Текст книги "Олег Табаков"

Есть роли, принадлежащие только одному актеру. К этому нужно относиться уважительно, потому что в основе такого исполнения лежит влюбленность в роль, поэтому она не может принадлежать другому актеру, его трудно представить на месте прежнего исполнителя. Пожалуй, со времен юности Олег Табаков не играл так наивно, так по-детски философично, так «всерьез иронически», как сыграл роль Ильи Ильича Обломова. Характер его героя был настолько выверен, что точнее и не сыграешь…

Режиссер, приступая к съемкам, прослушал записи Табакова, читавшего страницы романа по радио. Читал он завораживающе. Философское понимание жизни, тонкое проникновение в уход человека из жизни и значимость его рождения притягивали слушателей в течение нескольких вечеров. Кажется, именно это чтение и дало импульс экранизации «Обломова» с беллиниевской «Каста дива» на фоне деревни. Прослушав записи, Михалков признался: «Да, пожалуй, другого исполнителя в Союзе нет!» Режиссер, изучив нетленный смысл революционно-демократической критики о романе Гончарова, растворил все это в дышащей ткани искусства, заставил поверить в живую плоть сиюминутного действия. Помните, как, потупив взор, страдальчески, Обломов сжимается под грозными нравоучениями Штольца? Последний вдруг резко спрашивает: «Что у тебя там?» Виновато улыбаясь, герой простодушно отвечает: «Суп. С м-я-я-ясом».

Штольц не в силах сдержать улыбку и велит налить себе тоже. И пирог с грибами принести. А ведь пирог в народном мировоззрении – один из наиболее наглядных символов счастливой, изобильной, благодатной жизни…

Глаза Табакова, наивно-печальную улыбку в фильме забыть нельзя, в них горечь и комедия неразделимы и сыграны светло, без всякого излома, иронии, мелодраматизма. Обломов кажется недотепой, но он не ищет сострадания и не дает повода к нему. Рефлексирующей русской душе от природы чужды деловитость, расчет, выгода. Незнание зла, безоглядное доверие к добру Обломова – трагическая детскость, бессильная справиться с проблемами духа. Это и есть русская трагедия, когда реальность всегда жестче романтических надежд. Герой у Табакова по скрытому призванию был лирик в душе. Поэт, блаженный, многим казался юродивым. Его юродство – в отказе от всякого выражения себя в действии. И здесь его блаженство, «голубиная нежность», «золотое сердце», почти святость. Оттого наворачиваются слезы на глаза при будничном известии об уходе Обломова из этого мира.

Странным образом этот экранный Обломов в исполнении энергичного, моторного Олега Табакова, призванный воплотить светло-мечтательное начало русской души, в жизни всегда был неутомимым Штольцем, полной противоположностью известного русского ленивца. Фильм с триумфом прошел по экранам мира, имел особый успех в Америке, а вот в России подвергся серьезной обструкции со стороны официальных лиц. В нем действительно нет приговора обломовщине, впрочем, идеализация тоже отсутствует, как и социально-обличительная оценка Штольца. Замысел, концепция у большого художника вызревает в конкретном времени с его конфликтами и проблемами. Фильм создавался в конце семидесятых, это время стабильного брежневского застоя. Одни строили карьеру, сметая все на своем пути, другие – а их было немало – уходили со службы, работали дворниками, истопниками, существовали на нищенские случайные гонорары, отказываясь от прибыльных заказов. Не все хотели петь с чужого голоса, многие не умели славить то, во что не верили. Это была своего рода «внутренняя эмиграция», позиция уязвимая, многими ненавидимая и непрощаемая.

Вот и наш Илья Ильич Обломов, живя по законам души и сердца, выбирает путь, неведомый Штольцу. Помню, как пронзительно тихо с экрана прозвучали слова героя Табакова: «Все думают о том, что вредно, что полезно, у кого лечиться, на какие воды ездить. Все думают о том, как жить. А зачем – никто не хочет думать. Что есть твоя жизнь? Нужен ли ты кому-нибудь?» И как это было созвучно размышлениям и признаниям многих из тех, кто отказался от позиции активного строителя общества будущего. В фильме Михалкова нет противопоставления, каждый из героев выбирает то, что ему близко и понятно. Последние кадры фильма. Русский пейзаж, полный прелести, уюта, дарит ощущение свободы и простора внутренней жизни. Заботливый муж, красавица жена Ольга. Но почему-то нет в этом доме радости. Чего-то недостает – словно унес с собой Илья Ильич «бессвязный лепет счастья». Всплывали кадры, когда Обломов молчал на фоне деревенских пейзажей, его взгляд, который нельзя скопировать. Детский голос за окном Андрюши Обломова: «Маменька приехала!» – разбивал тишину, и заполнял экран эпический покой дворянской усадьбы под звуки всенощной «Ныне отпущаеши» Сергея Рахманинова. Оставалась тоска и горечь. Высокое состояние души всегда содержит долю грусти, когда хочется заплакать…

* * *

В последние годы работы в «Современнике» Табаков почти не играл новых ролей. Но в тех, что сыграл, по-прежнему были и психологическая тонкость, изящество, органичность; и та скрытая энергия драматического воздействия, которая для театрального актера школы МХАТ обязательна и непреложна. Он по-прежнему оставался работягой, абсолютно командным человеком. Так он играл в «Докторе Стокмане» – бургомистра Петера Стокмана, брата героя и его антагониста. Это название – давняя мечта Виталия Яковлевича Виленкина, который был педагогом почти всех актеров МХАТ, присутствовал при зарождении идеи театра, всячески поддерживал основателей в начинаниях, преодолении трудностей. Он считал, что героическая комедия о максималисте, его открытиях как никакое другое название соответствует внутренней сути творческих поисков. Когда-то главную роль, вошедшую в историю МХАТа, играл К. С. Станиславский. В «Современнике» спектакль ставили в расчете на главную роль Игоря Кваши. Считалось, что появление названия в афише театра вполне закономерно, но что-то не сошлось, удача прошла мимо. В театре так бывает – не всегда выверенный расчет ведет к победе.

Табаков играл бургомистра, «человека неглупого, ответственного за город. Он обдумывал, прикидывал, чем отзовутся в городском балансе открытия брата. К бесчисленным предложениям неуемного родственника был равнодушен, к торжеству истины – тоже, его беспокоило одно: как выйти из всех передряг, куда он был втянут, как поразумнее, без потерь и скандалов решать нескончаемые проблемы. Как это соприкасалось с убеждениями самого Табакова, всегда чутко улавливающего связи театра с настроениями и взглядами зрительного зала, сколь важна собственная позиция в данном раскладе – непонятно. В нем чувствовалась какая-то отрешенность от происходящего на сцене. Хотя он по-прежнему был убежден, что зритель может простить невыразительную пластику, небрежность костюма, «если видит искреннее желание исполнителя поделиться с ним – зрителем – чем-то самым главным. И никогда не простит холодность, пустоту души, в какую бы изящную форму они ни облекались». Несколько прямолинейно, но он настаивает на «необходимости в работе любого театрального коллектива сочетать творческую работу артиста с его деятельностью гражданской, с его непосредственной связью с жизнью»[59]59
  Ответ на статью Риммы Кречетовой «Шагреневая кожа» // Театр. 1976. № 3. С. 22.


[Закрыть].

Можно, конечно, найти в высказываниях актера этого времени суждения о диссидентах, к которым он относился крайне осторожно, и соотнести их с позицией его героя. Но вряд ли это поможет в раскрытии того, что действительно волновало Табакова. А волновали его и новое дело, которое он затеял вместе с соратниками, и первые пробы студии, будущей «Табакерки», и обновление языка и задач театра, и положение актера, который должен стать главной действующей силой в театральном процессе. Последняя работа Олега Табакова в «Современнике» – Вадим Коняев из «Восточной трибуны» Александра Галина. Он уже начал работать во МХАТе, а на сцене родного дома, по сути, доигрывал роли уходящих спектаклей – словом, прощальная гастроль. Какое-то легкое угасающее нежное чувство шло со сцены от актера. Казалось, он так хорошо знал своего героя, своего стареющего сверстника, что мог терпеливо и долго о нем рассказывать помимо сказанного в пьесе. Он давно все понял про героя, понял и простил.

Отзывы критиков на спектакль, мягко выражаясь, сегодня вызывают возражения. «Современник» уже больше десяти лет жил без Ефремова, опыт, приобретенный под руководством Галины Волчек, явно значил и определял в судьбе коллектива больше, чем прежний период, но не было статьи, которая бы не начиналась с сожалений о минувших временах, со вздохов, уверяющих в преданности ефремовскому периоду. «Восточная трибуна», – писали многие, – «никак не поставлена». Ходят хорошие актеры по сцене, говорят неглупые слова. «Но полное отсутствие приема – тоже прием, – возражала только Мария Седых в журнале «Театр». – Леонид Хейфиц ставит спектакль спокойный, когда у зрителя есть возможность созерцания, наблюдения. Данный прием режиссер опробовал в спектакле “Ретро” на сцене Малого театра. Это была его реакция на агрессивную режиссуру, которая никогда не оставляет зрителя в покое»[60]60
  Седых М. Тихим голосом // Театр. 1984. № 11. С. 55–56.


[Закрыть].

«Восточная трибуна» действительно была тихим спектаклем, но здесь все оживало от одного вздоха, от прикосновения. Актеры передавали колебания и динамику чувств понятных, в основе своей простых. На сцене была выстроена огромнейшая трибуна стадиона, уходящая ввысь, куда, наверное, унеслись мечты главного героя. Встреча Вадима Коняева с его подругами юности – своего рода парафраз «Традиционного сбора», спектакля поставленного почти десять лет назад на этой же сцене. Но герои прежней пьесы, встретившись через много лет после окончания школы, невольно подводили итоги. В непреднамеренной встрече Вадима Коняева с подругами нет желания выставить оценки за прожитые годы. Осуждать Вадима никто не хочет, но почему он стыдливо прячет глаза и обходит молчанием вопросы, кем стал, чего добился? Да, не сочиняет музыку, не солирует в оркестре, не ездит с гастролями за границу, но ему нравится преподавать музыку малышам, а он почему-то стыдится признаться в этом.

Драматург точно почувствовал, что в советском обществе между престижем и внутренней гармонией человека образовался какой-то внутренний зазор. Появилась своего рода трещина между возможностями, желаниями человека и царящими ценностями. Олег Табаков играл в этом спектакле без присущего ему умения блистать, он был тих, погружен в себя и партнеров; казалось, в его герое звучит та самая музыка, которую он обещал написать обо всех, об их улице, стадионе, городе. Прощальный спектакль «Современника» с участием Табакова запомнился. Гас свет. Из скрытой глубины сцены выходил актер. «Я ничего не могу для вас сделать. Простите меня», – говорил в финале его герой подругам, с которыми прошла юность. Молчал зал. Задумчиво и строго молчал артист. В полной тишине – а, как известно, тишину зрительного зала не купишь – Табаков спускался в зал, пять актрис смотрели ему вслед, застывая с поднятой в ответном прощании рукой. И над услышанными словами рождался новый смысл. Ты думал о жизни, о противоречиях времени, о человеке. Как сказал поэт, «здесь кончается искусство, и дышат почва и судьба». Словом, «прощай дом, прощай старая жизнь, здравствуй новая жизнь!»

С сезона 1983/84 года Табаков вошел в труппу Художественного театра. А еще раньше, работая в «Современнике», он совершил еще один для многих неожиданный поворот в судьбе. У театра, как у человека, своя судьба, но есть в судьбах и схожие моменты. В них всегда присутствует время юности и надежд, время становления, зрелость, пора расцвета, есть, наконец, минуты и часы разочарований, кризиса… Творческий человек, если он честен, не может топтаться на месте, вчерашний успех не приносит ему удовлетворение и радость. У Бориса Пастернака есть замечательная фраза: «Разучиваться в искусстве так же необходимо, как учиться». Прошло два десятилетия, каждый вечер в зале «Современника» – аншлаг, ничего не предвещало проблем, устойчивый, неспадающий интерес публики свидетельствовал о том, что курс развития коллектива верен, а в театре появились свои «рассерженные», сетовавшие, что театр живет воспоминаниями о 1960-х годах, мало включается в сегодняшние проблемы. Недовольные не стремились открыть еще один театр – им хотелось обновления, они искали не благополучия, а остроты решимости, мечтали играть прозу новых молодых писателей, им казалось, что драматургия отстает, не говорит всей правды. В данном стремлении некоторые увидят угрозу благополучию, другие поддержат инициативу, ощутив инстинктивное желание развития. Кто-то заметил, что самый «скоропортящийся продукт в мире – актерское сознание». Руководитель это замечает раньше других. Почему и Константин Станиславский, и Михаил Чехов трагически расстались с созданными ими театрами? Причина одна: желание построить нечто более совершенное, близкое к идеалу.

Глава четвертая
Рождение «Табакерки»

И ты не мечтай простодушно,

О том, что когда-нибудь, впредь,

Так дивно, так длинно, так скучно,

Сумеешь свой опыт воспеть.

Юнна Мориц

Спустя шесть лет своего директорства в «Современнике» Табаков, не умевший почивать на лаврах, осознал бессмысленность многих начинаний. Представления о завтрашнем дне театра, о проблемах, путях достижения поставленных творческих задач настолько разнились с убеждениями его коллег, что оставаться в директорском кресле и одновременно вечерами выходить на сцену он посчитал бессмысленным. Открытых конфликтов не было, как и явных причин искать новые пути. Но тщетность усилий в осуществлении многих планов тоже угнетала. К этому времени он настолько овладел профессией, своим ремеслом, что ощутил нестерпимую потребность передавать его из рук в руки, продлеваться в учениках, «что для мужчины так же немаловажно воспроизвести художественное потомство, создать себе подобных, как и для женщины, которая хочет продлиться в ребенке».

Почему режиссеры и актеры на определенном этапе жизненного пути обращают свои взоры исключительно на молодежь? Одни это делают позже, другие раньше, заблаговременно. Почему для воплощения многих решений именно в молодежи находят единомышленников? Да, молодежи не хватает знаний, умения, но в молодых нет накипи штампов, скепсиса и псевдопредставлений о профессии. В годы директорства Табаков раньше других четко понял, что рано или поздно на смену основателям «Современника» должна прийти молодежь. Какими они будут – для него не было безразлично. Поэтому и решил в меру сил и способностей поделиться своим опытом. Табаков был готов заниматься с талантливой молодежью, с которой хотел в будущем выходить на родную сцену и осенью семьдесят третьего года он пригласил к себе в кабинет тех, кто разделял с ним обеспокоенность и тревогу за будущее театра. Это были совсем молодые люди, чей приход в «Современник» инициировал он сам. Ребята поддержали инициативу создания собственной студии как источник обновления художественного организма «Современника».

К этому времени Табаков уже два года занимался с детьми актерским ремеслом. А первый опыт педагогики и режиссуры он получил еще в 1968 году, поставив дипломный спектакль «Женитьба» по пьесе Гоголя в набранной «Современником» молодежной студии. Но тут внезапно понял, что дело надо начинать с нуля. И… в другом месте. На протяжении всей жизни Табаков будет тянуться к молодым, всю жизнь в нем жила юность «Современника» и, конечно, невоплощенная мечта Ефремова. Поэтому и тянулся он к юным, много лет возглавлял секцию ВТО по работе с молодежью, одним из первых в застойные годы начал заниматься студийным движением. Его переполняла действенная сила отдать, поделиться. Свои цели Табаков формулировал точно и однозначно: необходимо помогать «Современнику» оставаться духовно молодым. Осуществить это может поколение, которое принесет новые ноты, интонации, чувства. Желанием заняться педагогикой Табаков удивил многих. Любимец публики, ведущий артист театра, успешно снимающийся у лучших режиссеров отечественного кинематографа, и вдруг – педагогика! Зачем, чего ему не хватает? – удивлялись коллеги. В вопросах творчества он никогда не юлил, не врал, открыто говорил о том, что его волновало. Но человек ценен, когда его слова совпадают с его действиями. Сохранился удивительный документ, где каждый пункт серьезно продуман, дышит энергией и ответственностью.

15 января 1974 года, театр «Современник». Из выступления Олега Табакова о будущей студии:

– Беды наши, о которых мы довольно подробно говорили на заседании художественного совета, которые, так или иначе, имели свое отражение на собрании труппы, в выступлениях отдельных наших товарищей, – беды эти старые, такие старые и вечные, как и сам театр. Театр наш заканчивает свой восемнадцатый сезон, и если говорить о времени, то нам, пожалуй, удалось обмануть его в большей степени, чем кому бы то ни было вообще в мировом театре. Если вы прочтете стенограммы Художественного театра, то, всё, о чем мы говорили сегодня, у них было значительно раньше. Из вас никто еще не был в театре, когда, будучи на съемках фильма «Строится мост» в Саратове, который снимал Олег Николаевич Ефремов, мы похоронили студию. Похоронили естественно, потому что она не существовала. Не существовала не потому, что не соблюдались правила, – нет, она была мертва. Студийные законы существования не претворялись в жизнь. По форме же все было по-прежнему, но содержание было выхолощено.

Когда мы сейчас в интервью или каких-то заседаниях говорим о театре единомышленников, меня все время преследует эта же самая мысль: какой театр? Каких единомышленников? За что и против чего? Слова эти стали какой-то разменной монетой, которая имеет хождение, но постольку, поскольку другие об этом не говорят, или потому, что это стало уже правом театра «Современник» называться театром единомышленников. И хотя это все происходит на фоне более или менее успешного выпуска одного спектакля, другого, третьего, тем не менее это не перестает от этого быть неправдой. – Я не могу не отметить того логического развития, к которому пришел наш театр. Я имею, прежде всего, отсутствие единомыслия, отсутствие критериев, стремление многих наших товарищей стабилизировать во что бы то ни стало свое положение получать право на отсутствие желания всерьез искать, пробовать, ошибаться, а в результате этого, в результате отсутствия этого желания – как же можно двигаться вперед?! Это странная ориентация.

Как удачно острил по этому поводу в Художественном театре М. Н. Кедров, это как велосипед: он или едет или падает – стоять он не может. Да, могут выпускаться успешные спектакли, но повторение пройденного – не может развивать дела, не придает уважения и к делу, и к самому себе. Когда я думаю о конечном смысле наших собраний, – наверное, это очищение, которое мы себе устраиваем, только оно может нас очистить. Но очистит месяца на полтора-два, а потом повторится все то же самое. Значит, вывод напрашивается сам собой: должны прийти новые люди. Так вот новые люди… Об этом думал Станиславский, но в отличие от других своих коллег по профессии он не только думал, но и постоянно – постоянно, повторяю! – даже в самые лучшие годы жизни Художественного театра, так или иначе, участвовал в создании новых театральных дел. Видимо, это было, повторяю, инстинктом сохранения, потому что новое надо проверять с людьми, для которых процесс познания только начинается. Но дело студии, как и дело рождения ребенка, – проблема серьезная и требующая большой ответственности и честности со стороны людей, которые затевают это дело. Это дело менее всего просто организационное или просто процессуальное. Это, прежде всего, человеческое объединение. Если суждено нашему начинанию претвориться в жизнь, то через пять-шесть лет, если этот театр будет жив, в него войдет целое поколение молодых людей со своим жизненным и эмоциональным опытом, со своими стоящими перед этим поколением, перед этой генерацией проблемами, со своими гражданскими и человеческими идеалами. Если они к тому же будут обладать и серьезными дарованиями, то, может быть, произойдет тот волшебный фокус, который произошел в Художественном театре в 20-е годы. Тогда после постановки спектакля «Дни Турбиных» даже самые агрессивные старики признали необходимость этого взаимопроникновения, признали за молодыми не только право на существование, но право на участие в решении дел.

То, о чем я говорю, – скорее мечта. Поэтому, для того чтобы быть честными и последовательными в осуществлении этой мечты, мне представляется необходимым поделить наши усилия на два этапа. Первый этап – набор. Это трудная и кропотливая работа, которая требует и терпения, и просто дисциплины. Второй этап – это двухгодичные подготовительные курсы для наших будущих студийцев, которые, в параллель с пребыванием в студии, в течение двух лет будут учиться в это время в девятом и десятом классе средней школы. Серьезный устав студии, который нам предстоит выработать и записать, будет отсекать каких-то людей, которые не захотят или не смогут подчиниться общим правилам. Трудности и сложности современной школьной программы тоже будут отсеивать людей, случайно попавших сюда. После первого года обучения нам предстоит провести серьезный экзамен и отсеять тех людей, которые нам покажутся недостаточно способными. Также предстоит сделать отсев и после второго года обучения. После первого и второго отсевов, мне думается, мы должны добирать людей, с тем чтобы и внутри самой студии происходила бы естественная забота старших о младших, естественное вхождение в дело, используя для этого людей, утвердивших себя в студии, людей, которые смогут начать строить это человеческое сообщество. Совсем не значит, что с первого дня обучения мы будем идти по проторенному пути, по которому нас учили в наших учебных заведениях.

Прежде всего, стоит рассказать этим молодым людям о том, насколько сложны задачи серьезного искусства во всех областях – в театре, в литературе, в кино, в поэзии, в живописи. То есть получать эти знания молодые люди должны не из рук тех, кто этим занимается в высших учебных заведениях 15–20 лет, а из рук тех, кто обладает наибольшей информацией на сегодня в той или иной области. Если это поэзия – то это Вознесенский, Владимир Соколов или Володя Корнилов. Если современная критика – то Лакшин, Рассадин, Туровская, Женя Сидоров и так далее.

Наряду с такой просветительской работой, мне думается, обязательно должны преподаваться дисциплины, которые мы называем техническими: движения ли, пластика, танец ли, что, так или иначе, вводило бы и совершенствовало бы пластику человеческую, потому что это серьезнейший пробел у многих из нас, у большинства актеров нашего театра. К концу двухгодичного подготовительного курса наши студийцы должны быть подведены к первым самостоятельным выводам, которые мы предложим им сделать: какой театр их интересует, во что верит этот театр, что является первичным для этого театра? Это означает, что мы поможем им помочь понять самих себя.

Мне бы хотелось надеяться, что мы с вами попытаемся установить в нашей работе нормальный психологический климат, что мы попытаемся с вами начать с того, что будем говорить друг другу правду. Очень трудно начинать, это бывает болезненно, но без этого невозможно вести дело, потому что дело наше не обременено никакой материальной заинтересованностью. Дело чистое, по любви, и, стало быть, без того, чтобы договориться друг с другом, – наверное, мы не сможем сделать следующего шага. Дети, как никто другой, быстро и безошибочно определяют людей, которые способны с ними серьезно заниматься, и тех, которые, придуриваясь, прикидываются, делают вид»[61]61
  РГАЛИ. Ф. 3152. Оп. 1. Д. 77. Л. 2–4.


[Закрыть].

Реакция коллег на это выступление в архивах отсутствует, но не верится, что, услышав речь, кто-то аплодировал Олегу Павловичу. Не может актер приветствовать начинание без четкого понимания своего места в новом раскладе. Никто не спорил, не конфликтовал, но еще одна трещина появилась. Актеры народ наблюдательный, все намерения руководителя подчас интуитивно считывают на раз. А, учитывая, что природа любого театрального коллектива – конфликтна, так как предполагает с одной стороны совместную работу талантливых людей, с другой – постоянные усилия своего «Я», актер чаще всего чувствует себя отдельно существующим, а руководитель видит его исключительно частью целого. Эгоизм профессии и коллективизм творчества – это главное противоречие театра вечно.

Табаков никогда не откладывал задуманное на завтра, действовал всегда решительно и твердо. Поздней осенью вместе с поддержавшими его коллегами ходил по школам, вывешивая листочки-объявления о наборе в студию желающих попробовать себя на актерском поприще. Будущих актеров намеревались готовить с 14–15 лет. В течение нескольких недель отсмотрели три с половиной тысячи московских детей, отобрали 49, они и стали любительской студией, существовавшей на гонорары, которые Табаков зарабатывал и, как признавался, «косил» от семьи. Одновременно пишет еще один документ. Сохранились пожелтевшие рукописные страницы с его почерком.

«Что значит студия?

Во-первых, это попытка сформировать систему творческих координат.

Вера великих реформаторов сцены Станиславского и Немировича-Данченко – наша вера. Родом мы все из лона Московского Художественного театра».

Таким образом, речь шла о преемственности традиций русского театра. Конечно, студия не ставила перед собой столь грандиозной задачи в исторической перспективе. Но показать на деле возможности ранней профессиональной подготовки актера она сумела.

«Во-вторых, мы хотим понять проблемы молодого поколения, пойти навстречу его творческим устремлениям, приняв во внимание тенденции раннего развития нынешней молодежи».

Дальше Табаков выделяет несколько строк, как особое примечание:

«Человеческие свойства, помимо таланта, которые мы распознали в каждом из наших воспитанников, также имели значение».

Здесь в очередной раз убеждаешься в правоте Мастера. Дело поэта, актера немыслимо без этических основ. Как и в политике. Двое обличают одно и то же. Одному веришь, другой вызывает раздражение. Потому что второй – просто профессионал, а жизнь первого – сама проблема, он ответствен за все, что говорит и делает. И педагогу важно воспитать в студенте кроме профессиональных навыков этические требования к себе, к людям. Тогда обывательское восприятие жизни может стать восприятием художественным.

Из этих основ педагоги будущей студии пытаются выработать общие для всех принципы творчества. Кто-то из древних едко пошутил: «Кого боги хотят покарать, того они делают педагогом». Кажется, Сенека, впрочем, это шутка, в которой всегда есть толика истины. Андрей Платонов в свое время намеревался писать роман «Путешествие вглубь человека». Название неосуществленного замысла писателя наиболее точно характеризует смысл и методику работы театрального педагога. Табаков никогда не стремился «читать книгу вверх ногами», он из тех, кому близка истина, «кто не следует традициям, рискует остаться эпигоном».

Руководитель начинает с главного. Первая задача – создать единую компанию, единую команду. Люди, собравшиеся работать в театре и на практике развивать завещанные нам принципы, должны представлять единое целое. Педагогически сработало точно: с первых шагов ребята усвоили, что театр занятие коллективное. Ощутили, насколько серьезно человек сможет думать о смысле коллективной работы, о своем партнере. Это качество нельзя изобразить или сыграть, оно или есть в человеке от рождения, или приобретается в процессе работы, или человек остается эгоистом.

Спустя три года руководитель задачи усложняет:

«Мы хотим создать театр смысла, ума, интеллекта. Это не дань моде. Мы хотим найти для жизни человеческого духа на сцене уникальность формы. Чтобы актеры на вершинах профессионализма владели голосом, пластикой. Но мы только начинаем».

Педагог сознает, что осуществимость некоторых задач в скором времени невозможна, но для него дело пока дороже тенденций, процесс серьезнее, чем свершенное. А тенденция – говорить правду себе и другим.

Ритм постоянной конкретизации целей и задач затеянного дела, в котором человеческие качества столь же важны, как и профессиональные навыки, завораживает. А чтобы студийцы в будничной круговерти не забывали, зачем они здесь собрались, на самом видном месте висело «Положение о студии», цели и задачи которого звучат как манифест:

– утверждение принципов общества;

– раскрытие проблем и конфликтов современности;

– поиск нового драматургического материала, позволяющего решать эту задачу;

– поиск уникальных для каждого спектакля художественных средств;

– творческое развитие идеи театра психологического реализма;

– практическое воплощение театральной этики К. С. Станиславского;

– постоянное повышение своего профессионального уровня.

В этих словах слышны отзвуки создания «Современника» – но уже в другом времени. Ежегодно на общем собрании проводилось поименное обсуждение каждого члена студии. Если более половины членов выражали кому-то недоверие, он покидал студию. Причиной исключения могли стать этические или дисциплинарные проступки. Тон обсуждений, подходы принятых решений тоже напоминают заседания художественного совета молодого «Современника». Каждые полгода на общем собрании избирали трех человек в совет студии. Совет осуществлял каждодневное руководство жизнью студии, репетиции, спектакли, наказание за нарушения (согласно положению о наказаниях) и прочее. В течение суток решение студии доводилось до каждого студийца. И особо строго были прописаны обязанности студийца, который должен подчинять свои интересы интересам студии, честно выполнять общественную работу и творчески – профессиональную и лично предупреждать и извещать диспетчера о всех своих делах на случай экстренного вызова. Изложенное свидетельствует, что руководитель не просто все продумал, он ясно видел конечную станцию, куда должен прибыть поезд начинаний со своими пассажирами. Скрупулезная четкость каждого пункта Положения говорит о том, что наставник имеет дело с детьми, но дети начинают играть во взрослые игры и здесь другой градус ответственности, другая цена ошибок. Читая эти пожелтевшие листочки, возникает ощущение, что писал их несгибаемый Штольц, а не ленивец Обломов, воплотивший мечтательное начало русской души.

Создавая студию, Табаков о каких-то эстетических новациях не думал. Просто для него лучшим в актерской профессии оставался дух студийности; бесспорно, этот дух заронил в нем Ефремов. 5 ноября 1974 года начались занятия студии. Формально детище Мастера представляло собой некий вариант драмкружка, хотя уровень притязаний организаторов был высоким. Разработанная программа вмещала много дисциплин. Олег Павлович вел занятия с ребятами по полной программе театрального вуза. Они встречались три-четыре раза в неделю. Занимались с восторгом. Возник настоящий коллектив романтиков. К ребятам во внеурочное время приходили люди, имена которых составляют летопись отечественной культуры: Булат Окуджава, Владимир Высоцкий, Вадим Шверубович, Павел Марков, Валентин Катаев… Понятно, какое представление о жизни и культуре рождалось в детях после этих встреч. Получить в юности такой багаж впечатлений и раздумий дорогого стоит, потому что прививка цивилизации без культуры, без пробуждения музыки в душе приносит дикие плоды и варварские желания.