Текст книги "Олег Табаков"

В 1950-х годах актерская тема Табакова обозначена эскизно, но внушительно. В воздухе вокруг него царило полное взаимопонимание и согласие. Ему словно ничего не стоило подать содержание, поэтому форма была столь блестящей. Щедрая расточительность, радостная броскость, насыщенность сценического жеста завораживали. Казалось, что театр для него был своего рода «запоем», словно его душа совпала с героями времени. Неопределенность и противоречивость Табакова вряд ли когда-то терзали, рефлексирующие герои, пришедшие на сцену чуть позже, его интересовали мало, суждения актера о профессии оставались ясными до конца жизни. О сложном он всегда говорил просто, всегда понятно; коллег, умствующих о мастерстве, ведущих нескончаемые разговоры о необходимости в роли «исповедальности» считал глубокомыслием на мелководье. Длинные хождения в кадре известного актера он однажды прокомментировал остроумно – «пустота задумчивости».

Казалось, что для него никогда не было того мучительного «момента перехода от мысли к плоти образа», о чем ведают большинство актеров. Гениальные актеры сражаются за отсутствие зазора между собой и ролью, чтобы сошлось и зажило самостоятельной судьбой. И все же они из себя, своих нервов, душ, своего тела, наконец, создают нечто заманчивое, доселе неизвестное. Каждая роль – душевная биография актера. Жаль, что пока не нашлось критика, которого бы она заинтересовала и кто пожелал бы проследить эту биографию через спектакли с участием актера. Конечно, любая биография – реконструкция погасшей жизни. Приходится соединять мостками воображения сохранившиеся свидетельства, уцелевшие факты, перепрыгивать догадкой через неизвестное. Запретно лишь выдавать гипотезу за истину. Табаков рано, что называется, «открыл дверь к самому себе», поверил в себя. Да, он наблюдал, отбирал отблески многих характеров, подхватывал комедиантским чутьем нужное, яркое. И все-таки взаимоотношения актера с персонажем чаще всего остаются загадкой.

Про своего героя Олега Савина Табаков часто повторял: «Савин совпадал с моей физикой и психикой в каких-то безусловных вещах – в облике и пластике произошло полное попадание. Полное совпадение тональностей актера и персонажа… Ничего специально не придумывал, не искал – просто приходил и произносил реплики. Образ был готов задолго до выпуска спектакля. Он был во мне. Он и был я». Безусловная интеллигентность, душевная ломкость, оптимизм персонажа были присущи самому исполнителю. Правда и то, что для актера открытие внутри себя самого себя – самое важное в творчестве. В «Современнике» над спектаклем «В поисках радости» работали Олег Ефремов и Виктор Сергачев, в Центральном детском ту же пьесу ставил Анатолий Эфрос. Режиссерской работе Эфроса и зрители, и критика отдавали предпочтение, за исключением одной роли: говорили, что актер Костя Устюгов играет хорошо, но Табаков – вне сравнений.

Это подтвердил фильм «Шумный день», который Эфрос поставил позже, в 1960 году, в сотрудничестве с Георгием Натансоном. В нем были заняты все актеры его спектакля, а также Олег Табаков, Лилия Толмачева и Лев Круглов. Табаков играл своего тезку не только на редкость достоверно, тонко, но и с огромной внутренней самоотдачей, играл талантливо, а значит – заразительно, убеждая в праве на свое понимание образа. Задиристо, остро жил мальчишка в мире взрослых, отстаивая свое мнение. Какое-то внутреннее тремоло билось в его груди, вибрировало «тончайшее устройство, ловящее собственные токи». При несовпадении это устройство могло взбунтоваться, взорваться. А «освободившись от случившегося», вновь все возвращалось в исходное положение, когда легко дышалось и думалось. Не включиться, не откликнуться на жизнь духа было невозможно. До сих пор слышишь вопль героя: «Они же живые!» Это почти как «Быть, или не быть…» для Гамлета. И в этой реплике, в этой боли мальчишки было право на все остальные поступки.

Как и почему возникает чувство доверия к актеру: с первых ли фраз или только к самому концу спектакля? От этого многое зависит в самоощущении актера. Стимулирующее соучастие аудитории освобождает от «зажатости», дает большую свободу импровизаций – говорил же Станиславский о «возбудителях вдохновения». Будучи прекрасно знаком с тем, что называют репетиционной системой Станиславского, принадлежа к его школе, молодой Табаков был удивительно точен на сцене, а в жизни удивительно достоверен. Анатолий Эфрос писал: «Он строил роль не от краски к краске, не от приспособления к приспособлению, а по живой и действенной линии, в которой заметное, если не основное место отводится сценической импровизации». И критики впервые отметили: без выдумки частного и неповторимого актеру работать скучно. Это был триумф единственной в своем роде актерской техники.

Роль Олега Савина – одна из больших побед актера, но победы бывают разные. Есть личные, когда коллеги отмечают: актер, сыграв ту или иную роль, профессионально вырос. Есть победа мастерства, когда всем ясно, что так сыграть вряд ли кто сможет. А есть победа, остающаяся в истории театра или кинематографа. Последнее зависит от многих слагаемых. Да, актеру нужно, чтобы был интерес, интерес возникает, когда смысл роли совпадает с личной темой, болью, размышлениями, а не просто с его данными. И важна современная нота, как ни высокопарно прозвучит, гражданская позиция. Гражданская позиция для Табакова – исходный момент в работе, заманчивость идей и задач не волновали его без ответа на вопрос «про что?». Личная тема актера в фильме «Шумный день» совпала, «слилась с замыслом автора и режиссера», а главное – время, сама жизнь требовали бескомпромиссного отношения к ценностям бытия. Вот в таком нерасторжимом единстве – личного и общего, субъективных желаний и объективных требований времени – может родиться что-то животрепещущее, важное как для актера, так и для зрителя. И тогда роль покидает свое пространство и становится нечто большим, чем факт искусства, а успех личной биографии входит в историю театра и времени, который изучают и разгадывают потомки.

Сцену, когда Олег Савин отцовской саблей рубит мебель, описали бесчисленное количество раз. И почти всегда разговор выходил на тему бунта против вещизма, мещанства, узости мировоззрения окружающих – словом, «тему идеологии». Сегодня, спустя полвека, когда смотришь фильм, понимаешь, что он устарел бы, если все сводить к идеологии. Московский школьник, трогательный домашний подросток со взрослым чувством собственного достоинства, бескорыстный, импульсивный в поступках, воевал не с мебелью и не с мещанством, а с вульгарным «обывательским благоразумием», которое отнимает у человека способность оставаться самим собой. Много лет ни один репортер не обходил в интервью с Табаковым этот эпизод фильма, чтобы не спросить: как исполнитель с высот солидного возраста относится к герою своей молодости? Иногда Олег Павлович отшучивался, порой в объяснении был серьезен. Но никогда не отказывался от своих взглядов и убеждений: «Это был протест не против вещей и благополучия – это был протест против попыток душу его живую убить! Когда это формулируется как борьба с вещизмом – ерунда. Это схоластика и уже отработанный пар. Хотели лишить моего героя способности (смеется) жить, думать, чувствовать, любить, свершать открытия. И в ответ на это можно делать все! Это был я. И, как это ни смешно, думаю, что это я, до сих пор. Только один нюанс: я теперь понимаю, что мебель денег стоит. Как про себя говорит Гаев: “Я человек восьмидесятых годов”. Вот и я человек постсталинской формации. Я ни от чего не отказался. Ну, может быть, в методах борьбы с мещанством я стал более сдержан»[22]22
  Олег Табаков: «В методах борьбы с мещанством я стал более сдержан» // Газета. 2003. 8 октября.


[Закрыть].

После успеха «Шумного дня» тема современного человека для актера была неизбежна. Табаков 1960-х – целая галерея молодых современников, искренних, ищущих, безусловно положительных, страстно отстаивающих свои убеждения. С фотографий спектаклей, кадров из фильмов смотрят на мир широко раскрытые глаза, в которых неискушенность, душевная прямота и строгость ровесников исполнителя. Лица привлекательны веселой улыбкой, но осталось несколько снимков, в которых ощущается и детская беззащитность.

За первые три года работы в «Современнике» Табаков сыграл 18 ролей – вряд ли в каком-то другом театре Москвы это было бы возможно. А параллельно снялся в фильмах «Накануне», «Испытательный срок», «Люди на мосту», «Чистое небо». Если посмотреть репертуарный лист актера, статьи критиков, получается, что роли он получал в согласии с общим мнением: актер неотрывен от сегодняшнего дня. Но следует заметить, что в «Современнике» других пьес, не связанных с днем сегодняшним, тогда и не ставили. «Сирано де Бержерак» Э. Ростана сыграли в 1964-м, а обращение к русской классике случилось только в 1966-м, через восемь лет после официального открытия театра. Это была «Обыкновенная история», пьесу по роману Гончарова написал тот же Виктор Розов. А до этого об актере, впрочем как и о его коллегах, часто говорили, что их роли – это «прямое лирико-гражданское высказывание».

Действительно, примерять в роли одежду с чужого плеча в эти годы Табакову не приходилось. После «Поисков радости» он сыграл главного героя в спектакле по повести Анатолия Кузнецова «Продолжение легенды». Московский десятиклассник по имени Толя провалил экзамен в институт и сбежал на строительство Ангарской ГЭС, чтобы стать там бетонщиком. Как свидетельствует критика тех времен, актер, рассказывая о бедах житейской неопытности, о мальчишеской тоске «по взрослой зрелости – настоящей, а не той, что стандартно зафиксирована в аттестате»[23]23
  Туровская М., Ханютин М. Различие или сходство? // Советское кино. 1963. 9 февраля.


[Закрыть], играл свежо, обаятельно. Правда, в своих воспоминаниях исполнитель никогда не признавался, что «Толя – это я», он все больше иронизировал как над собой, так и над личными отношениями с автором. В спектакле было много шума, стройка гремела, но душевная судьба, драма становления мировоззрения не получилась.

Если через запятую перечислить спектакли, в которых был занят артист, возникнет картина сыгранных судеб, которые связывает тема становления юношеского характера. Борис Родин («Два цвета» А. Зака и И. Кузнецова), немецкий студент, который учится в СССР и влюблен в русскую девушку («Взломщики тишины» О. Скачкова) или Маврин («По московскому времени» Л. Зорина) – все это герои, в которых читался конкретный смысл: молодой человек решал проблемы вступления во взрослую жизнь. То же наблюдалось и в ролях кино. Если не читать подписи под кадрами, кто это, из какого фильма, – примешь их за какие-то снимки «из жизни». Искусство кино учило пользоваться «незагримированной правдой лица» (выражение Майи Туровской). «В разнообразии его персонажей была своя внутренняя и обусловленная временем сущность, но в отличие от “светлых лиц, устремленных в будущее”. Табаков привнес ту интонацию правды жизни, которая притягивала»[24]24
  Туровская М., Ханютин М. Различие или сходство? // Советское кино. 1963. 9 февраля.


[Закрыть], – продолжает критик, чья статья так и называлась «Табаков – актер – типажный?» Он был актером темы, а не просто перевоплощения. Играя свое, про себя, интимное, личное, в то же время – общее…

Излишняя восторженность и лиричность сглаживались отсутствием ложных помыслов и устремлений. Иногда детская открытость, нескладность расплывались, но что-то смягчалось не только самим актером, но и умелым монтажом режиссера. Все-таки на экране были живые люди, а не персонажи кино. Жизнь оставалась богаче суждений о ней, и серьезность реальных проблем была дороже злободневности. Зритель это чувствовал. Да, на сцене звучала приподнято-гражданская интонация, рождались «мотивы радости, дороги, надежды, мотив чести». Во многом такая позиция диктовалась взглядами и убеждением художественного руководителя. В спектаклях того времени Табакову порой не хватало жесткой руки, которая так необходима в приложении к таланту и совести художника. Не были приоритетными и задачи эстетические, театр в первую очередь волновали проблемы, бушевавшие за окном. Заметим: как в молодости, так и в зрелости у Табакова неудачи, размытость характера случались там, когда актер был предоставлен самому себе, а фильм или спектакль оказывался слаб в общем решении.

Человек идеи, Олег Ефремов обладал «счастливым влечением к хорошему» – как в жизни, так и в людях. «Человек с незаснувшей совестью», как о нем выразился известный критик, он искал «новое и хорошее» в действительности, в литературе, пытался сам соответствовать этим понятиям. Олег Николаевич до конца жизни умел решать труднейшую задачу: побеждая эгоизм, в творческом процессе он сохранял бескорыстие, никогда не был занят самовыражением собственной персоны в ущерб содержанию пьесы. Иногда казался скучноватым, но всегда искренне говорил о профессии, что сегодня в театре кажется утопией. От него, Ефремова, Табакову передались и социальный гнев, и порой назойливая нравоучительность, и поиск истоков человечности в любой роли. В поиске последнего он часто играл «поперек» текста. Трудно было заподозрить Василия («День свадьбы» В. Розова), что он прошел огонь, воды и медные трубы. Герой Табакова был немного шаловлив, простосердечен и как-то уж слишком светел, чтобы услышать в свой адрес то, что сказал о нем автор: «Таких, как ты, без узды оставь – наворочают столько, что не разгрести».

И еще одна работа этих лет – «Пять вечеров» Александра Володина. Табаков играл Славика, его партнершей была Нина Дорошина. Участие в спектакле радовало: Володина, ошеломившего негромкой действительностью, в которой слышно биение сердца, Табаков со студенческих лет полюбил навсегда. Когда Олег Павлович попробует строить театр иной актерской техники, он с Андреем Дрозниным и Валерием Фокиным поставит в подвале «Две стрелы» – новую притчу любимого драматурга. А на сцене «Современника» актер сыграет еще Лямина в «Назначении». Тема личности, значение ее в жизни и то, как реальность не позволяет развиваться этой личности, – главное в творческих исканиях Ефремова того времени. В «Назначении», блистательном создании театра, были и непритязательная правда, и пронзительная лирика, страсть. Никто, кроме Володина, в шестидесятые годы так не писал о любви, о чувстве, связывающем мужчину и женщину. Драматург рассказывал об этом целомудренно, но с ускользающей страстностью. Постановка была блистательно придумана, по тем временам эксцентрично. Ошеломляла острота чувственности и поэзии, хотя в том спектакле в помине не было сцен, которые сегодня бы назвали эротическими.

Лямина играли в очередь Табаков и Ефремов. Как всегда, честно Табаков писал об этой работе: «После Савина все роли касались каких-то граней мастерства – юмора, жизненной способности смеяться, веселиться, «хулиганить. А единственная роль иного толка – в “Назначении” – по существу, была провалом, хотя критика обошлась со мной довольно мягко». Странно думать, что все было гладко в «Современнике»: случались и запреты, и премьерные постановки снимали. Спектакль «Матросская тишина» по А. Галичу показали всего несколько раз. Табаков о нем вспоминал: «Евстигнеев играл Абрама Шварца замечательно – дамы из горкома и из отдела культуры ЦК плакали и не знали, что делать со своими слезами. Ну нельзя им было допустить такое количество евреев на один квадратный метр сцены». Табаков тут выходил дважды. Сначала играл студента-пианиста (сына арестованного отца), второй эпизод – солдат на полке в санитарном поезде.

Роли, роли, роли… Актер уверял, что не устает. В те времена, казалось, каждое слово его ролей рождало отклик. Даже смешно было слышать от заядлого профессионала (а Табаков быстро таковым стал), что для него удовольствие – выходить на сцену. Но, как известно, бывает профессионализм творческий, а бывает ремесленный. И с годами, когда публика с первых минут в твоих руках, когда ценят в тебе не столько качество исполнения, сколько имидж, творить становится сложнее. Для того чтобы иметь право быть выслушанным, надо не только уметь говорить, но прежде всего иметь что сказать. Табаков знал, о чем говорить. Его талант, чуткий к искренности, безыскусственности, как и его герои, пришли на сцену и экран вовремя. Очень рано, пусть на уровне интуиции, он ощутил это, но вслух никогда на эту тему не рассуждал.

В «Современнике» уже шли «Вечно живые», «Два цвета», «Продолжение легенды», «Никто», но все же настоящую публику и широкое признание театр получил, когда сыграл сказку Евгения Шварца. Спектакль «Голый король», вахтанговский по духу и мхатовский по богатству актерских находок, прошел около трехсот раз. Никто точно не может дать объяснение этому долголетию. «Голый король» – спектакль, который нельзя перечислить среди других через запятую, о нем писали только с восклицательным знаком. Да, старели декорации, ветшали костюмы, злободневность теряла остроту, а театральная игра, старая как мир, по-прежнему царила на сцене. Спустя годы Олег Табаков заметит: «В истории “Современника” первый спектакль, который по тем временам вызвал в Москве сногсшибательный успех, настоящий фурор, был “Голый король”. Этой постановкой театр завоевал место под солнцем. Тогда я впервые в своей жизни увидел на Тверском бульваре – а мы играли в то лето в Театре имени А. Пушкина – людей с плакатами: “Куплю лишний билетик!”».

Листая рецензии тех лет, приходишь к выводам: согласно провозглашенным основателями задачам, театр начинал вполне традиционно. Да, в постановках заметны условность и лаконичность оформления, герои всегда узнаваемы, речь исполнителей лишена выспренности, словом, объяснить, найти определение, кто такой актер «Современника», можно. А вот понятие стиля «Современника» сложилось не сразу. С появлением в афише «Голого короля» заговорили о «театральной стихии», ее самоценной значимости. Театр не просто веселил публику – ему самому играть было весело, актеры радовались самой возможности выходить на сцену в этой пьесе. Злободневности, которая ощущалась в авторской иронии, театр придал не просто интонации сегодняшнего дня – внятно читалась гражданская позиция. «Чутье достоверности настолько раскрепостило исполнителей, что они от души веселились, по-капустнически озорно раскрывали смысл пьесы. Жанр сказки сохранялся, он охранял от прямых ассоциаций с действительностью. Король – гол, он – Ничто, но от него зависит все. Играть Ничто трудно. Ведь он не пыжится, не изображает важную персону, он обыкновенный человек, просто поставлен в положение, когда каждое его слово – закон»[25]25
  Туровская М. Современники своего времени // Театральная жизнь». 1990. № 14. С. 26.


[Закрыть].

В спектакле хорошо играли многие актеры: и Виктор Сергачев, и Игорь Кваша, – но лидером был, несомненно, Евгений Евстигнеев. Именно он в момент рождения спектакля, на последнем этапе выпуска обнаружил такую бешеную энергию азарта, задора, что повел за собой всех остальных. Праздничность и загадочность таланта Евстигнеева близка дарованию Табакова. Он признавался, что с уходом Евгения Александровича ушла и часть его самого, столь существенное место он занимал в жизни актера. А тогда, в молодости, они могли в один вечер играть по несколько ролей в спектакле. Причина такой занятости объясняется не только немногочисленностью мужского состава труппы – других так не загружали. Евстигнеева и Табакова роднили дар игры, поиск характерности, забавы импровизации. В силу природного артистизма, им было скучно все время вещать от одного и того же лица.

Стоит вглядеться в фотографии того времени. Как безудержно Табаков ищет отличительные черты своих героев, то, что особенно, единично, неповторимо. Как отбирает отблески характеров, на ходу интуитивно схватывает то, что равно истине. Как весело и бесстрашно использует грим, на одной – лицо в веснушках и вздернутый чуб, на другой – губки бантиком, бровки домиком, гладенькое пухлое лицо и неожиданно выросший подбородок, на третьей – окладистая борода и огромные залысины. Но никакой грим не может скрыть актерского удовольствия, он словно озорничает, не переставая удивлять: могу как угодно, могу так, а могу по-другому, а здесь таким меня еще никто не видел. Перевоплощения были столь мгновенны и кардинальны, что зритель не всегда понимал, что перед ним один и тот же актер. Роли этих лет – игра стихии, игра по вдохновению.

Особая способность Табакова гримасничать была замечена еще в Школе-студии, но это было не ерничество. Насмешничать – означало открывать тайны человеческого своеобразия. Своим остроумием он словно раскачивал стержень характера, извлекая из него все сомнительное и смешное. Его комедийность была не приемом, а природой, свойством таланта. И сколько было беспредельного юмора и ума в любой, даже эпизодической роли! «Ничто не мучит нас сильнее, чем ощущение собственной потенции», – признавался Олег Павлович. В комедии «Никто» по пьесе Эдуардо Де Филиппо Табаков играл туриста-американца, продавца лимонада, фельдшера в морге, в «Голом короле» предстал в ролях повара и дирижера. Унылый повар грустил, потому что люди вечно едят, а пьяный фрондер-капельмейстер своими «захлебывающимися жестами» постоянно вздрючивал оркестр, добиваясь одобрения. Правда, он не был уверен, что последнее есть гарантия безопасности, поэтому всегда носил с собой узелок на случай внезапного ареста. Случай не заставил себя ждать, и жандармы утаскивали его после невпопад сыгранного гимна.

Табакова в это время одни называли актером типажным, другие актером-исповедником, он же, не переставая, доказывал, что он актер характерный. Он будет доводить характерность до резкостей сатиры, до фарса, до «правдоподобия невероятного». При этом никогда не натягивал на себя характерность, обладал счастливым умением внутренне переключать себя на особый, только этому персонажу присущий ритм жизни. Законы смены ритмов, тональности нюансов он знал досконально, и роль иногда становилась концертом. Первой такой ролью в галерее социальных гротесков был Маляр из «Третьего желания» Братислава Блажека. Это был режиссерский дебют Евгения Евстигнеева. Почему он решил, что двадцатичетырехлетний Табаков, игравший до этого исключительно лирических героев, должен справиться с ролью Маляра, которому было за пятьдесят, – кто ж его знает! Но решение было неожиданным как для исполнителя, так и для всей труппы. Может быть, одной из причин выбора было то, что они в свое время принимали самое активное участие в многочисленных капустниках и не раз на пару смешили товарищей.

Маляр Табакова предстал не просто хамом, это был «сказочный хам, любым способом, волшебным или неволшебным, берущий свое и кое-что сверх того». Актер наделил своего Ковалика характером, повадками манерами, даже словечками и интонациями откровенного современного хама, который в разных обличьях, но наверняка встречается каждому и потому узнается безошибочно. Прилепив ему фирменную победоносную улыбку, Табаков играл едко, ярко, смело. Его герой – отец семейства, алкаш и жлоб, – резко вламывался в сказочную структуру пьесы и безапелляционно требовал своей доли сказочного счастья. При этом в его глазках неизменно сияло победоносное нахальство. Сцену опьянения, когда каждый выпитый стакан исполнитель предварял тостом собственного сочинения, театралы и коллеги взяли на вооружение. «Причина – та же!» – реплика из того самого спектакля. Запомнилось, и как Ковалик слушал рассказ Петра о чудесах, которые с ним произошли. Как реагировал и усмехался, потому что до остервенения не принимал всего того, что может нарушить его покой, что не укладывается в раз и навсегда усвоенные представления. До сих пор слышишь чисто табаковскую интонацию в реплике, полной презрения и беспокойства, которую Ковалик отпускал вслед уходящему Петру: «Писатели, понимаешь…»

В конце пятидесятых в жизни Табакова случились важные события. В 1959 году он женился, а в июле 1960-го у него родился сын. Избранницей стала актриса Людмила Крылова. Это была первая свадьба «Современника», которую праздновали в ресторане ВТО – тогдашнем родном заведении, месте встреч, дискуссий, свиданий. Невесту вынесли в большущей белой коробке. Она была так миниатюрна, что в подвенечном платье с фатой, которое сшила сама, свободно там уместилась. Коробку торжественно вручили жениху. Выпускница театрального училища им. М. Щепкина Людмила Крылова, влившись в «Современник», сумела занять свое место в труппе театра. Как и ее коллеги, в молодости она много снималась, и старшее поколение помнит фильмы с ее участием: «Сверстницы», «Добровольцы», «Живые и мертвые», «Битва в пути», «Ах, водевиль, водевиль…». С годами ролей в кино становилось меньше, но в театре она оставалась востребованной. Роли, которые мне довелось видеть, всегда отличала основательность, добротность и внятность.

Последняя ее работа вызывает особое уважение – это спектакль «Время женщин» по роману Елены Чижовой. Если знать, что последнюю большую роль она играла в спектакле, премьера которого состоялась еще в 1989 году, то поражаешься, как свежо, трепетно и нежно звучит голос ее персонажа. Будто не актриса играет, а сама ее героиня пришла из советского коммунального прошлого с его болезнями, проблемами, радостями. Словно и не было десятилетий, когда исполнительница не получала новых ролей и редко выходила на подмостки. Сохранить подобный уровень мастерства в этих обстоятельствах помогают не только хорошее профессиональное образование, общая культура, окружение, но прежде всего характер, целеустремленность, воля.

Как и многие в те годы совместную жизнь семья начинала в спартанских условиях. Родители Крыловой перегородили свою комнату шкафом, и одна часть жилища досталась молодоженам. Они много работали, в ту пору играли до двадцати спектаклей в месяц и новорожденного сына Антона оставляли с няней. Спустя пять лет – в мае 1966-го – появилась на свет их дочь Александра. Антон и Александра начинали профессиональную деятельность как способные актеры, но впоследствии каждый выбрал другое занятие. Улучшались жилищные условия, но мастеровитая и деятельная Людмила Крылова, которая рано потеряла мать и в детстве самостоятельно многому научилась, три десятка лет образцово вела домашнее хозяйство. Рассказывая о том времени, актер признается: «Я так много работал в то время, что не могу вспомнить те улучшающиеся жилищные условия, которые успешно расширяла энергичная и творческая Людмила Ивановна. Просто знакомился с обновленными удобствами и отбывал в очередные экспедиции…»

Конечно, в воспитании детей молодой семье помогали родители и близкие люди. Антон родился в Саратове, и важную часть забот о внуке взяла на себя Мария Андреевна. Большую помощь в воспитании детей оказала соседка по Саратову Мария Николаевна, которая с годами стала родным человеком в семье Табаковых. Все называли ее Колавной, Олег Павлович сам перевез ее на машине в Москву. Как-то раз, вспоминает артист, она собралась умирать. Купила себе соответствующие принадлежности, протянула сберкнижку, на которой были отложены деньги на похороны. Табаков обиделся и сказал, что у него есть деньги и он похоронит ее и так. В это время как раз родилась Александра, беспомощное существо, нуждающееся в заботе. Колавна «отложила» свои похороны и стала жить, растить Сашу. Прожила еще десять лет, пока ребенок не пошел в школу во второй класс. «Вот какие бывают дела, – закончил рассказ Олег Павлович. – Колавна была таким цементирующим раствором, что ли, нашего дома. Семья стала сыпаться после ее смерти в семьдесят пятом…»

Распад любой семьи не проходит бесследно. Рассуждать об этом дело неблагодарное и мало приличное. В таких вопросах у каждого была своя правда, боль и обида. И как были счастливы или несчастливы данные муж и жена, сказать никто не может. Это тайна, которую знают трое: он, она и Бог. При расставании супруги не предоставили прессе смрадных подробностей, столь привычных в наши дни, и несколько лет вообще не давали интервью. Лишь в октябрьском номере «Комсомольской правды» 2003 года на вопрос о бывшем муже Крылова жестко расставила акценты: «Не терплю и никогда не приму любое предательство. Всех давно простила. Но ничего не забыла». А значит, боль и обиду не отпустила. Согласимся, человеку твердых принципов жить с таким «наследством» нелегко.

Уже в середине 1960-х после подъема, успехов и больших надежд медленно вползали в коллектив «Современника» разочарование и равнодушие. Но основатели удерживали ситуацию в руках, озорство, азарт, с которым работал театр, сцену не покидали, на все недостатки они реагировали эмоционально и бескомпромиссно. Суть кредо Олега Ефремова: «каждый отвечает за всю постановку в целом и тем более за свою роль» – оставалась незыблемой. Он умел напрягать себя и всех, кто с ним работал. «Только собственная зараженность делом, только собственная совесть может помочь актерам работать добросовестно. В театре должны быть атмосфера взаимного доверия, а не страха», – напоминал он коллегам в минуты «разборов полетов»[26]26
  РГАЛИ. Ф. 3152. Оп. 1. Д. 16. Л. 4.


[Закрыть].

С взрослением «Современник» не спешил, его естественный путь развития никто не подталкивал, мастерство, столь необходимое для обращения к классике, театр накапливал неторопливо, отбирая для себя все важное и ценное. Когда молодой театр обращается к классике, для всех становится ясно: он повзрослел. Закончилась юность, с которой уходит пора открытого самовыявления, тускнеет гражданский посыл разговора со зрителем от первого лица. Несомненно, классика требует большей глубины и душевных затрат, но одновременно раскрывает возможности, о которых подчас артист не ведает. Практика театра доказывает, что даже гениальный актер, играющий лишь современную драматургию, как бы хороша и полноценна она ни была, никогда не сможет ощутить всю глубину профессии, осознать силу своего дарования. Классика – не только иной уровень литературы, это новые художественные задачи. Шекспира нельзя играть, как Володина, а Мольера – как Розова. А новые художественные задачи касаются как осмысления реальности, так и мастерства: ритма, манеры, пластики. Рождается новый театральный язык, который обогащает актера.

Олег Табаков ощутил, а может быть, и осознал, какой новый импульс эмоций, чувствований могло дать театру обращение к классическому материалу, раньше своего учителя. Но никогда, даже после грандиозного успеха в роли Хлестакова, сыгранной в Праге, не обсуждал с Ефремовым, какую серьезную стратегическую и методологическую ошибку сделал руководитель «Современника», не реализовав планов в отношении «Горя от ума» и «Ревизора». Но был в репертуаре тех лет спектакль, в котором звучали непривычные интонации. На премьере «Всегда в продаже» по пьесе Василия Аксенова не все заметили то, что отличало спектакль от прежних постановок театра. Конечно, здесь многое было узнаваемо, но ведь присутствовало и новое, что М. Туровская назвала «эффектом отчуждения», обязательным в классике. На этом эффекте и держится сюжет пьесы «Всегда в продаже».