Текст книги "Достоевский"

Достоевский по праву гордился успехом своей первой повести и не считал нужным скрывать этого в обществе. Он непоколебимо верил в свой талант и в свое призвание.

«Никогда, я думаю, слава моя не дойдет до такой апогеи, как теперь, – пишет он брату 1 февраля 1846 года. – Представь себе, что наши все и даже Белинский нашли, что я даже далеко ушел от Гоголя… Во мне находят новую оригинальную струю, состоящую в том, что я действую Анализом, а не Синтезом, т. е. иду в глубину и, разбирая по атомам, отыскиваю целое, Гоголь же берет прямо целое и оттого не так глубок, как я… У меня будущность преблистательная…»

Такая невинная и наивная позиция встретила в кругу молодых литераторов ироническую реакцию. Кружок Белинского отличался не только ученостью, но и веселостью. «Споры и серьезные разговоры не велись методически, – вспоминал Кавелин, – а всегда перемежались и смешивались с остротами и шутками». Следует отметить, что Тургенев не разделял восторженного мнения Белинского о литературном даре Достоевского и впоследствии открыто выразил это мнение в печати: «Прославление свыше меры «Бедных людей» было одним из первых промахов Белинского и служило доказательством уже начинающего ослабления его организма».

Все это отражалось на общественном мнении о новом писателе. В сотрудничестве с Некрасовым, мастером стихотворного фельетона, Тургенев написал рифмованное послание якобы от Белинского к Достоевскому, в котором критик сулил молодому автору самое почетное место в своем огромном альманахе «Левиафан», но только при условии уволить редакцию от «Двойника», который не пользовался успехом в кругу «наших». Эта стихотворная сатира начиналась обращением издателя к «юному литератору», который «в восторг уж всех поверг»:

 
Витязь горестной фигуры,
Достоевский, милый пыщ…[12]12
  Пыщ – то же, что пыж, то есть ком, пробивающий заряд.


[Закрыть]
 

В сатире имелись отдельные портретные штрихи: «брось свой взор пепеловидный» и другие. Все это в первых куплетах не выходило за границы литературной шутки и обыгрывало обычное тщеславие восходящей звезды, завоевавшей всеобщий восторг. Но в дальнейшем тон дружеского шаржа явно нарушался. Самый эпизод для такого безобидного осмеяния был выбран неудачно.

Незадолго перед тем Достоевский появился на вечере у известного музыканта и мецената графа Михаила Юрьевича Виельгорского. Сюда, очевидно, пригласил Федора Михайловича зять хозяина – писатель Владимир Соллогуб, посетивший перед тем автора «Бедных людей» и восхищавшийся его повестью. У знатного вельможи собирались светила артистического и политического миров наряду с журналистами и маленькими актерами. Здесь бывали Одоевский, Вяземский, Блудов, Нессельроде, Ф. И. Тютчев, знаменитый виолончелист Матвей Виельгорский (брат композитора). В таком блестящем кругу Достоевский был представлен одной великосветской девице «с пушистыми буклями и с блестящим именем», как рассказывает Панаев. Это была белокурая и стройная Сенявина (вероятно, дочь Л. Г. Сенявина, директора Азиатского департамента, а с 1850 года товарища министра иностранных дел). Она интересовалась театральными и литературными знаменитостями и пожелала познакомиться с автором модного романа. Во время представления взволнованный и наэлектризованный обстановкой большого великосветского приема, нелюдимый и конфузливый литератор почувствовал себя дурно и даже потерял сознание: он упал, очевидно, в припадке эпилепсии (в то время еще неясно выраженной и не распознанной врачами). Насмешливое изображение этого «обморока» на светском рауте «перед сонмищем князей» и перед «русой красотой» превращало эпиграмму на робкого беллетриста в насмешку над его серьезной болезнью (о которой ясного представления авторы, впрочем, не имели).

В мемуарах эпохи сохранилось немало свидетельств о том, как Достоевского втягивали в споры, доводившие его до внезапных уходов из общества и отказов от дальнейшего знакомства. Это грустная сторона молодости Достоевского вызывает глубокое сочувствие к гениальному юноше, поначалу превознесенному до небес, а затем чересчур поспешно и без достаточного основания сброшенному с этой высоты и жестоко осмеянному.

Врач, лечивший в то время Достоевского, С. Д. Яновский, ставит довольно точный «диагноз» его душевному состоянию в 1846 году:

«Неожиданность перехода от поклонения и возвышения автора «Бедных людей» чуть ли не на степень гения к безнадежному отрицанию в нем литературного дарования могла сокрушить и не такого впечатлительного и самолюбивого человека, каким был Достоевский. Он стал избегать лиц из кружка Белинского, замкнулся весь в себя…»

Единственным выходом из создавшегося положения он признает полный разрыв с партией «Отечественных записок».

Дольше других он сохраняет мирные отношения с ее главой Белинским. Но и в нем осенью 1846 года молодой беллетрист разочаровывается: «Это такой слабый человек, что даже в литературных мнениях у него пять пятниц на неделе».

7 октября 1846 года, то есть в самый год опубликования «Бедных людей» и «Двойника», он пишет брату: «Петербург – ад для меня. Так тяжело, так тяжело жить здесь!»

Беспокойная обстановка напряженной и трудной творческой работы доводит впечатлительного и болезненного изобразителя душевных страданий почти до отчаяния.

«Ты не поверишь. Вот уже третий год литературного моего поприща. Я как в чаду, – сообщает он тому же корреспонденту в апреле 1847 года. – Не вижу жизни, некогда опомниться; наука уходит за невременьем. Хочется установиться. Сделали они мне известность сомнительную, и я не знаю, до которых пор пойдет этот ад. Тут бедность, срочная работа, – кабы покой!»

Этот ранний горестный опыт внезапной славы и быстрого развенчания навсегда остался в его памяти. Первое отражение этого эпизода дано в «Неточке Незвановой» в словах выдающегося скрипача о мытарствах своего творческого восхождения:

«– Таланту нужно сочувствие, ему нужно, чтоб его понимали; а ты увидишь, какие лица обступят тебя, когда ты хоть немного достигнешь цели. Они будут ставить ни во что и с презрением смотреть на то, что в тебе выработалось тяжким трудом, лишениями, голодом, бессонными ночами… Ты будешь один, а их много; они тебя истерзают булавками».

В ряду ранних произведений Достоевского «Неточка Незванова» является единственным, в котором слышатся отголоски личной творческой исповеди автора.

Решающий бой с Белинским произошел на эстетической почве. Противоборство идеализма и материализма, разделявшее в основном воззрения двух писателей на коренные проблемы этики и политики, с особенной силой сказалось в их философии искусства. Именно это и определило судьбу их дальнейших отношений.

Молодой Достоевский придерживался идеалистической эстетики. Ему были близки положения о свободе искусства, о незаинтересованном или «бесполезном» творчестве, об «иррациональности» поэтического акта. На таких идеях строится в основном эстетика Канта с ее культом «чистой формы», «свободной игры», «бесцельной целесообразности».

С кантианской эстетикой было тесно связано учение Шиллера об искусстве как о синтезе поэзии, философии и религии.

Мысль эта была близка Достоевскому уже в ранний романтический период его развития. Но он не расстается с нею и позже, когда выступает автором больших романов.

Весьма существенно, что уже в начале 40-х годов он близко знакомится с трактатами Шиллера о прекрасном и на эстетическую дискуссию с Белинским является подготовленным и с определенными философскими ориентациями.

Крупнейшим явлением в этой области была эстетика Гегеля. Первоисточником искусства здесь признавалась абсолютная идея, а высшим проявлением творчества – его романтическая форма: средневековая готика, Шекспир, Рембрандт, Гёте, Шиллер. Художники этого типа не поучают и не воспитывают. Они только воплощают «абсолютную внутреннюю жизнь», «свободную конкретную духовность». Наиболее полным выражением этих начал является в новое время роман.

Таким художником и стремился стать Достоевский, хотя в своей творческой практике он противоречил этому учению, стремясь воздействовать своим искусством на решение коренных проблем современности.

С начала 40-х годов Белинский отвергает теорию «чистого искусства» и отстаивает исторический метод в анализе художественных ценностей. Искусство выражает жизнь народа. Новая эстетика материалистична и стремится утвердить в искусстве реализм, который не только анализирует современность, но и произносит о ней свое суждение. Вот почему подлинное искусство всегда революционно – оно взрывает прошлое, оно рвется к будущему, оно учит, воспитывает новых людей и провозглашает освободительные лозунги.

На этой почве и разыгрывается идеологический конфликт романиста и критика.

В свои последние годы Белинский становится непримиримым борцом с романтизмом, фантастикой, идеализмом. Ему нужна точная картина современного общества для борьбы с ним. Он объявляет войну всему мечтательному, гадательному, иллюзорному.

Новый же изобразитель «фантастических титулярных советников» принимал поэтику натуральной школы не безоговорочно, а лишь при условии сохранения своих прав на романтику, фантастику, даже психопатологию.

Физиология Петербурга для него лишь путь к философии героя. Описательный репортаж новейших очеркистов представляется ему бесперспективным и поверхностным. Ему прежде всего нужны «отвлеченности»: идеи, проблемы, вопросы, утопии, теории, мечтания, гипотезы, ведущие к умственной борьбе и к интеллектуальным драмам на фоне будничных происшествий современного города.

Это был особый реализм, глубокий и проникновенный, но лишь частично соприкасающийся с техникой фельетонных «дагерротипов». К нему приложим термин, которым Анри Барбюс предлагал назвать стиль Эмиля Золя, – реализм утопический.

Вот почему система Белинского представлялась Достоевскому «слишком уж реальной», неспособной оценить по достоинству новейших мастеров повествования с их смелым сочетанием «иррационального» с реалистическим.

«Я помню мое юношеское удивление, – вспоминал через двадцать лет Достоевский, – когда я прислушивался к некоторым чисто художественным его суждениям». Речь шла об «Евгении Онегине», о «Мертвых душах», о «Повестях Белкина», о «Коляске». Белинский, по впечатлению его слушателя, интересовался не мощной лепкой типов Гоголя, а только силой его обличения. Он отрекся от окончания «Евгения Онегина», то есть осудил жертву Татьяны, принесенную ею во имя верности и нравственного долга.

По свидетельству Достоевского, он расстался с корифеем русской публицистики «из-за идей о литературе» и ее направлении. Но на такой эстетической почве сходились узлы всех вопросов: философских, исторических, социальных, религиозных.

«Взгляд мой был радикально противоположный взгляду Белинского. Я упрекал его в том, что он силится дать литературе частное, недостойное ее назначение, низводя ее единственно до описания, если можно так выразиться, одних газетных фактов или скандалезных происшествий. Я именно возражал ему, что желчью не привлечешь никого, а только надоешь смертельно всем и каждому… Белинский рассердился на меня, и, наконец, от охлаждения мы перешли к формальной ссоре, так что и не видались друг с другом в продолжение всего последнего года его жизни».

Достоевский называет свое направление «диаметрально противоположным газетному и пожарному», то есть революционному (по смыслу французского слова «incendiaire»).

Расхождение с Достоевским по основным проблемам теории творчества подтверждает и сам автор «Письма к Гоголю». По собственному горькому опыту 30-х годов Белинский ощущал неверный уклон в исканиях своего молодого друга и старался удержать его от опасной ошибки (соблазниться теорией «чистого искусства»).

«Мы сами были некогда жаркими последователями идеи красоты, – писал великий критик, – но с одною красотою искусство еще далеко не уйдет, особенно в наше время». На новый же путь Достоевский не мог вступить. «Эстетическая идея» оставалась для него основой не только творческой мысли, но и всего исторического процесса.

Разрыв становился неизбежным. Он был предопределен всем ходом идейного развития двух мыслителей.

Незадолго до разрыва с Белинским Достоевский встретил его днем у Знаменской церкви, откуда удобно было наблюдать за сооружением нового вокзала Николаевской железной дороги.

Уличная беседа была короткой, но, как всегда у них, значительной. Белинский думал о росте русской цивилизации, о счастье своего народа, которое будет достигнуто не одними теориями и утопиями, но и стальными рельсами, чугунными локомотивами, гигантскими сооружениями из стекла и металла. Он понимал значение пара и электричества. Еще в 1845 году он писал, что новые пути «усилением промышленности и торговли переплетут интересы людей всех сословий и классов и заставят их вступить между собою в живые и тесные отношения». Перед ним выступала преображенная техникой будущая могучая и счастливая Русь. Достоевскому навсегда запомнились его слова:

«– Я сюда часто захожу взглянуть, как идет постройка… Хоть тем сердце отведу, что постою и посмотрю на работу: наконец-то и у нас будет хоть одна железная дорога. Вы не поверите, как эта мысль облегчает мне иногда сердце».

Достоевский был тронут искренностью этой патриотической мечты: «Это было горячо и хорошо сказано; Белинский никогда не рисовался».

Но он не увлек молодого романиста своим видением грядущей России. Достоевский работал в это время над повестью «Хозяйка», которую Белинский вскоре отверг за ее романтизм и фантастику.

Последняя встреча Достоевского с Белинским у строительных лесов железнодорожного вокзала как бы обобщает их разногласия и ярко озаряет своей прощальной вспышкой два разнородных философских типа: мыслителя-революционера и поэта-утописта.

Глава IV
В новых кружках

«Сейчас после Белинского, – вспоминал в 1861 году Достоевский, – занялся в «Отечественных записках» отделом критики Валериан Николаевич Майков», который «принялся за дело горячо, блистательно, с светлым убеждением, с первым жаром юности. Но он не успел высказаться. Он умер в первый же год своей деятельности. Многое обещала эта прекрасная личность – и, может быть, многого мы с нею лишились».

Этот выдающийся критик сыграл заметную роль в истории ранних исканий Достоевского. В 1846 году Валериан Майков руководил группой молодых литераторов и ученых, объединенных Алексеем Бекетовым, однокашником автора «Двойника» по Инженерному училищу. Тут были два его младших брата – студенты-естественники, поэт Плещеев, Аполлон Майков, Д. В. Григорович, студент-восточник А. В. Ханыков, доктор Яновский и др. Таков новый круг Достоевского.

В спокойной среде молодых ученых, изучающих природу и общество, Достоевский отдыхал от возбужденной атмосферы кружка литераторов. Он сообщает брату 26 ноября 1846 года, что благодаря своим новым друзьям он весь возродился: «Это люди дельные, умные, с превосходным сердцем, с благородством, с характером. Они меня вылечили своим обществом».

По предложению Достоевского была снята на Васильевском острове большая квартира и организовано общее хозяйство. Достоевский имел за 1200 рублей ассигнациями в год, то есть за 35 рублей серебром в месяц, отдельную комнату с обедом и чаем для спокойной работы. «Так велики благодеяния ассоциации!» — заключает он этот отчет о своем бюджете, пользуясь новым термином социалистической литературы.

Когда в начале 1847 года братья Бекетовы уехали в Казань, Валериан Майков привлек Достоевского к участию в литературном салоне своего отца – известного академика живописи Николая Аполлоновича Майкова.

Просторные приемные комнаты в большой квартире на Морской у Синего моста были увешаны картинами хозяина-живописца. Он был известен росписью храмов, плафонами и медальонами на мифологические сюжеты, но также и женскими фигурами неоклассического жанра. Интересен его романтический автопортрет в стиле аналогичных работ Кипренского; удачны изображения друзей семьи – литератора В. А. Солоницына (Третьяковская галерея) и писателя И. А. Гончарова (уже в 60-е годы); последний, выдержанный в хорошей реалистической манере, едва ли не лучший в иконографии творца «Обрыва».

Современники ценили полотна Николая Аполлоновича за свежесть красок и отчетливость композиций, но считали его все же дилетантом. Знаток искусств Григорович отмечал изящную красочность его палитры, напоминавшую старых венецианских мастеров. Достоевскому жанр этой академической живописи был чужд, ему нужен был «нравственный центр» в картине, внутренний драматизм и предельная экспрессия. Этого не могли ему дать «вакханки» и купальщицы второго периода майковского искусства, выпавшего как раз на 40-е годы.

Эллинистические умонастроения семьи сказывались не только в полотнах Николая Аполлоновича, но и в стихотворных опытах его старшего сына – Аполлона Николаевича, воспевавшего среди хмурого николаевского Петербурга

 
Тимпан, и звуки флейт, и плески вакханалий…
 

С этим певцом «камей» Достоевский сохранил дружескую связь до конца своей жизни, несмотря на глубокое различие их творческих темпераментов и художественных склонностей.

Подлинным другом Достоевского в этой семье неоклассиков стал второй сын живописца-академика, знакомый ему уже по кружку Бекетовых, – Валериан Николаевич Майков, выдающийся молодой экономист и литературный критик нового исследовательского типа. Он был основателем экспериментальной эстетики и требовал от искусства пропаганды практических знаний. Он стремился внести в свои оценки и характеристики дух научно-философского анализа, показать гуманизирующее воздействие искусства на действительность. Он высоко ценит Герцена, для которого жизнь и наука составляют «совершенное тожество», и признает Кольцова великим народным поэтом, сумевшим подняться до научного понимания современной жизни: отсюда такой образец экономической поэзии, как стихотворение «Что ты спишь, мужичок?». Это, по определению критика, «воззвание страстного политико-эконома, облеченное в форму искусства».

Но подлинным знаменем Валериана Майкова становится Достоевский. В первых же его повестях молодой критик признает первоклассный материал для новейшей литературы, основанной на точных данных социологии и психологии. В ряду ранних оценок Достоевского это, несомненно, новое слово, во многом оправдавшее себя.

Общему мнению об авторе «Бедных людей», как ученике Гоголя, Майков противопоставляет свое утверждение о глубоком различии этих двух писателей. «Гоголь – поэт по преимуществу социальный, а Достоевский – по преимуществу психологический». Сочинения Гоголя можно назвать художественною статистикой России, Достоевский же поражает огромностью своих характеров. Писатель-ученый идет своим самобытным путем, ни в чем не повторяя «Мертвых душ», и создает не менее значительные образы: Голядкин, как лицо типическое, «так же выразителен и вместе с тем так же общ, как Чичиков или Манилов».

Вскоре Достоевский сообщает в официальном показании, что любил читать и изучать социальные вопросы: «социализм есть та же политическая экономия, но в другой форме. А политико-экономические вопросы я люблю изучать». Это огромный шаг вперед по сравнению с недавними мечтаниями о всеобщем счастье. Это уже приближение к научному толкованию новейшей общественной проблематики.

Валериан Майков с 1846 года готовил большую статью о первых повестях Достоевского, которая могла бы стать первой исследовательской монографией о его раннем творчестве. Но это намерение осталось неосуществленным. 15 июля 1847 года молодой критик, разгоряченный прогулкой в окрестностях Петербурга, стал купаться в пруду и умер от апоплексического удара. Ему еще не исполнилось двадцати четырех лет…

В доме Майковых общество разбивалось на группы и в разных комнатах, в том числе и в громадной мастерской художника, устраивало чтения или собеседования на отдельные темы.

«Говоря об этих группах, – вспоминал доктор Яновский, – я мог бы много рассказать о том, как, например, в той, где превалировал Федор Михайлович, он со свойственным ему атомистическим анализом разбирал характер произведений Гоголя, Тургенева и образ своего Прохарчина…»

Это был герой третьей повести Достоевского, над которой он усиленно работал в 1846 году. Но цензура так исказила этот небольшой рассказ о смертельно запуганном чиновнике, что Достоевский в ужасе отступился от своего творения: «Все живое исчезло. Остался один скелет…»

Белинский осудил эту «непонятную повесть», в которой все же «сверкают искры таланта».

Сюжет был действительно найден удачно. Достоевский решил разработать газетную заметку об одном нищем чиновнике, «который умер с полумиллионом на своих ветошках». Это соответствовало манере и общему строю идей Достоевского. Изображая скрягу из петербургских углов, он с характерным для него и впоследствии творческим вниманием к вековым образам русской и мировой литературы (например, «написать русского Кандида») ориентируется, как он сам сообщил об этом, на классические типы Мольера и Пушкина, на образы Гарпагона и Скупого рыцаря.

Замысел отличался широтой драматизма и поистине рембрандтовским колоритом. Скупец из титулярных советников представлялся Достоевскому «лицом колоссальным», демоническим, всесильным, как рыцарственный хищник Пушкина:

 
Я выше всех желаний. Я спокоен,
Я знаю мощь свою…
 

Опустившиеся сожители этого департаментского властолюбца ощущают в нем нечто бонапартовское, «сверхчеловеческое», титаническое: «Что, Наполеон вы, что ли, какой? вы один, что ли, на свете?..» Эти мотивы с огромной силой развернутся в больших романах Достоевского, где он поставит во весь рост проблему всемогущества денег и безграничных притязаний возгордившейся обособленной личности. Но и в первом эскизе на эту тему есть страницы потрясающей силы.

Выдающийся фрагмент рассказа – сон Прохарчина. Могучими штрихами запечатлено это видение с его скрытыми «пугачевскими» мотивами и страхами запуганного скупца перед необозримой толпой народа на пожаре, которая обвивает его, подобно удаву. Это уже предвещает «Мертвый дом», сон Раскольникова о разгульной толпе на кладбище, деревенское пожарище в «Братьях Карамазовых». Это уже черты подлинного великого писателя, затерянные в его раннем «обезображенном» и недооцененном рассказе, где видение сермяжной Руси, грозно наступающей на уединившегося сребролюбца, несет в себе нечто эпическое и обнажает самые корни национальной истории.