983; Мелетинский 1976: 212–217.


[Закрыть]. В соответствии с этой схемой весь мир представляется построенным вокруг вертикальной оси, соединяющей небесный мир с подземным, между которыми находится поверхность земли, упорядоченная по горизонтальным осям: север – юг и восток – запад, соотнесенным с антропоморфными координатами: правое – левое, переднее – заднее и другими четырехчастными пространственными категориями (четыре времени года, четыре ветра, четыре бога и т. д.). Благодаря такому соотнесению схема «мирового дерева» оказывается семиотическим механизмом, позволяющим классифицировать различные группы явлений посредством распределения их по разным зонам структурируемого этой схемой пространства.

Действие подобного семиотического механизма обнаруживается в самых разнообразных культурных текстах, изучаемых археологами, этнографами, фольклористами, культурологами и другими специалистами. Исследователи находят комплекс значимых пространственных отношений в плане содержания произведений словесных жанров[14]14
  См., например: Лотман 1965б; Цивьян 1973, 1978; Неклюдов 1972 и др.


[Закрыть] или ритуальных действий[15]15
  См., в частности: Байбурин 1983а, 1983б; Бгаджноков 1983; Новик 1984.


[Закрыть]. Но наиболее непосредственно, уже на уровне плана выражения, эти отношения проявляются в структуре создаваемых по определенным культурным нормам пространственных форм и сооружений: в конструкции ритуальных и бытовых предметов[16]16
  Еще О. М. Фрейденберг отмечала, что единая семантика мифа может выражаться не только в слове или действии, но и в пространственной форме вещи. См.: Фрейденберг 1997: 179 и след., 1978: 62–73, 98–103. См. также о выражении представлений о мире в пространственной структуре предметных форм: Байбурин 1981; Рыбаков 1975: 40–42, 1981, 1988; Сегал 1972; Этносемиотика 1993.


[Закрыть], в организации жилища и среды обитания[17]17
  См., например: Байбурин 1983; Иконников 1978; Токарев 1970.


[Закрыть], в планировке городского пространства[18]18
  См.: Иванов 1986.


[Закрыть].

В частности последнее предстает как специфический пространственный текст, понятый в широком семиотическом смысле и не тождественный интерпретирующим его литературным текстам[19]19
  От текста, образуемого городским пространством, следует, поэтому, отличать понятие «текст города» в смысле совокупности его литературных описаний (см., например: Топоров 1984. Ср. различение пространства как текста и текста как пространства в статье: Топоров 1983).


[Закрыть]. Смысл этого пространственного текста образуют космологические, антропологические или социологические представления, нередко слитые в нерасчлененный комплекс[20]20
  См.: Долгий, Левинсон 1971; Иконников 1981; Кнабе 1985; Топоров 1987.


[Закрыть]. Роль отдельных знаков в таком тексте выполняют значимые участки пространства[21]21
  В качестве первичных знаков языка города «минимальные, содержательно нерасчленимые пространства, отмеченные специфическими чертами», рассматривает, например, Л. Л. Гуревич (Гуревич 1974).


[Закрыть], каждый из которых означает, помимо прочего, тот или иной способ поведения. При этом особое значение приобретают границы между различными зонами пространства (стена, ограда, порог дома и т. д.)[22]22
  См.: Даниэль 1979; Топоров 1983: 263–264.


[Закрыть]. Пересечения этих границ отмечаются специальными ритуалами[23]23
  См.: Байбурин 1983б: 136–145; Кнабе 1999: 111–112; Успенский 1995: 175.


[Закрыть], становятся сюжетной основой многих фольклорных и литературных текстов[24]24
  См.: Лотман 1965б: 212; 1998: 220, 224, 228; 1992: 241; Неклюдов 1972: 30.


[Закрыть]. Максимальную смысловую нагрузку получают и возможные пространственные медиаторы – элементы, которые, в противоположность границам, не разделяют, а соединяют члены пространственных оппозиций, например, центр и периферию, внутреннее и внешнее и т. д. Типичными медиаторами в этом смысле оказываются дорога, перекресток, мост через ров или реку, ворота в ограде, окна в стене и вообще любые «проемы-в-преграде»[25]25
  Семиотические функции «проема – в–преграде» рассмотрены в статье: Даниэль 1979: 76–78.


[Закрыть].

Хотя некоторые черты архаических представлений о пространстве делают их более доступными для семиотического анализа, последний, разумеется, применим отнюдь не только к ним. Так, например, один из выпусков «Трудов по знаковым системам» специально посвящен семиотике городской культуры Санкт-Петербурга[26]26
  ТЗС 18.


[Закрыть]. Как тексты, образованные знаками специфического пространственного языка, стали рассматриваться и интерьеры дворянской усадьбы[27]27
  Лотман 1974.


[Закрыть], и жилая среда современного города[28]28
  См.: Гуревич 1974; Каганов 1978, 1979, 1980, 1986; Хан-Магомедов 1976.


[Закрыть], и новая архитектура[29]29
  См., например: Иконников 1973


[Закрыть], и произведения дизайна[30]30
  См., в частности: Безмоздин 1975. Гл. 5; Рубин 1973; Сегал 1968.


[Закрыть].

Выявление способности пространственных отношений быть носителями разнообразных культурных смыслов и изучение соответствующих семиотических средств вело к выделению семиотики пространства в самостоятельную сферу исследований. Ю. М. Лотман, который шел к пониманию «языка пространственных отношений» как особой знаковой системы от анализа литературных произведений[31]31
  См.: Лотман 1998: 211 и след.; 1992: раздел: «Семиотика пространства».


[Закрыть], связывал ее предмет, прежде всего, с разработкой проблем художественного пространства[32]32
  См.: Лотман 1986: 3


[Закрыть]. Однако способность последнего не только моделировать пространство реального мира, но и выражать вообще «любые значения, коль скоро они имеют характер структурных отношений»[33]33
  См.: Там же: 4.


[Закрыть], позволяет говорить о языке пространства в более широком плане – как об одном из важнейших и необходимых языков культуры, сопоставимом по своей универсальности с вербальным[34]34
  Ср.: «Одной из универсальных особенностей человеческой культуры, возможно связанной с антропологическими свойствами сознания человека, является то, что картина мира неизбежно получает признаки пространственной характеристики». – Лотман 1969: 463.


[Закрыть]. Необходимым пространственный язык оказывается в силу того, что обладает иными возможностями, чем язык словесный и подобные ему знаковые системы. Механизму последовательного перебора дискретных условных знаков он противопоставляет целостное схватывание единой картины, наглядно демонстрирующей сразу множество соотношений между частями и способной служить их иконической моделью[35]35
  О принципиальных отличиях строения пространственных иконических моделей и повествовательных текстов см.: Лотман 1973.


[Закрыть]. Соответственно, аналитические механизмы вербализованного «левополушарного» мышления передают здесь свою ведущую роль синтетическим «правополушарным» механизмам наглядного моделирования[36]36
  Отсюда взаимный интерес к сотрудничеству семиотиков с нейрофизиологами. См., например: Николаенко, Деглин 1984; Черниговская, Деглин 1984, а также: ТЗС 16.


[Закрыть].

Осознание предмета пространственной семиотики влечет пересмотр и ее методов: обнаруживается, что лингвистические методы, сложившиеся в исследованиях знаковых систем одного типа могут быть неадекватными для анализа семиотических систем, организованных принципиально иначе. Вполне естественно, поэтому, что исходившая из универсальности лингвистических моделей, концепция «вторичных моделирующих систем» уступила место более сложной концепции «семиосферы» как целостного «организма» культуры, в рамках которого разнотипные знаковые системы взаимно дополняют друг друга[37]37
  См.: Лотман 1984.


[Закрыть].

Если семиотику пространства рассматривать не только как одну из сфер приложения лингвистических методов, но и как самостоятельный предмет, в рамках которого разными методами изучаются особенности пространственных средств смысловыражения, то ее горизонты окажутся значительно шире как в перспективе, так и в ретроспективе. К предмету семиотики пространства тогда должны будут отнесены многие теоретические разработки, выполненные задолго до ее осознания отдельной дисциплиной и опирающиеся на самые разные методы исследования[38]38
  Обращаясь к опыту отечественных предшественников пространственной семиотики, Ю. М. Лотман называл М. М. Бахтина с его идеей хронотопа и П. А. Флоренского с его анализом пространственности зрительно воспринимаемых объектов (Лотман 1986: 3–5). О значении прошлого теоретического наследия для семиотики, в том числе пространственной, см. также: Иванов 1973, 1999; Огибенин 1975.


[Закрыть]. Разнообразие методов, используемых для изучения пространственного смысловыражения, хорошо видно при сравнении подходов к выявлению скрытого символизма простейших геометрических элементов (точки, линии и т. д.) в работах трех весьма разных авторов, обдумывавших эту проблему почти в одни и те же годы.

Одним из них был В. В. Кандинский, который не только в своем творчестве подверг радикальному пересмотру выразительные средства живописи, но и стремился к их теоретическому осмыслению. Развивая идеи изданной им в 1911 году книги «О духовном в искусстве»[39]39
  См.: Кандинский 2001: 23–140.


[Закрыть], художник посвящает точке, линии, плоскости и создаваемым на их основе геометрическим фигурам специальные исследования, в которых рассматривает эти элементы как знаки графического языка, способные выражать чувства и образные ассоциации[40]40
  См.: Кандинский 1919, 1994, 2001. См. также: Хан-Магомедов 1978: 77–96.


[Закрыть]. Пытаясь «снять завесу» с их внутренних смыслов, Кандинский обращается, прежде всего, к собственной интуиции, которая, однако, должна опираться на принцип «внутренней необходимости». И хотя он проверяет ее с помощью специальных анкет с вопросами о чувствах и мыслях, вызываемых у разных лиц той или иной геометрической фигурой, субъективность его метода внушала сомнения в научной ценности получаемых результатов уже его коллегам-художникам[41]41
  См.: Хан-Магомедов 1981: 343–347, 359.


[Закрыть].

Совершенно иначе подходит к проблеме осмысления тех же геометрических элементов философ – А. Ф. Лосев. В выпущенной им в 1927 году книге «Античный космос и современная наука» он включает пространственные категории в систему умозрительных диалектических построений, восходящих к пифагорейским и неоплатоническим истокам. Точка, линия, плоскость, объемные тела разных конфигураций мыслятся в этой системе как пространственные символы самых общих философских понятий: тождества и различия, покоя и движения и т. д.[42]42
  См.: Лосев 1993: 235–243.


[Закрыть]

Крайности чисто интуитивного и чисто умозрительного подходов к выявлению пространственной символики преодолеваются П. А. Флоренским в предложенном им в начале двадцатых годов проекте универсального, систематически построенного словаря пространственных символов – «Symbolarium^’a»[43]43
  Флоренский 1971.


[Закрыть]. Субъективной интуиции художника он противопоставляет «строго научный метод обследования символического наследия, оставленного нам прошлыми культурами…»[44]44
  Там же: 525.


[Закрыть]. Но этот метод отличается также и от чисто дедуктивных умозрений философа: Флоренского интересует сравнительно-исторический анализ значений тех пространственных символов, которые даны зрению, в основе своей независимы от словесных знаков и коренятся «в глубинных слоях сознания, сходных у разных народов»[45]45
  Там же: 523.


[Закрыть]. В единственной осуществленной статье из словаря – «Точка» – дается целый спектр значений этого простейшего, казалось бы, идеографического знака. На одном полюсе спектра – самые общие, онтологические смыслы точки, как символа границы бытия и небытия, начала и конца, Единицы, Первопричины и т. д. – предмет размышлений философов. На другом полюсе – эстетические и психологические значения точки, интересующие прежде всего художников. Между ними указывается ряд самых разнообразных значений символа – космологическое, пневматологическое, биологическое, этическое и др.[46]46
  См.: Некрасова 1982.


[Закрыть] Хотя в «Symbolarium» должны были включаться, прежде всего, плоские идеограммы, допускалась и их трактовка как проекций трехмерных объемов: колонна имеет общий смысл с вертикальной линией, семантика кольца Стоунхенджа сохраняется в начертании круга и т. д.[47]47
  Флоренский 1971: 523–524; 526–527.


[Закрыть]

Идеи П. А. Флоренского, касающиеся семиотики пространства, не исчерпываются замыслом словаря идеографических символов. «Вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства», – писал он, полагая, что и наука, и техника, и искусство могут рассматриваться как разные способы такой деятельности[48]48
  Флоренский 1993б: 55 и след.


[Закрыть]. За каждым способом организации пространства стоит определенное миропонимание, находящее в пространственных формах свое символическое выражение. Таким символом миропонимания может служить, например, способ изображения пространства, различный у художников, принадлежащих разным культурным традициям[49]49
  Флоренский 1993а: 106–107 и др.


[Закрыть]. Написанная П. А. Флоренским в 1919 году статья на эту тему – «Обратная перспектива»[50]50
  Там же: 177–281.


[Закрыть] – открывает целый ряд исследований языка изобразительного искусства[51]51
  Ср.: Бакушинский 1981; Лисицкий 1978; Panofsky 1927; Габричевский 1928: 30–56; Тарабукин 1993; Жегин 1970; Успенский 1970, 1971; 1995. См. также: Раушенбах 1980; Мочалов 1983.


[Закрыть], вырастающий в специальную ветвь семиотики пространства, связанную с анализом средств его репрезентации на плоскости.

Так же, как семиотика изобразительного искусства имеет свои корни в досемиотических исследованиях, так и семиотика неизобразительных форм пространственных видов искусства – архитектуры, дизайна, градостроительства – восходит к идеям аналогии их средств с языком и его знаками, обсуждавшимся теоретиками и практиками этих видов искусства.

Уже в сороковых годах XIX века русский архитектор Н. В. Дмитриев в неопубликованной статье «Параллель языка с архитектурою» сопоставлял простейшие архитектурные формы с алфавитом звуков. Подобно тому, как перевод на русский язык мысли, выраженной, допустим, на итальянском языке, предполагает замену слов и их отношений на знаки другого языка, так и перевод некоторых универсальных архитектурных идей, выраженных посредством разных стилей, требует трансформации пространственных деталей. «В языке идеи выражаются звуками, в зодчестве – формами, – писал Н. В. Дмитриев. Каждый язык имеет свой алфавит, каждая архитектура – число основных форм»[52]52
  Цит. по кн.: Кириченко 1986: 141.


[Закрыть]. По мысли зодчего, «переводу» полезных идей с одного архитектурного языка на другой мог бы способствовать словарь пространственных форм, выработанных народами мира для выражения сходных конструктивных идей[53]53
  См.: Там же: 142.


[Закрыть].

Взгляд на архитектурные стили как на специфические пространственные языки становился особенно понятным в моменты обострения стилистических споров. В начале XX столетия, например, в полемических статьях А. Н. Бенуа уподобление стилей языкам служило доводом в пользу использования классического ордера как, своего рода, «архитектурной латыни», способной более внятно выражать логику пространственной мысли, чем другие архитектурные языки или, тем более, «безграмотные» строения[54]54
  См.: Бенуа 1968: 125–132.


[Закрыть].

Однако в новых архитектурных направлениях сама эта логика претерпевала изменения: не только тектонические отношения между массами, выражаемые ордером, но и организация «пустых» объемов между ними была осознана как основной предмет архитектурной мысли. «Пространство, а не камень – материал архитектуры», – так сформулировал в 1920 году новое понимание ее выразительных средств архитектор Н. А. Ладовский[55]55
  Мастера 1975: 344.


[Закрыть]. Проблема соотношения пространства и массы в архитектуре в начале века интенсивно обсуждалась такими искусствоведами, как А. Ригль, Г. Вёльфлин, А. Шмарзов, П. Франкль, А. Бринкман и др.[56]56
  См., в частности, в русском переводе: Бринкман 1935; Вёльфлин 1930; Ригль 1935.


[Закрыть]

В России эта проблема была глубоко исследована А. Г. Габричевским, который рассматривал пространство и массу как «выразительные знаки особого типа художественной формы»[57]57
  Габричевский 1923: 292–309; 1927: 31.


[Закрыть]. В его понимании, архитектура организует отношения между динамическим, трактуемым как место движения, пространством и материальной тектоникой таким образом, что тектоническая «оболочка» запечатлевает в своих формах характер движения в охваченном ею пространственном «ядре» и, в свою очередь, сама задает это движение[58]58
  См.: Габричевский 1927: 25.


[Закрыть]. Разные архитектурные стили отличаются не столько тем, как они оформляют тектоническую оболочку, сколько тем, как они организуют пространство и его отношения с материальной массой. Формы здания физиогномически выражают своей двузначной, составленной из массы и пространства, структурой тип соотношения внутреннего пространства с внешним миром: замкнутый в Византии, открытый в эпоху Возрождения, бурно прорывающийся изнутри наружу в позднем барокко и т. д.[59]59
  Там же: 28. Ср. сходные рассуждения В. А. Фаворского: «Стиль греческого искусства, стиль готики, ампира, барокко – разве это не мировоззрение и разве это не предметно-пространственная форма, отношением предмета к пространству выражающая мировоззрение?» – Фаворский 1988: 284. См. там же: 218–223; 243–244; 276–292.


[Закрыть]

Семиотические идеи, имплицитно содержащиеся в работах А. Г. Габричевского, были позднее развиты его учеником В. Ф. Маркузоном. В 1939 году в статье «Метафора и сравнение в архитектуре» молодой тогда исследователь рассматривал «исконные средства архитектурного языка», позволяющие символически выразить логику архитектурной конструкции[60]60
  Маркузон 1939.


[Закрыть]. Подобно П. А. Флоренскому (который находил в пространственных средствах смысловыражения такие же приемы метафоры, метонимии и синекдохи, как и в словесных поэтических текстах)[61]61
  См.: Флоренский 1971: 522.


[Закрыть], он обращается к аналогии с поэтическими тропами. Подобно А. Н. Бенуа, он проводит параллель между классическим ордером и древним языком, способным наиболее ясно выразить логику мысли. Подобно Н. В. Дмитриеву, он видит в архитектурных стилях своего рода «диалекты», допускающие взаимный перевод некоторых общих конструктивных идей, что дает основания для выявления универсальных принципов архитектурного языка (как это делает общая лингвистика по отношению к конкретным языкам). Наконец, подобно А. Г. Габричевскому, он описывает выразительные возможности тектонической «оболочки», соотнесенной со свободным пространством, как основу специфического архитектурного языка.

Свою семиотическую концепцию В. Ф. Маркузон развернул в серии статей, вышедших в 70-е годы[62]62
  См.: Маркузон 1970а, б, 1978, 1979.


[Закрыть], когда вызревавшее в недрах теории архитектуры осмысление ее выразительных средств как особого языка получило поддержку и новый импульс извне, со стороны активно распространявшейся тогда на разные сферы знания семиотики. Опираясь как на исторические исследования, так и на современный опыт, теоретик утверждал, что специфический язык архитектуры можно рассматривать не просто как суммарное обозначение ее выразительных средств, но как «язык в том смысле, который вкладывает в этот термин семиотика»[63]63
  Маркузон 1970а: 48


[Закрыть]. В соответствии с этим смыслом В. Ф. Маркузон различал, с одной стороны, морфологию сравнимых с лексемами архитектурных форм и синтаксис их отношений, а с другой – семантику этих форм и построенных из них тектонических конструкций[64]64
  См.: Там же: 53


[Закрыть]. В то же время он видел и пределы этих аналогий, считая, например, непродуктивными попытки создания словаря архитектурных форм со стабильными значениями[65]65
  Маркузон 1979: 29.


[Закрыть]. Отрицая существование каких-то готовых «художественных знаков», В. Ф. Маркузон полагал, что, как и словесная конструкция, архитектурное сооружение приобретает статус произведения искусства как раз тогда, когда становится многозначным, наделяется дополнительными переносными значениями и символическими смыслами с помощью специфических визуально-пространственных тропов (сравнений, метафор и т. п.)[66]66
  Маркузон 1978: 52.


[Закрыть].

Сходным образом от художественных средств архитектуры отличают знаки ее «повседневного» языка и некоторые другие авторы. Так, например, А. Г. Раппопорт и Г. Ю. Сомов считают необходимым вычленить в качестве самостоятельного направления архитектурной науки собственно семиотический анализ этих знаков[67]67
  Раппопорт, Сомов 1990: 226–227.


[Закрыть]. Этот анализ должен включать в себя исследование прагматики (отношений знаковых систем архитектуры к деятельности человека), семантики (отношений архитектурных форм к их значениям) и синтактики (правил, регулирующих отношения между самими знаками архитектурного языка)[68]68
  Там же: 198–228.


[Закрыть].

Притягивая своей эвристической силой, семиотика в то же время не вполне удовлетворяет обращающихся к ее понятиям исследователей архитектуры. С одной стороны, аналогия с лингвистикой позволяет говорить о знаках архитектурного языка, его «буквах» и «иероглифах»[69]69
  См.: Борисовский 1989: 72–77.


[Закрыть], о специфической его семантике[70]70
  Иное, чем у В. Ф. Маркузона понимание архитектурной семантики, связанное с переносом акцента от тектоники к пространственности см. в кн.: Страутманис 1978. Гл.2.


[Закрыть], о «тезаурусе» пространственных образов, хранимых в памяти архитектора[71]71
  См.: Глазычев 1978:171–172.


[Закрыть], о «словаре» устойчивых иконографических схем и мотивов[72]72
  См.: Ревзин 1988: 70.


[Закрыть], о различии архитектурных языков в разные исторические эпохи[73]73
  См.: Иконников 1985: 130 и след.


[Закрыть] и т. д. Но, с другой стороны, попытки более или менее далеко провести параллель с лингвистическими понятиями сталкиваются с естественным «сопротивлением материала» и вынуждают тех же исследователей констатировать существенные различия знаковых систем вербального языка и архитектуры[74]74
  См., наприм.: Там же: 102–105.


[Закрыть]. Поэтому довольно скоро надежды на успешное применение новых семиотических методов в изучении архитектуры[75]75
  См.: Россинская 1981.


[Закрыть] стали сменяться сомнениями по поводу плодотворности союза архитектуроведения с семиотикой и даже уверенностью в его невозможности[76]76
  См., наприм.: Ревзин 1994: 32–33.


[Закрыть].