Текст книги "Гоголь в тексте"

* * *

И напоследок. Если искать гоголевской светлой, как день, ночи, каких-либо параллелей в изобразительном искусстве, то в их числе окажется не только знаменитый пейзаж А. Куинджи «Лунная ночь на Днепре», но и «Арлекин и Смерть» К. Сомова. У Куинджи луной освещена река, тогда как окрестности погружены во мрак. У Сомова же ярко освещенные деревья и столь же ярко освещенные фигуры Арлекина и Смерти даны на фоне абсолютно черного, усыпанного звездами неба. Что руководило Сомовым, кроме чисто художественной потребности, в его желании добиться столь резкого и совершенно неестественного контраста? Может быть, все та же тема фундаментального противостояния жизни и смерти, увиденная в ее мистическом и потому нереальном освещении, подобном тому, что так часто – словами – пытался передать в своих сочинениях Гоголь.

«Услаждение и назидательность»
(Рассказывание-слушание у Гоголя)

Дело, собственно, не только в Гоголе. Нечто подобное, если говорить о сравнении чтения или рассказывания с пищей, можно найти и у других авторов, например у Франсуа Рабле, который в самом начале своего романа уподобляет чтение книги разгрызанию собакой кости и высасыванию из нее мозга, а время написания книги сравнивает со временем, потраченным на еду и питье с целью поддержания телесных сил автора. Хотя речь у Рабле идет о чтении, то же самое можно отнести и к слушанью: разница здесь чисто «техническая».

И хотя в кулинарном или гастрономическом осмыслении чтения-рассказывания нет ничего уникального, важными могут быть те акценты и интенсивность, с которыми эта метафорика проявляется. В этом смысле случай Гоголя интересен тем, что та настойчивость и последовательность, с которой названная метафора реализуется в его сочинениях, в русской литературе аналогов не имеет. Особенно хорошо это видно в сборнике «Вечера на хуторе близ Диканьки», где буквально каждое начало рассказа или, вернее, начало рассказывания какой-либо истории сопровождается темой еды или напрямую с ней связывается.

Из предисловия к «Вечерам на хуторе близ Диканьки»: «Что это за вечера? И швырнул в свет какой-то пасичник!». Если есть «пасичник», то, как мог бы сказать один литературный персонаж, должен быть и мед. Слово и еда, таким образом, с самых первых строк «Вечеров» оказываются друг подле друга.

У рассказчика по имени Фома Григорьевич (дьяк местной церкви) балахон «съедобного» цвета («картофельный кисель»), а обувь и вовсе пахнет едой: сапоги свои Фома Григорьевич чистит не дегтем, а «самым лучшим смальцем, какого, думаю, с радостью иной мужик положил бы себе в кашу». Связкой рассказ-еда «Предисловие» и заканчивается: «Каких на свете нет кушаньев! Станешь есть – объядение, да и полно. Сладость неописанная!» И далее: «Приезжайте только, приезжайте поскорей; а накормим так, что будете рассказывать и встречному и поперечному»[119]119
  Здесь и далее курсив в цитатах мой. – Л. К.


[Закрыть]. Иначе говоря, кормление рассказом здесь уже не только метафора, поскольку и сам рассказ, и угощение – самые настоящие.

Начало истории «Вечер накануне Ивана Купала» вообще обставлено как приглашение к трапезе: «Мы пододвинулись к столу, и он начал…», а первые слова самой истории напрямую связаны с едой: «Дед мой (царство ему небесное! чтоб ему на том свете елись одни только буханцы пшеничные да маковники в меду) умел чудно рассказывать. Бывало заведет речь – целый день не подвинулся бы с места, а все бы слушал». И тут же антитеза, выпад в сторону рассказа неправильного, выдержанный в том же смысловом ключе. Речь идет о некоем «балагуре», который как начнет врать «да еще и языком таким, будто ему три дня есть не давали, то хоть берись за шапку да и из хаты» (слово «есть», разумеется, относится к «балагуру», но вставший между ними «язык» перетягивает часть значения на себя и оттого обретает некоторую двусмысленность: язык как орудие говорения и поедания).

Тот же смысл присутствует и в начале «Пропавшей грамоты», где слушатели просят Фому Григорьевича рассказать какую-нибудь страшную сказку. Тот соглашается, но с условием: «…заране прошу вас, господа, не сбивайте с толку, а то такой кисель выйдет, что совестно будет и в рот взять». Тема кормления словами, пищей условной, таким образом, возникает уже с самого начала, а «кисель» напоминает нам об одежде рассказчика из «Предисловия», у которого был «балахон цвета картофельного киселя».

Предисловие ко второй книжке «Вечеров». Книга (то есть заключенные в ней рассказы) и еда вновь оказываются рядом друг с другом: «Вот вам и другая книжка, а лучше сказать, последняя! (…) Вы, любезные читатели, верно, думаете, что я прикидываюсь только стариком. Куда тут прикидываться, когда во рту совсем зубов нет! Теперь, если что мягкое попадется, то буду как-нибудь жевать, а твердое – то ни за что не откушу. Так вот вам опять книжка!»

В «Сорочинской ярмарке» и «Страшной мести» в начале повествования нет рассказчика, однако сами истории начинаются с описаний, которые с едой непосредственно связаны. В «Сорочинской ярмарке» это сама ярмарка, полная всякого провианта и столовой посуды, а в «Страшной мести» – свадьба с положенным для нее угощением: «В старину любили хорошенько поесть, еще лучше попить…». В «Пропавшей грамоте» описание ярмарки – теперь уже конотопской – также связано с едой: «Между тем в ятках начало мало-помалу шевелиться (…) и запах горячих сластен понесся по всему табору».

Из общего числа собранных в «Вечерах» историй осталось две, и в обеих связка еды и рассказа оказывается на своем месте. В самом начале повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» появляется вполне съедобная фамилия рассказчика: «С этой историей случилась история: нам рассказывал ее приезжавший из Гадяча Степан Иванович Курочка». А затем происходит и вполне реальное слияние рассказа и еды. История про Шпоньку и его тетушку была записана в тетрадку, и вот однажды, как сообщает автор, заметил он, что жена его «пирожки печет на какой-то бумаге. Пирожки она, любезные читатели, удивительно хорошо печет; лучших пирожков вы нигде не будете есть. Посмотрел как-то на сподку пирожка, смотрю: писанные слова. Как будто сердце у меня знало, прихожу к столику – тетрадки и половины нет! Остальные листки все растаскали на пироги». Для Гоголя, если для него это важно, повтор слова – не проблема: так являются против пяти упоминаний пирожков – пять же упоминаний писательства (шестое относится к «читателям», то есть тематически все к тому же). И все это – в нескольких строчках, буквально одно на другом.

Пирожки на бумаге напрямую отсылают нас к «Предисловию», где рассказчик уже самого начала восклицает: «Право, печатной бумаги развелось столько, что не придумаешь скоро, что бы такое завернуть в нее». В истории про Шпоньку пирожки в бумагу не заворачивались, а на нее выкладывались. Однако схожесть – и смысловая, и фактическая – налицо, с той лишь разницей, что в одном случае слова на бумаге были печатные, а в другом – от руки написанные. Что же касается мотива рассказывания-писания как кормления чем-то вкусным, то он, как уже отмечалось ранее, в «Предисловии» совершенно очевиден. В этом смысле, когда пасечник (то есть рассказчик-писатель) пишет о том, что уже не придумает, «что бы такое бы завернуть» в бумагу, это «что бы такое» может оказаться и пирожком, и куском сала.

Наконец, последняя история гоголевского сборника – быль «Заколдованное место». Опять-таки в самом ее начале говорится про то, как дед Максим любит слушать разные истории. Рассказать есть кому: «…чумаков каждый день возов пятьдесят проедет. Народ, знаете, бывалый: пойдет рассказывать – только уши развешивай! А деду это все равно что голодному галушки». Связь между едой, рассказыванием и слушанием, как видим, и в этом случае вполне очевидна.

Если же пойти дальше и попытаться увидеть какие-то культурные параллели, то нам придется более внимательно приглядеться к той пище, которая так крепко связалась у Гоголя с говорением и рассказывани ем. Так мы выходим к теме «сладкой еды» со всеми заложенными в ней смыслами.

В первом предисловии к гоголевскому сборнику перечислены предлагаемые будущим слушателям угощения: дыня, мед, пироги, грушевый квас, варенуха с изюмом, путря с молоком. Насчет «путри» не знаю, но все остальные блюда – точно сладкие. Особо описаны пироги («Что за пироги, если бы вы только знали: сахар, совершенный сахар!») и мед, лучше которого не сыскать на других хуторах («Как внесешь сот – дух пойдет по всей комнате, вообразить нельзя какой: чист, как слеза или хрусталь дорогой»). Заканчиваются же эти описания фразой, указывающей в ту же «сладкую» сторону: «Боже ты мой, каких на свете нет кушаньев! (…) Сладость неописанная!» (то есть то, что снова отсылает нас к письму или рассказу).

От сладкой еды – к поэзии. Мед – эмблема, апогей сладости вкушаемой и обоняемой – напоминает о традиционной метафоре «поэтического меда» или «меда поэзии». В этом смысле выбор фигуры «пасичника» в качестве рассказчика оказывается вполне органичным. Оттого, возможно, Фома Григорьевич желает своему деду, умевшему «чудно рассказывать», чтобы ему елись «буханцы пшеничные и маковники в меду», а описание Контопской ярмарки начинается с запаха «горячих сластен» (да и дважды упоминавшийся в связи с темой рассказа, говорения «кисель» также относится к разряду сладкого).

Беседа как удовольствие и сладость. Как говорит пасечник в предисловии к «Вечерам»: «Я всегда люблю приличные разговоры; чтобы, как говорят, вместе и услаждение и назидательность была» – словосочетание, отсылающее нас к книге Рабле, да и вообще к эпохе, где принцип «Поучая, развлекай; развлекая, поучай» был одним из наиболее популярных. У Рабле зачастую одно от другого неотличимо, например, как в уже приводившемся случае с собакой, названной «философским животным». Собака разгрызает кость, чтобы добыть капельку мозга, поскольку эта капелька «вкуснее (dйlicieux) многих других». Н. Любимов в своем переводе употребил слово «слаще» и, если следовать природе вещей, был прав. Сок, высасываемый из костей, действительно имеет сладковатый вкус.

У Гоголя, если взвесить на весах «услаждение» и «назидательность», в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» на первом месте окажется «услаждение», в «Мертвых душах» – все больший вес начинает приобретать «назидательность». Особенно эта линия развита Гоголем во втором томе поэмы. Однако и здесь «назидательность» по своему «вкусу» может быть не менее сладкой, чем «услаждение» (то есть приятность, развлечение). Например, в сцене, где Чичиков беседует с Костанжогло, видно, что сам процесс наставления, «назидательности» доставляет ему удовольствие.

«Жду, как манны, сладких слов ваших», – говорит Чичиков, надеясь услышать от Костанжогло наставления о «наслаждении» честного труда. И далее прослушав «сладкозвучные» хозяйские речи о правильном ведении хозяйства, Чичиков заключает: «Сладки мне ваши речи». И все это – под сладкую малиновую настойку, которую эти два «поэта» предпринимательства пили в продолжение всего вечера.

Сочинительство как кормление сладостью в гоголевском случае имеет еще одну особенность. Она связана с библейским образом съедаемой книги Истины, о которой сказано в «Откровении» св. Иоанна Богослова: «И взял я книжку из руки Ангела и съел ее; и она в устах моих была сладка, как мед; когда же съел ее, то горько стало во чреве моем» (Отк. 10, 10). «Съесть» в данном случае означает услышать или прочитать или, если иметь в виду логику ассоциативного переноса, сочинить и рассказать, поскольку первое неосуществимо без второго. Своим «сладким» словом Гоголь намеревался наполнить души читателей «горечью» истины, которая подвигла бы их на путь исправления и очищения от греха.

И еще. Осознание писательского дела как кормления читателя «пищей духовной» соприкасается с тем, что обычно относят к «окормливающему» слову священника. Точное значение слова «окормливать» связано с «кормчим», который направляет корабль по верному пути. Однако в силу звукового сходства с «кормлением», то есть с питанием, оно взяло на себя и это значение, не потеряв при этом исходной идеи движения по верному пути. Слушать священника – значит питаться правильной духовной пищей. Этот смысл Гоголь в силу каких-то глубинных психологических причин переносил на свои собственные сочинения, что особенно сказалось в «Мертвых душах». Они – по мысли и мечте автора – должны были в конечном счете изменить и его жизнь, и жизнь всей России (как заметил по этому поводу А. Белый, для Гоголя закончить «Мертвые души» означало «быть, или не быть»).

В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголь такого рода задачу перед собой еще не ставил, однако настойчивое соединение тем еды и сочинительства, рассказывания, в котором претензия на «кормление»-«окормление» уже присутствует, указывает на то, что истоки подобного отношения Гоголя к собственному слову берут начало уже в первой его книжке.

О двойном использовании сюжета у Гоголя

Попробуем описать гоголевский сюжет таким образом, чтобы на первое место вышла композиционная схема, то есть последовательность и общий характер событий. Тогда можно будет понять, как сюжет устроен и как часто Гоголь им пользуется.

Два пожилых персонажа называют друг друга по имени и отчеству, живут в мире и согласии много лет, оказывая друг другу различные знаки внимания. Так продолжается до тех пор, пока случается происшествие, причиной которому оказывается упоминание о некоем животном. Нежелание одного из персонажей слышать о нем положения не исправляет. Прежняя мирная жизнь рушится окончательно; катастрофа полная. В финале автор, спустя многие годы, вновь посещает те же самые места, где происходила описанная история, и с грустью вспоминает о былом.

При подобном типе описания гоголевской истории на роль оригинала более всего просится «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Оба персонажа действительно жили бок о бок, называли друг друга по имени и отчеству («Иван Иванович» и «Иван Никифорович»), прекрасно друг к другу относились, то есть жили душа в душу до тех пор, пока не появилось упоминание о животном, сломавшее их отношения. Сказанное Иваном Никифоровичем слово «гусак» испортило все самым решительным образом, и, хотя Иван Иванович был возмущен этим словом, оно упоминалось несколько раз, что и привело жизнь соседей к полной катастрофе.

В финале появляется автор и с грустью вспоминает о прежних добрых временах.

Однако кто-то может сказать, что при вышеизложенном раскладе ему на ум приходит не история поссорившихся соседей, а повесть «Старосветские помещики», и будет прав, поскольку там в принципе задействована та же сюжетная схема. Два пожилых персонажа многие годы жили душа в душу, называли друг друга по имени и отчеству: «Афанасий Иванович» и «Пульхерия Ивановна». Жили до тех пор, пока в их мирной жизни не появилось животное, сломавшее ее решительно и навсегда. В «Старосветских помещиках» это кошка. Афанасий Иванович просит не говорить об этом животном, не упоминать его имени, однако Пульхерия Ивановна про кошечку не однажды вспоминает, и в итоге все приходит окончательное расстройство.

В финале также появляется автор и с грустью вспоминает о прежних добрых временах.

Сюжеты «Ревизора» и «Мертвых душ». Некий господин – не богатый, но желающий стать таковым – приезжает в губернский город, в котором его принимают за кого-то другого. В одном случае – за ревизора, в другом (не без помощи самого господина) за херсонского помещика, покупающего души на вывод. Деньги (в одном случае в виде взяток, в другом – в виде «мертвых душ») текут к обоим персонажам рекой. Появляется и тема возможного брака, но в обоих случаях дело ничем не заканчивается. В итоге, опасаясь последствий, и тот и другой бегут из города. Сходство обоих гоголевских сочинений было подмечено уже давно. Например, в «Мастерстве Гоголя» у А. Белого читаем: «Знаю: сюжет «Ревизора» и сюжет «Мертвых душ» имеют много общего…»[120]120
  Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л.: Гос. Изд-во худ. литературы, 1934. С. 11


[Закрыть].

Сходство повестей «Вий» и «Майская ночь, или утопленница» – также на виду. Я не стал бы об этом говорить, если бы речь шла только о совпадениях в деталях. Однако в нашем случае важно то, что оба сочинения находят свое место в рамках упомянутого двойного использования сюжетной схемы. И хотя речь идет не обо всем сюжете, а о некоторых его частях, эти части в общей организации сюжета по-настоящему важны и значимы.

Эпизоду из «Вия», где Хома встречается с ведьмой, в «Майской ночи» соответствует место, где ведьма, превратившись в кошку, ночью подкрадывается к панночке. «В испуге вскочила она на лавку, кошка за нею. Перепрыгнула на лежанку: кошка и туда и вдруг бросилась к ней на шею и душит ее. С криком оторвавши от себя, кинула на пол; опять крадется страшная кошка».

В «Вие» – та же диспозиция. Ночь. Хома один в хлеву. Вдруг появляется старуха и идет к нему «с распростертыми руками». Философ отодвинулся в сторону, но старуха снова идет к нему: она «раздвигала руки и ловила его, не говоря ни слова»; и затем еще раз: «старуха не говорила ни слова и хватала его руками». В обоих случаях, как видим, события происходят в одной и той же обстановке и по одной и той же схеме: в полной тишине, не издавая ни звука, ведьма вновь и вновь пытается схватить свою жертву.

Есть общее и в других деталях. В «Майской ночи» сказано, что ведьма так «страшно взглянула[121]121
  Здесь и далее в цитатах курсив мой. – Л. К.


[Закрыть] на свою падчерицу, что та вскрикнула». В «Вие» Хома, глядя на ведьму, не вскрикивает, однако ж ему «сделалось страшно, особливо, когда он заметил, что глаза ее сверкнули каким-то необыкновенным блеском». В «Майской ночи» ведьмин блеск передан кошке («шерсть на ней горит»). Это можно назвать своего рода «свободным» распределением признаков: главное, чтобы в соответствующей ситуации признак был указан, а к чему именно он прикрепится, не столь важно. В «Майской ночи» панночка, убегая от ведьмы, «перепрыгнула на лежанку», в «Вие» Хома, спасаясь от ведьмы, «отодвинулся немного подальше», то есть отодвинулся от того места, где лежал.

В «Майской ночи» черной была ведьма-кошка. В «Вие» – черным был призванный ведьмой «Вий». У ведьмы-кошки были «железные когти», у «Вия» – «железный палец» (палец – это уже почти «коготь»). Кошка, ступая, стучала когтями по полу; когда по полу шел Вий, были слышны его «тяжелые шаги», то есть в обоих случаях в тишине было слышно, как движется агрессор.

Собственно, в «Вие» кошка тоже упомянута, и именно в интересующем нас эпизоде: ведьма «вскочила с быстротою кошки к нему на спину». В «Майской ночи…»: кошка «бросилась» к панночке на шею».

В обоих случаях после нападения ведьмы персонажи испытывают особый страх. «Философу сделалось особливо страшно»; «Тоска на нее напала». Сходен рисунок и дальнейших действий с той разницей, что панночка одолевает ведьму сразу, взяв в руки отцовскую саблю. Хома же, сначала поддавшись ведьме, побеждает ее позже. Панночка била ведьму саблей, Хома – поленом. В обоих случая происходит последующее превращение ведьмы; кошка обернулась сотниковой женой, старуха – красавицей-панночкой. В итоге погибают оба персонажа с той разницей, что Хому губит ведьма мертвая, а панночку – живая.

Разумеется, можно говорить об общей теме или источнике, которые диктуют похожий сюжет, настроение и даже детали. В случае двух взятых нами гоголевских повестей это, наверное, присутствует в немалой степени. Однако свести все только лишь к фольклору, исходным архетипическим схемам, базовому символическому лексикону было бы неверно. Личное, авторское начало здесь все же присутствует, оттого и тексты Гоголя мы называем «сочинениями», а не «мифами». Тем более что в истории с кошкой моделирующую роль в значительной мере сыграл детский опыт Гоголя[122]122
  См.: Вересаев В. В. Соч.: В 4 т. Т. 3. М.: Правда, 1990. С. 346.


[Закрыть]. В известной степени это же можно отнести и к эпизоду с ездой на ведьме в «Вие», хотя присутствующие здесь дополнительные эротические смыслы, о которых уже писалось неоднократно, более очевидны и существенны.

Сходство двух повестей на этом не заканчивается. Например, в обстоятельствах гибели Хомы и победы панночки над ведьмой есть немало общего. Причем здесь так же, как и в сцене нападения ведьмы, идет своего рода распределение признаков, носителями которых могут быть разные персонажи при условии, что сами признаки будут присутствовать. Важно также и то, что в обеих повестях рассматриваемые нами части сюжета разнесены значительным числом страниц и, соответственно, событий. В одном случае собравшаяся в ночной церкви нечисть во главе с ведьмой не может увидеть Хому, стоящего посреди мелового круга. В другом – панночка не может увидеть ведьму, поскольку та приняла вид утопленницы и водит хороводы в числе погибших девушек, которые также ее не видят.

В «Вие» ведьма обращается к посторонней, если не сказать к «потусторонней», помощи («Приведите Вия! Ступайте за Вием»). В «Майской ночи» панночка также обращается к помощнику (Левко в роли Вия). Левко посмотрел на одну из девушек и увидел внутри нее что-то черное: «Ведьма! – сказал он, вдруг указав на нее пальцем» (Ср.: «Вот он! – закричал Вий и уставил на него железный палец»). В первом случае найденную ведьму утаскивает с собой толпа утопленниц, то есть мертвецов, во втором – на Хому набрасывается толпа упырей и мертвецов.

И еще одна деталь, которая к сюжету как таковому отношения не имеет, однако то, что она появляется в самом конце текста, заставляет нас обратить на нее особое внимание. Последние строки «Майской ночи»: «… пьяный Каленик шатался по уснувшим улицам, отыскивая свою хату». Последние строки «Вия»: Халява, «пошатываясь на обе стороны, пошел спрятаться в самое отдаленное место в бурьяне». Иначе говоря, в обоих случаях, набравшись самым непотребным образом, персонажи отправляются к месту своего отдохновения.

* * *

Мы сравнили попарно шесть гоголевских сочинений, найдя в них немало общих сюжетных или композиционных мест, подтвержденных также немалым числом конкретных деталей. Вернемся к «Ревизору» и «Мертвым душам», а именно к сопоставлению тех вещей, которые уже не столь очевидны, как только что разобранные.

В данном случае мы возьмем не два сочинения целиком, а некоторые их части. Так, например, сравнивая между собой общую сюжетную схему и некоторые характерные детали второго действия «Ревизора» и четвертой главы «Мертвых душ», можно заметить, что и между ними – столь отличными друг от друга по своему смыслу и обстоятельствам – есть некоторое сходство. Во всяком случае, ни одна из других глав «Мертвых душ» претендовать на подобное (да и вообще какое-либо) родство с «Ревизором» не может.

В обоих случаях – общее начало: приезд в гостиницу-трактир. Хлестаков хотя и сидит уже в гостинице вторую неделю, однако как реальный персонаж он возникает лишь тогда, когда о его приезде становится известно городским чиновникам. Четвертая глава «Мертвых душ» также начинается с приезда Чичикова в трактир. Сама ситуация приезда героя в какое-либо место, в данном случае в гостиницу или трактир, относится к разряду общих. Однако то, что к герою приходят двое незнакомых посетителей, после чего он уезжает вместе с ними на другую квартиру, к разряду общих мест отнести уже нельзя.

В обоих случаях в начале рассматриваемых текстов говорится о еде и голоде.

Хлестаков: «Ужасно, как хочется есть! Так немножко прошелся, думал, не пройдет ли аппетит, – нет, черт возьми, не проходит». А еще раньше эту тему начинает Осип; с его слов, собственно, и начинается второе действие: «Черт побери, есть так хочется и в животе трескотня такая…» (слуга как «двойник» хозяина; отсюда и опережающее явление темы голода с общей для обоих персонажей лексикой).

Приехавший в трактир Чичиков голоден не так сильно, как сидящий вторую неделю без копейки в кармане Хлестаков, однако рассуждения о еде – на своем месте: «Подъехавши к трактиру, Чичиков велел остановиться по двум причинам. С одной стороны, чтоб дать отдохнуть лошадям, а с другой стороны, чтоб и самому несколько закусить и подкрепиться. Автор должен признаться, что весьма завидует аппетиту и желудку такого рода людей» и т. д. (Хлестаков, как мы помним, также первым делом упомянул слово «аппетит»). И далее в четвертой главе «Мертвых душ» идут рассуждения о «господах средней руки»: о тех, что «на одной станции потребуют ветчины, на другой поросенка, на третьей ломоть осетра или какую-нибудь запеканную колбасу с луком и потом как ни в чем не бывало садятся за стол в какое хочешь время, и стерляжья уха с налимами и молоками шипит и ворчит у них меж зубов, заедаемая расстегаем или кулебякой с сомовьим плесом». В обоих случаях тема еды не просто открывает открывает текст, но и некоторое время держит его.

От чувства голода – к заказу кушанья, чтобы это голод унять. В «Ревизоре» Хлестаков бранит принесенные ему суп и жаркое и говорит о том, что на гостиничной кухне, как он сам видел, есть «много кой чего»:

Слуга. Да оно-то есть, пожалуй, да нет.

Хлестаков. Как нет?

Слуга. Да уж нет.

Хлестаков. А семга, а рыба, а котлеты?

Слуга. Да это для тех, которые почище-с.

Хлестаков. Ах ты, дурак!

Слуга. Да-с.

Хлестаков. Поросенок ты скверный…

Слово «поросенок», хотя и относится к слуге, но как будто продолжает начатый ряд кушаний. И именно оно становится главным в сцене из самого начала четвертой главы «Мертвых душ», где обед заказывает Чичиков. Разница тут в том, что Чичикову на его вопросы отвечают положительно, тогда как Хлестакову отвечали отрицательно:

– Поросенок есть? – с таким вопросом обратился Чичиков к стоявшей бабе.

– Есть.

– С хреном и со сметаною?

– С хреном и со сметаною.

– Давай его сюда!.

И вот тут, когда Хлестаков и Чичиков заканчивают свои обеды (Хлестаков уже «вытирает рот салфеткой», а Чичикову остается доесть «последний кусок»), происходит следующее. В комнату к Хлестакову неожиданно приходят двое посетителей, а Чичиков, выглянув в окно, видит, как из подъехавшей к трактиру брички вылезают двое каких-то мужчин и идут в трактир. Двое в первом случае, и двое – во втором. И там и там один из приехавших – это персонаж первого плана, а другой – второго. В «Ревизоре» это Городничий и Добчинский. В «Мертвых душах» – Ноздрев и «зять» Мижуев.

В обоих случаях приехавшие предлагают главному персонажу перебраться на другое место. Городничий: «Позвольте мне предложить вам переехать со мною на другую квартиру». Ноздрев: «Послушай, братец: ну к черту Собакевича, поедем ко мне! Каким балыком попотчую!» (Хлестакова также потчевали рыбой).

Далее ситуация для двух рассматриваемых нами вариантов начинает видоизменяться следующим образом. Если Хлестаков, попав в объятия Городничего, оказывавшего ему всяческие знаки почтения, кормившего и поившего наилучшим образом, был доволен сверх меры, то Чичиков, оказавшись у Ноздрева, «жестоко опешивается» по причинам, полностью противоположным тем, что были в случае Хлестакова. Вместо уважения он получает ноздревское хамство и скандал, вместо приличного обеда – что-то пригоревшее или вовсе не сварившееся.

Вместе с этой переменой происходит и знаменательное перераспределение признаков, на которое стоит обратить внимание: хвастовство, вранье – хлестаковский дух – вселяется в Ноздрева (причем речь идет не только о чертах характера, но даже о такой подробности, как отсутствие денег: Хлестаков гол как сокол и у Ноздрева на момент встречи с Чичиковым «нет ни копейки в кармане»). Здесь важно то, что у Гоголя в процессе написания четвертой главы поэмы появилась потребность задействовать персонажа хлестаковского типа. Возможно, это объясняется общей логикой движения сюжета. События четвертой главы, как я пытался показать, развивались (если смотреть на дело обобщенно) по той же схеме, что просматривается и во втором действии «Ревизора». Поэтому и смыслы, сопутствовавшие Хлестакову, также «просились» быть востребованными: подобное притягивало к себе подобное. Возможно, именно поэтому в четвертой главе гоголевской поэмы, которая перекликается со вторым действием «Ревизора», является персонаж, похожий на самого Хлестакова – разве только попроще и погрубее. Что касается вопроса о сходстве, то замечу, что не только в остальных главах «Мертвых душ», но и вообще нигде у Гоголя нет персонажа более похожего на Хлестакова, чем Ноздрев (разве что Чертокуцкий из «Коляски» способен составить ему конкуренцию).

Даже первые их развернутые высказывания в тексте – на одну и ту же тему. Хлестаков в начале второго действия говорит о причине своего безденежья: «Пехотный капитан сильно поддел меня: штосы удивительно, бестия, срезывает. Всего каких-нибудь четверть часа посидел – и все обобрал. А при всем том страх хотелось бы с ним еще раз сразиться. Случай только не привел». Точно так же о картах – первые слова Ноздрева в начале четвертой главы: «А я, брат, с ярмарки. Поздравь: продулся в пух! Веришь ли, что никогда в жизни так не продувался (…) А ведь будь только двадцать рублей кармане, – продолжал Ноздрев, – именно не больше как двадцать, я отыграл бы все (у майора. – Л. К.), то есть кроме того, что отыграл бы, вот как честный человек, тридцать тысяч сейчас положил бы в бумажник».

Как видим, в обоих случаях, общая не только тема (карточная игра), но и масштаб проигрыша («все обобрал»; «продулся в пух»), и образ или тип соперника («капитан» и «майор»), и оптимистическое окончание. Хлестаков хотел бы еще раз сразиться с обыгравшим его капитаном, а Ноздрев уверен, что будь у него хоть двадцать рублей, то он непременно оказался бы в выигрыше. Это уверенность, настроенность на какой-то будущий выигрыш, который покажет, кто играет лучше, слышна и в его следующих словах: «Нет, вот попробуй он играть дублетом, так вон тогда я посмотрю, какой он игрок!».

Наконец, в обоих рассматриваемых текстах присутствует достаточно специфическая тема наказания розгами, которую при всем желании отнести к разряду универсальной топики не представляется возможным.

В «Ревизоре» она появляется сразу после оправданий Городничего по поводу высеченной по его приказу унтер-офицерской вдовы. Хлестаков, как бы примеряя ситуацию на себя, говорит: «Унтер-офицерская жена совсем другое, а меня вы не смеете высечь, до этого вам далеко…»

В четвертой главе «Мертвых душ» тема порки возникает дважды. Ноздрев, который, как уже говорилось выше, вместе с изменившейся ситуацией перетянул на себя и некоторые черты героя «Ревизора», рассказывает Чичикову: «Представь: снилось, что меня высекли, ей-ей!». И далее, в самом конце главы, капитан-исправник сообщает Ноздреву о том, что тот отдан под суд «по случаю нанесения помещику Максимову личной обиды розгами в пьяном виде».