Текст книги "Олег Табаков"

Это был не просто прием одной из пьес того времени – данное явление можно было заметить и в литературе, и в кино. Автор больше не сливался с героем, у него была самостоятельная оценка происходящего, он присутствовал на правах человека, кто наблюдает за происходящим со стороны. Так строились и отношения актера со своим персонажем. Сатирическая фантазия по пьесе Аксенова выявила, что отношения молодых актеров с самими собой уже не те. Очевиднее всего это новое качество проявилось в работе Табакова, который по своей привычке играл в спектакле целых три роли. На сцене мы видели современное многоквартирное семейство, в портрете которого можно было разглядеть и узнать многих. Здесь жили музыкант, футболист, многословная еврейская бабушка, папа, пострадавший в годы репрессий… всех не перечислить. Старых, молодых, благородных, подлецов артисты играли с открытой радостью, но фантазия и воображение часто спорили с точной наблюдательностью. Это была не просто узнаваемая правда, где персонаж и актер являли одно целое, в яркости и сочности характеров на первый план выходила «суховатая точность» оценки, отношение к своему персонажу.

Трех персонажей Табакова в спектакле «Всегда в продаже» роднило ощущение себя «хозяевами жизни». И продавщица Клавдия Ивановна, и лектор Клавдий Иванович, и Главный интеллигент, владыка мнимых ценностей, выглядели словно родственники. Актер прекрасно чувствовал «авторские гротесковые сгущения, общую фантазийность сочинения». Все, кто видел спектакль, навсегда запомнили красотку Клавдию Ивановну, не только потому, что это было одно из первых появлений на сцене женщины, сыгранной мужчиной. Для театра того времени, склонного к безусловности, появление Табакова в женской роли само по себе условность, «остранение», хулиганство. Причем он играл не мужеподобную фурию, а удивительно обаятельную хамку бальзаковского возраста, которая цепким взором мгновенно угадывала покупательские возможности мужчин и в зависимости от их возраста и кредитоспособности любезничала или нагло осаживала.

Великий психолог, Клавдия Ивановна нисколько не казалась себе ниже своих покупателей. Ведь она, а не они – раздатчики жизненных благ. Она не боялась соперничества, это ей решать: допустить – не допустить. Правда, ей пока приходится разговаривать на разные голоса с теми, кто решает, куда ее самое допустить. Но она жила в уверенности: это ненадолго. «Беленькая крахмальная корона высилась над ее красиво уложенными кудряшками (ах, этот редкий вкус к детали, к подробности в костюме, которую так обживет, что сделает собственностью персонажа!). Клавдия Ивановна, чей ларек словно присосался к большущему дому, обаятельно щурилась на покупателя и была неотразима в желании услужить, когда подходил клиент с достатком»[27]27
  Соловьева И. Н. В кн.: Олег Табаков. Кн. 1. С. 43.


[Закрыть]. «Все переходы настроений и превращений в отношениях с покупателями были переданы актером без злой иронии, а филигранно тонко, с полнейшей – без улыбки – серьезностью»[28]28
  Кардин В. После первого десятилетия // Театр. 1966. № 4. С. 27.


[Закрыть]. Клавдия Ивановна была словно фортуна из торговой сети, у которой всегда все в достатке. Она счастливица, для нее всегда в этой жизни – всё, а кукиш был для прочих.

Совсем не случайно Олег Ефремов называл Табакова клоуном, а Анатолий Смелянский – лицедеем. Его комизм возникал на стыке лукавой иронии и сметливого ума; сам Олег Павлович признавался, что был счастлив, когда стало очевидно, что он состоялся как комический актер. Заметим, что в комедии исполнитель меньше лжет – срабатывает отстранение. «Комедия для актера, – впоследствии отметит актер, – еще и возможность самоусовершенствования. Встречаясь с комическим либо сатирическим персонажем, ты что-то дурное отринул, что-то скверное как бы отделил от себя и таким образом сам сделался лучше». На восторги и вопросы о роли Клавдии Ивановны Табаков отвечал искренне, что никакой исключительной сложности воспроизведения женщины на сцене нет. Если умеешь делать свое дело, то и женщину с легкостью можешь сыграть, да и стул тоже сможешь сыграть. Однажды на спектакле побывал друг детства Олега Павловича, который напомнил ему о мороженице, к ларьку которой они, зажав в кулачке собранную мелочь, подходили затаив дыхание. «Да-да, – подтвердил актер, – денег всегда было мало, я не был ее постоянным покупателем, и она безбожно оставляла много пустот в набиваемой кругляшке мороженого. С тех пор у меня был к ней счет, конечно, на подсознательном уровне».

Да, память у Табакова была емкая, подчас он помнил самые невероятные вещи, когда на разборах студенческих работ приводил подробности, детали быта и времени из своего детства, оказавшиеся «к месту» и раскрывающие характер персонажа. Иногда казалось, что он помнит все. Олег Павлович не уставал напоминать ученикам: «Эмоциональная память – это ваша ежедневная работа, вернее, часть работы по заполнению штольни вашей душевной системы. У литератора – записи, у художника – эскизы, у актера – эмоциональная память». Думаем, не ошибемся, если предположим, что артиста в спектакле «Всегда в продаже» занимали не только и не столько гражданские темы, сколько попытка ощутить новый стиль взаимоотношений со зрителем. И. Н. Соловьева тонко подметила, что «без этих забав в духе сюрреализма, устанавливающих иные игровые контакты с впечатлениями реальности»[29]29
  Соловьева И. Н. В кн.: Олег Табаков. Кн. 1. С. 44.


[Закрыть], не было бы роли, которая станет одной из важнейших в биографии Табакова.

В постановках до начала работы над «Обыкновенной историей» чувствовались разные стили, непохожие режиссерские темпераменты. Но за исключением героической комедии Ростана «Сирано де Бержерак», спектакля, о котором Александр Ширвинд оставил самую короткую театральную рецензию «Здорово сиранулись!», это была современная драматургия. Пьесу по роману Гончарова, где Табаков сыграл одну из лучших своих ролей – Александра Адуева, – написал все тот же Виктор Розов, принесший актеру настоящий зрительский успех в спектакле «В поисках радости». Спустя годы Олег Павлович признавался, что к этому времени «так хорошо знал “про что”, что мне не нужно было думать “как”». Как подлинный представитель русской психологической школы, он уже понимал, что роль, в которую актер не вкладывает частицу себя, своих отношений с реальностью, не зазвучит в полную силу. И стремление сыграть роль, когда ее значение оценивается иными критериями помимо исполнения, – мечта настоящего актера. Процесс рождения роли сложен, поэтому артиста надо любить, ему необходимо помогать. Кто-то из режиссеров заметил, что роль, «как ребенка девять месяцев вынашиваешь, а потом публично рожаешь. Только так в ней проявятся биография, темперамент, вкус, пристрастия, антипатии самого исполнителя».

До роли Адуева актер ощущал в себе определенный дискомфорт. Пресса его баловала, а в театре, как сам признавался, «относились ко мне настороженно». Да, профессионализм Табакова безоговорочно признавался, а вот относительно «человеческой темы» к актеру на худсоветах возникали вопросы. Особенно строг был Олег Ефремов. Будучи гражданином по природе, по человеческому типу, по складу характера, Олег Николаевич ненавидел околотеатральную мерзость, закулисные интриги, сплетни, премьерство – ненавидел и бил наотмашь. Сдирая с актера все наносное, ненастоящее, напоминал: если хочешь сказать что-то своим зрителям о человеке и времени, в котором он живет, твои нервы и душа должны быть обнажены. Только так тебе поверят. «Устоишь у Ефремова – устоишь всегда и везде», – говорили актеры «Современника». Естественно, с таким руководителем и в труппе все были сдержанны на похвалу. В лучшем случае поддержат слабого, чтобы у него руки совсем не опустились. Но руки могут опуститься у любого, у сильного – тоже. Поддерживать в актере творческие импульсы, желание работать просто необходимо всегда. и высказываться.

«Обыкновенная история» показалась Табакову именно тем материалом, который дает возможность высказаться. Веря в эту возможность, участники принялись за работу. Настроение было радостно-спокойным. Радостным – потому что налицо был хороший драматургический материал. Спокойным – потому что никто ничего выдающегося не ждал. Высказывание одной актрисы характерно для того периода работы над спектаклем: «И уже совсем непонятно, зачем “Обыкновенная история”? Ничего необыкновенного театру, а тем более Табакову она не сулит»[30]30
  Олег Табаков: «Мое дело – играть» // Театр. 1967. № 4. С. 14.


[Закрыть]. Репетиции начались. Настроение было ровным. Шли месяцы. Актеров часто отрывали другие дела, после которых возвращаться в репетиционный процесс было нелегко. Один из центральных исполнителей отказался от роли Дядюшки. Упрекать его не стали: он с самого начала просил его заменить, так как не верил в успех затеи. Но с каким-то неистовством продолжали верить те, кто репетировал. Это был тот случай, когда создатели интуитивно или осознанно понимали: упустить работу нельзя, здесь непременно состоится нечто важное и необходимое. В таких спектаклях актеры становятся мастерами. Вообще великие актеры создаются великими спектаклями. Не модными, не эффектными – а великими, где присутствует невероятно важное, и актеры – проводники этого важного.

Годы спустя Табаков признался, как важно, что в те месяцы они с Галиной Волчек ни разу не предали друг друга, не усомнились в общем деле. Потом Олег Ефремов сказал, что и в нем была эта вера. Но прогон укрепил всех в сомнениях. После генеральной репетиции Табаков, как всегда, был искренен и честен: «В моей игре не было ничего, что могло бы озадачить, приоткрыть неожиданное. Открытия от нас не ждали – так и случилось. Спокойное отношение сменилось спокойно-равнодушным». Но, видимо, Господь Бог сжалился над ними, и весной 1965 года премьеру отменили. Спустя годы это осознавалось как добрый знак, а в тот момент участники спектакля чувствовали себя глубоко несчастными. С тем ушли в отпуск. Но Табаков все время думал об «Обыкновенной истории» и верил, верил, что именно здесь ему удастся что-то сказать важное.

После отпуска у Олега сменился партнер – Дядюшку стал играть Михаил Козаков. И тут случился инфаркт. В 29 лет! Пока Табаков лежал дома, к нему приходили, разговаривали, было даже нечто вроде репетиций. Когда он попал в больницу, вопрос о репетициях отпал сам собой. Но в больнице завершилась та немаловажная работа, которая потом увидела свет. Кажется, Эйзенштейн сказал: «Выше своего эмоционального опыта не прыгнешь». Именно в больнице актер осознал, что ему в жизни наряду с успехом явно не хватало другой стороны медали – душевных и физических страданий. Только живые ощущения, человеческие чувства лежат в основе актерской профессии. Чувства – единственное золото этого довольно жестокого и эгоцентрического ремесла. Если артист обладает багажом пережитых им чувств, он понимает, про что играет, значит, у него есть шанс для дальнейшего развития и самосовершенствования. Табакову в жизни везло – самыми большими несчастьями казались возможность закрытия театра в 1960 году, а до этого перспектива окончить школу с плохими баллами из-за математики и физики. Таков к этому времени был драматический и трагический запас его эмоциональных ощущений.

На первый взгляд больница никакого непосредственного влияния на работу оказать не могла. Но там актер прошел какую-то другую школу. Пока он лежал в больнице, двое в его палате умерли. «И среди прочего я понял состояние, когда жизнь кончается. Понял, что самое талантливое представление о чем-то остается только представлением, но не становится твоим эмоциональным опытом, если не увидишь конца человеческих устремлений на этом свете», – писал актер в воспоминаниях. Тогда-то у него и возникло физически необходимое желание сыграть роль Александра Адуева. Актер проходит разные круги самоутверждения. Сначала он ждет признания у товарищей, коллег, потом хочет успеха у зрителей. Круг признания все время расширяется, и вот он уже выражает желание, чтобы о нем не только говорили, но и писали. И в этот момент актеру уже начинает казаться, что он сам понимает и чувствует глубже и серьезнее, чем любая критика. Табакова от этих мыслей спасала ирония в адрес собственных успехов. Самоирония помогала не забыться, не стать пошляком. Его рассказы о том, как он видит себя со стороны, – удивительный подарок слушающим. Далеко не каждый талант способен быть таким открытым и честным в передаче собственных ощущений.

После больницы Табаков отдыхал. И в эти дни он ощутил в себе новое состояние: стало не важно, как отреагируют окружающие, главное – высказать, «вынуть то, что накопил», поделиться новым человеком в себе. В такие репетиции он даже чувствовал себя здоровым. Из-за болезни его предлагали заменить, но необыкновенная, редкая преданность со стороны Галины Волчек не позволила это сделать. Они дружили давно. Иногда больше, иногда меньше. Обоим одинаково доставалось от Ефремова. «Всегда буду помнить, как Галина Борисовна Волчек и я, люди, обладающие стойким комплексом полноценности, стояли посреди московской улицы и плакали навзрыд – после беседы с нашим молодым лидером, не утруждавшим себя поиском деликатных слов», – напишет спустя годы Табаков.

Кто-то заметил, что актерская практика формирования профессионализма напоминает процесс выращивания алмазов. Алмазы создаются постепенным наращиванием кристаллов, проходя через огонь и сильное сжатие. Так и актер становится художником не сразу, а в результате постепенного обогащения мыслями, эмоциями, поисками. Иногда это может быть связано и с отрицательным опытом и впечатлениями, но через это актер должен пройти. Все эти актерские «мозоли» будут ему нужны и желательны в работе. Табаков не просто играл современников, он сохранял их в душе, сам заражался прекрасными порывами «делать жизнь», быть в ней конкретно за что-то и конкретно против чего-то. Поэтому его герои, много удаленные от современности, и сегодня волнуют. Признавая только поиск, движение, развитие, табаковская неуемная страсть на протяжении всей жизни что-то строила, создавала, «делала дело». В «Обыкновенной истории» Гончарова описана самая обыкновенная история в мире – крушение юношеских иллюзий. Автор книги «О теории прозы» Виктор Шкловский приводит рассуждения Гегеля о времени, переживаемом каждым человеком, о годах ученичества, когда «субъект со своими субъективными целями и своей любовью начинает противостоять существующему порядку. Но учение кончается тем, что субъект обламывает себе рога и вплетается со своими желаниями и мнениями в существующие отношения и разумность этого мира, в его сцепления вещей и приобретает себе в нем соответствующее местечко»[31]31
  Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1983. С. 87.


[Закрыть].

Но великая литература, даже показывая нам обыкновенное, отучает от обыкновенного. Театр, обращаясь к великой литературе, проверяет человеческую душу на прочность, тренирует ее. Работа Табакова в спектакле «Обыкновенная история» производит впечатление зрелого произведения, где блеск истинного профессионализма проявился в бесстрашии осмысления судьбы героя. О Сашеньке Адуеве, как его играл актер, можно написать «роман одной роли». Вспомним, каким явился перед нами герой Табакова – безусловно, привлекательным юношей, искренним в своих стремлениях и клятвах. Многие узнавали в нем себя, прекрасную пору безмятежных надежд, когда все казалось возможным, близким, достижимым. Конечно, безусловная любовь, которую Олег Табаков завоевал к этому времени у зрителя, была компонентом режиссерского замысла; именно ему, такому привычно обаятельному, была поручена роль, чтобы в конце спектакля устрашиться случившимся изменениям.

Герой был очарователен, в нем были пластика, обаяние, удивление чистого молодого человека перед цинизмом жизни, что и в прежних серьезных мальчиках, сыгранных Табаковым. Словом, Саша Адуев попал в мир людей обыкновенных. Беда только, что его местечко находится под жерновом все уничтожающей пошлости и безнадежной старости. Какие чувства может вызвать у окружающих этот юноша, неугомонно сочинявший в своей глуши прожекты на пользу человечества, кроме горячего участия? Ан нет! Похвалы, с которыми дядя обращается к племяннику, звучат иронично, а наш герой этого не осознает. «Обкатываясь на дорогах испытаний», юноша не сразу терял иллюзии, подчиняясь обыкновенному мироустройству, но на наших глазах случился такой оглушающий треск судьбы, что молодой человек становится тем, кого и в страшном сне никто не думал увидеть. Отказываясь от иллюзий, Адуев-младший словно выздоровел от романтизма как от кори. Но беда в том, что, лишая себя иллюзий, человек лишается и стимулов жизни. Без них задатки жизнеспособности будут раздавлены циничной действительностью, жизненная воля окажется скованной.

Табаков в спектакле «Обыкновенная история» дал угадать натуру, которая при всех славных качествах не была обременена чувством собственного достоинства. С достоверной безыскусственностью были сыграны и радостная непосредственность, и трогательные волнения первой любви, и застенчивая принципиальность – все свойства на глазах взрослеющего мальчика. Но зритель отмечал нечто другое. Пылко пережив любовные разочарования, откровенно жалея себя, обрушил гнев на любимую, забыв о гордости. Не сумев отстоять чувство, оказался более способным к изменам, чем к любви. Первый неуспех на литературном поприще навсегда отбил желание писать. Злой комизм и тщеславие брали верх над благими порывами. Обаятельный Сашенька Адуев оказался безвольным, не было в нем стержня сопротивления даже для первых трудностей, встретившись с которыми он сразу требовал его пожалеть. Жизни духа в Сашеньке не было – было желание вписаться в течение жизни, ее моды, не отстать от тех, кто считается в этом мире успешным. И скепсис дядюшки Петра Ивановича вдруг начинал казаться ему даже привлекательным: умный человек, твердо смотрит на жизнь, племяннику хочет только добра. «Дуэт Табаков – Козаков был неподражаем в своей типажности. Сашенька Адуев – юность прекраснодушия и надежды, Адуев-старший – элегантность разочарования узнавшего ценности жизни»[32]32
  Туровская М. Современники своего времени // Театральная жизнь. 1990. № 14. С. 26–27.


[Закрыть].

Юношеский разлад с жизнью разрешался саркастично: мечтатель терпел поражение, одновременно становясь хозяином действительности. Ту жизнь, которую он совсем недавно отвергал, сегодня крепко держал в руках, умело управляя. Душа его на наших глазах костенела, и вот уже дядя смотрел на него с ужасом. Племянник пошел дальше родственника. Можно стать покорным перед обстоятельствами жизни, а можно переродиться. Адуев-младший из пылкого идеалиста превратился в «кувшинное рыло». Табаков гениально играл это. Как он это делал – до сих пор загадка. В какой-то момент он поворачивался лицом к залу, и вместо миловидной мордашки в зал смотрела метафора русской словесности – «кувшинное рыло». Непостижимая наглядность осталась загадкой актерского дара. Ученые, критики напишут страницы текста, как один период общественной жизни переходит в другой, а Табаков ошеломил одним жестом, запомнившимся на всю жизнь. Этот безмолвный жест в одно мгновение сообщал больше, чем минута диалога.

Новый Сашенька был свиноподобен и по гриму, и по ухваткам, и по самодовольству. Его последний выход пугал – настолько герой был омерзителен. Это читалось как фантасмагория, сюрреализм, на ум приходил Кафка с его «Превращением». И вдруг он ощущает боль в спине. Сначала – недоверчиво-радостное: «Поясница?» – переходит в пронзительно-ликующее: «Поясница! А-а-а!» Адуев-старший, виновник метаморфозы племянника, в ужасе. Он познал на себе, какова цена пренебрежения чувством, убив желание жизни в своей умнице-жене. К дяде возмездие пришло, Александр поражения не потерпит. Дядя научился страдать, племянник навсегда забудет это состояние. Обыкновенную историю – историю умерщвления души – театр сыграл без нравоучений, печально и грозно. Сашенька Адуев покорился, потеряв самое главное в жизни – стремление человека к лучшему.

«Будьте же мужественны и принципиальны до конца, отстаивая свои убеждения», – говорил театр. Но, как известно, чужой опыт никого не убеждает, и «обыкновенная история» регулярно повторяется. Не случайно диалог с героем молодости Табаков вел на протяжении нескольких десятилетий, ставя спектакль за границей и у себя в «Табакерке». Виктора Розова без дидактики представить невозможно. Но в трактовке «Современником» «Обыкновенной истории» ощущалась трагичность судьбы молодого человека. Да, театр не освободился от нравоучений, но Табаков играл Адуева-младшего по иным законам. Об этой работе Александр Володин сказал, что Табаков здесь сумел «совместить гротеск с очень большой глубиной». Глубина шла от человеческого содержания исполнителя, за чем интересно следить в случаях, когда, по определению Бориса Пастернака, актер пытается «дерзать от первого лица». С первых минут, наделяя своего героя обаянием, провинциальной застенчивостью и неловкостью, исполнитель нет-нет да вдруг «высунется», чтобы насмешливо «подмигнуть нам». В роли царствовала ирония!

Сам спектакль для «Современника» в чем-то явился глубоко личным. По кругу тем, по устремлениям актеров, просто потому, что соответствовал внутренней логике развития как отдельного человека, так и коллективного содружества. В «Обыкновенной истории» зритель встретил знакомый дуэт по спектаклю «Всегда в продаже». И критик М. Туровская точно подметила, что «Табаков, играя Адуева-племянника, и М. Козаков, играя Адуева-дядюшку, «остраняют их, чтобы рассчитаться кое с чем в себе, то есть в “Современнике”, в своем прошлом и в прошлом театра»[33]33
  Туровская М. Современники своего времени // Театральная жизнь. 1990. № 14. С. 27.


[Закрыть]. Спектакль, оказавшийся столь современным, приобрел характер вневременной и по достоинству был оценен Государственной премией. Неизвестно, осознавали ли внутри коллектива, что постановка вывела «Современник» из того состояния, когда главной опасностью становилось самоповторение, топтание на месте. “Остранив” прежних героев, прежний стиль, тему, он сумел как бы отделить их от самих себя и тем самым стать выше. Старый “Современник” кончался, потому что кончалось его время. Система продолжала рушиться. Потенции поколения 60-х, еще способного к идеализму, уходили в лом, или в строительство персонального коммунизма для себя»[34]34
  Туровская М. Современники своего времени // Театральная жизнь. 1990. № 14. С. 27.


[Закрыть].

Почти все актеры «Современника» были одной школы, но они оставались разными не только по амплуа. Характер взаимоотношений с ролью у них был тоже разным. Игровое начало в табаковском даровании имело свои особенности. Он никогда не сливался с образом, как говорят, «до потери себя». Он обожал играть, и не только на сцене. На подмостках, да и в жизни у Табакова сохранялся зазор, в котором он или приближал к нам своего героя, или вдруг отдалял. При этом внимательный зритель замечал, что исполнитель не пропускает твою реакцию. В какие-то мгновения ты чувствовал, что он играет и с тобой, – мол, как, ты понял, о чем идет речь? Так бывало и в жизни, когда актер решал чьи-то проблемы по телефону в твоем присутствии. «Это Табаков!» – обращался он к невидимому собеседнику, и по взгляду, который бросал на тебя, было ясно: контакт установлен, все получится. Некоторые до сих пор помнят, как он, будучи директором «Современника», с портфелем под мышкой, артистично добивался порой невозможного. Заметим, что зрители (в том числе и те, которые начальники) на эту табаковскую любовь к игре отвечали взаимностью. В те годы, казалось, ему всё под силу, каждое слово рождало отклик, вокруг него не бурлили споры, а царила атмосфера веселого понимания.

Главная черта дарования Табакова – какая-то особая сила притяжения. Выходит человек на сцену – и личным присутствием, без музыки, света, заполняет все пространство сцены своим настроением, состоянием, словом, улыбнется – и все улыбаются. Это особый тип актера, его умения нельзя свести к профессии. Он сам как личность – больше, глубже, серьезнее. На сцене такой актер остается самим собой, но, говоря от имени персонажа, одновременно несет авторское послание, потому что чувствует художественную целостность спектакля. Так работать под силу только художнику, личности, способной повести диалог с залом, увлечь, потрясти. Не откликнуться в эти минуты невозможно. Любой талант – преимущество иррационального над рациональным. Поэтому таланту подражать нельзя, ему нельзя завидовать, им можно только восхищаться. В самом деле, как можно завидовать Пушкину, Станиславскому, Шекспиру, Улановой? Это все равно что завидовать солнцу, небу, океану.

Табаковские характерные интонации, способность заразительно смеяться, заходясь от смеха или хитро прищуриваясь, невоспроизводимы. Даже в оценках, шутках, комментариях, которые не всегда были безобидны, его жизнелюбие, здоровый русский юмор оставались всепобеждающими. Он рано ощутил свою харизму как особую одаренность, способную производить на окружающих сильное впечатление. Харизма – эмоциональная чувствительность, непоколебимая вера в себя, возможность ощутить настрой других людей и выстроить согласно этому взаимодействие. Находясь на одной волне с окружающими, он воздействовал не только эмоционально, но и умным словом. Самоконтроль тоже присутствовал и позволял сохранять изящество и самообладание в общении с любой аудиторией. Харизма Табакова была мирового уровня, этим можно объяснить его неуемность в работе.

При этом харизма постоянно должна подтверждаться успехом своего воздействия. Отсутствие успеха изымает человека из обращения в лучшем варианте, а в худшем – окружение злобствует. Вспомним, как в последние годы жизни Георгия Товстоногова злорадствовала критика. Успеха не было, лев устал, отбить наотмашь многие неумные выпады сил уже не было. И как все успокоились разом, когда режиссер покинул этот мир, оставив «ценителей» разбираться с его победами и неудачами. После Адуева в биографии актера долго не было роли, в которой его актерская личность открывалась бы в своей сокровенной сути, его реже стали видеть и в драматических ролях. И Табаков с каким-то неистовым упорством наращивал характерность. Эта потребность имеет как плюсы, так и минусы. Но желание было выстрадано, стало убеждением. К слову, характерным актером считал себя Станиславский. В понятие характерный актер Табаков вкладывал самое высшее, что есть в актерском искусстве. Он осознавал, что его природа расцветает в характерности, именно в характерных ролях он чувствовал себя убедительным. Это трезвое понимание своих возможностей актеру абсолютно необходимо. Сколько боли мы слышим у тех, кто не захотел познать себя, не смирился со своей природой! Комик всю жизнь мечтает о трагедии, характерный артист считает, что героический репертуар его предназначение, а вокруг этого никто не замечает.

Табакова подобные переживания обошли стороной. Он никогда не мечтал ни о Гамлете, ни об Отелло, а всегда хотел сыграть Полония. В этом его потрясающее актерское чутье. Он с гордостью приводил слова Дмитрия Николаевича Журавлева, что в характерных ролях Табаков «будто садится в огромную скоростную машину и несется на таких скоростях, что уже сам не контролирует движение». Может быть, в силу молодости в те годы для Табакова важна была не просто главная роль – самым интересным оставалась «езда в незнаемое». Он по-настоящему «кайфовал» от эксперимента, от риска. Актерский потенциал действительно интересен, когда он не просто тиражирует жизнеподобие, а смело вступает в неведомое пространство. В этом случае потенциал измеряется не совпадением персонажа с сегодняшним днем, а зрелым мастерством актера, категориями художественности, а не публицистики. На наших глазах Табаков превратился в крупного актера. Он по-прежнему прекрасно владел партитурой тщательного психологического действия, но было и нечто новое.

Стоит вспомнить одно из высших достижений актера этого времени – юного режиссера-художника Искремаса в фильме Александра Митты «Гори, гори, моя звезда». Образ неистового, увлеченного героя революции требовал не реализации того опыта, что был накоплен в театре, а нового актерского качества. Впервые разговор шел не о времени, не о проблемах определенного периода, а о философии взаимосвязи искусства, художника и жизни. Только страдание Художника оправданно, ибо своим талантом и опытом он может помочь людям. Об этом и снят фильм. Сколько раз Искремас представлял свою эффектную, героическую смерть – а встретил ее на пустынной дороге, в глазах заросшего усталого бандита, в поспешности, с какой тот стремился совершить убийство. И не было здесь ничего эффектного, театрального. Это была жизнь, а не спектакль.

В фильме все кого-то играют – от неудавшихся актеров до белогвардейского офицера с внешностью интеллигента, но только герой Табакова представлял соединение интеллектуального и занимательного, серьезного и смешного. Фантазер и фанфарон Искремас мечтает о новом театре, который способен выразить душу народа, творящего революцию, а репетирует легкий водевиль. Но как репетирует! Азартно, раскованно. Это был еще один праздник игры, игры свободной, целенаправленной. В изобилии интонационных, пластических, зрелищных приемов, в остроте подачи – на грани с остротой спорта, в гримасах и смелых передержках открывались замечательная психологическая наблюдательность, точность и мастерство. Каскад показанных движений провинциальной шансонетке, которая никак не может их повторить, вызывает восхищение и улыбку, а буквально через несколько эпизодов – тот же каскад движений, но это уже жуткая пляска смерти, когда подвыпившие белые офицеры забавляются, стреляя по человеку, мечущемуся с завязанными глазами. Пластика Табакова позволила ему использовать движение как трагическую краску образа.

Актерская техника и сегодня подразумевает акробатическую ловкость, владение танцем, пением, вот только тот уровень исполнения, что был у Табакова, сегодня недоступен. Однажды режиссер, репетировавший с актером, сделал замечание: «Русский комик должен иметь драматическую интонацию, и ему как человеку только комиковать негоже. Надо чаще беспокоить себя и творчески, и лично». Эту драматическую интонацию в комизме ситуаций фильма сохраняла взволнованность исполнителя. На глазах рождался, пожалуй, самый сложный, емкий жанр, который определял личность самого Табакова – трагикомедия. Жанр, сразу выявляющий в любом исполнителе как достоинства, так и недостатки. Характер Искремаса – естественное соединение несоединимого. Объем психологического исследования человека, его особенностей, обусловленных временем, обстоятельствами, создан резкими трагифарсовыми красками. И на экране родилась живая драгоценность человеческого таланта – Герой, который, как и сам Табаков, обладал способностью влюблять зрителя в то, во что влюблен сам.

К концу шестидесятых в разных ролях – и в разнообразных новых, и в тех, какие сохранял за собой, – Табаков пользовался как бы «сменной оптикой и сменной актерской техникой». Он и в беседах с профессионалами, и в интервью с журналистами размышлял над проблемой, как нужно актеру играть, чтобы герой был одним из тех, кто приходит в театр. Во все времена именно этого ждет и требует зритель. Не возникнет истинное сопереживание, пока зритель не поверит, что персонаж такой же, как он, сидящий в зале. Дело не в бытовом соотношении с современным человеком, а в том, знает ли актер, каков его герой наедине с собой, как он проявляет себя в самых неподходящих, нелепых и неожиданных обстоятельствах. «Актер, – подхватывает Табаков, – должен знать о своем герое с полярных сторон, чтобы выкристаллизовался характер. Это я называю методом дискредитации героя. Поэтому, думаю, наиболее современный жанр – это трагикомедия. Самое дорогое для меня – когда мои герои плачут и смеются и в зрительном зале тоже плачут и смеются. Это и есть трагикомедия». Смех неистребим и своеволен, смех душу отогревает. Не случайно смех называют «социальным жестом». Без смеха жизнь пустынна, «смеховой душ» нельзя скопировать, когда человек смеется, в нем не копится ненависть.