Текст книги "Олег Табаков"

Неуспокоенность Табакова тормошила, расширяла представление школьников о мире, о себе в этом мире. Они много читали, обсуждали события в стране, интересовались всем, что происходит в действительности. Руководители были озабочены тем, чтобы студийцы стали умными ответственными людьми. Казалось бы, ясная задача, но как далека сегодня эта истина от реальности. У Дмитрия Менделеева, великого химика и педагога, есть серьезное наблюдение: «Давать современные знания необлагороженному человеку – все равно что вручить саблю сумасшедшему. Не этим ли мы занимаемся? А потом видим терроризм». Мастер стал наставником этих ребят, собрал их, чтобы повести будущую новую актерскую генерацию «в светлую даль с очень серьезными, высокими стандартами жизни… в театре».

Табаков приносил в студию все, что ему представлялось исключительно важным. Например, вслух прочел ребятам «Роман-газету», где был опубликован запрещенный к тому времени «Один день Ивана Денисовича» Александра Солженицына. Можно позавидовать, что ребята услышали это произведение. Не сами прочли, а бархатный голос озвучил особенности характеров персонажей, только интонации артиста способны представить любые реалии жизни. Из сорока девяти студийцев к концу второго года осталось восемь лучших. Как признавался руководитель, «мы учили не для чужого дяди, а для себя, чтобы вместе играть на одной сцене».

Так начинался следующий этап жизни Табакова. Актеры и режиссеры «Современника» – Константин Райкин, требовательный педагог, неистощимый в театральной выдумке, академичный Авангард Леонтьев, «фанатик пластики» Андрей Дрознин, Валерий Фокин, ироничный и тонкий интерпретатор сценического действия, – все они оказались людьми, «разделившими мечту» Табакова. По вечерам они приходили к ребятам учить актерскому мастерству, сознательно занимались только школой, не берясь за постановки. Два года студии. Осень, зима, весна, лето, осень. Будничная тренировочная работа. Подкрадывалась усталость. Одолевали сомнения. Подступали разочарования. Педагоги внимательно наблюдали воспитанников. Слишком важна была задача, в которую студийцев не посвящали, предложив им вместо мечтаний о славе трудные актерские будни.

Занятия проходили во Дворце пионеров на улице Стопани, вернее, в нескольких его комнатах, любезно предоставленных директором Дворца Зоей Павловной Бойко. Этот Дворец, который сегодня называется Дворцом творчества детей и молодежи, находится в двух минутах ходьбы от улицы Чаплыгина. В те времена никто и подумать не мог, что всего через три года в старом угольном подвале во дворе дома на Чаплыгина, 1а, зародится новый театральный организм, а через двенадцать лет он получит официальное признание как Театр-студия под руководством Олега Табакова.

В 1976 году Табаков уходит с поста директора «Современника», оставшись в труппе актером. Двадцать лет жизни были отданы любимому театру, на сцене которого сыграны, пожалуй, самые лучшие его роли. Он выполнил то, ради чего брался за директорство. Летом этого же года набрал курс в ГИТИСе, основой которого стали восемь человек из студии, к восьми студийцам вместе с коллегами добрал еще 18 человек, и – началось обучение. После двух лет из двадцати шести человек на курсе осталось 14, к ним присоединился Андрей Смоляков, перешедший из Щукинского училища. Учебные аудитории, предоставляемые институтом, были маловаты для активных занятий, и в течение первого года обучения уроки актерского мастерства, пластики и сценического движения проходили в привычных комнатах Дворца пионеров на Стопани. Ощущалось, что курсу, или студии, как называл Табаков общность своих учеников, требовалась отдельная и обязательно своя территория.

О тех временах Валерий Фокин вспоминал: «Помню, как мы собирались и обсуждали это дело. С нами встречался Евгений Сидоров, помогал оформлять документы, сочинять манифесты. Безусловно, лидером был Табаков. Благодаря своей мощной энергии и “лицу космонавта” (как он сам говорил) он смог пробить возможность создания студии»[62]62
  Фокин В. О Табакове // Культура. 1997. 29 марта.


[Закрыть]. На выручку пришел начальник РСУ Бауманского района Юлий Гольцман. Он помог Табакову отыскать во дворе жилого дома на улице Чаплыгина, 1а, запущенное помещение бывшего угольного склада, почти доверху забитое вековыми залежами угольной пыли, нечистот и прочего хлама. Именно в нем разрешили заниматься будущим актерам. Табаков лично возглавил «рабочий десант» своих студентов, которые начали расчищать «авгиевы конюшни», чтобы обустроить творческую мастерскую. Студентам порой не верилось, что в этом пространстве, несовместимом с представлениями об искусстве, вообще когда-либо будет возможно заниматься, ставить спектакли. Однако порядок был наведен в кратчайшие сроки. С ноября 1977 года они стали обитать в подвале на Чаплыгина, 1-а. Это было волшебное чувство, когда, заботясь о чистоте, студийцы приучались быть хозяевами в своем театре.

Воспитание ответственности в становлении актера имеет наиважнейшее значение. Пускаясь на эксперимент, организаторы понимали, что имеют дело с детьми. От них, руководителей, зависел в будущем духовный статус ребят. Речь шла об атмосфере, нравственном климате, стиле общения, – словом, о среде, где крепнет душа, рождаются идеи, зреют замыслы. И формируются будущие художники. Пожалуй, самое главное, что удалось сделать руководителям, – привить ребятам вкус к коллективизму, а для актера, особенно в начале пути, очень важно не чувствовать себя одиноким, не замыкаться ни в своих неудачах, ни тем более – в победах. Всегда нужно знать, что тебе есть на кого опереться, что у тебя спина защищена. Задача серьезнейшая, особенно в наши дни, когда в театрах заметен кризис коллективизма. А его – как способ человеческого общежития – палкой не построишь. Это вопрос веры. И, конечно, мечта о театре. Было и трезвое знание, какое количество слагаемых должно сойтись, что осуществилось задуманное. О возможности создания собственного театра Табаков тогда не думал. Предполагал: закончу обучение – и в «Современник»! Занимался новым делом исступленно, тратя на него все свое время. И совершенно не предполагал, что через какие-то три-четыре года окажется, что его родной театр не только не готов принять новое поколение, но активно выскажется против молодой поросли. И его представление о том, как должен развиваться «Современник» дальше, окончательно разойдется с представлениями моих товарищей.

В 1978 году в подвале на Чаплыгина состоялась первая премьера. Это была пьеса Алексея Казанцева «С весной я вернусь к тебе» в постановке Валерия Фокина. Пьеса, написанная на основе личных писем Николая Островского и его книги «Как закалялась сталь», ошеломила зрителей новым прочтением всем известных исторических фактов. Прошло несколько десятилетий, а когда разговор заходит о книге, вспоминаются не кадры фильмов с участием известных актеров, а лица ребят-студийцев, которых пленка не запечатлела. Спектакль – порывистый, страстный, без хрестоматийного глянца. В героической судьбе героя не было исключительности. Был реальный драматизм событий, трагичность исторических катаклизмов по отношению к человеку. Вероятно, секрет памятливости той постановки заключался в молодости исполнителей, спектакль для них самих стал постижением нелегких уроков жизни о вере, честности, дружбе, принципиальности.

Потом сам Табаков поставил пьесу Александра Володина «Две стрелы», а следом состоялась премьера «Прощай, Маугли» со стихами-зонгами Григория Гурвича. Этот спектакль, странный и очень талантливый, ставили Константин Райкин и Андрей Дрознин. От него остались впечатления, которые сегодня сравнить просто не с чем. Таким истовым был способ существования юных актеров. Казалось, для них ничего невозможного не существовало. Техника владения телом была идеальна. Так работали только в цирке. Записи тоже не осталось, читателю остается поверить словам. Отзывы критиков наряду с восторгом полны недоумения. Табаков был убежден, что постановка во многом обогнала время. Затем появились «Белоснежка и семь гномов», которую играли на сцене «Современника», «Страсти по Варваре», «Прищучил». Ольга Кучкина, Барри Кифф, Алексей Казанцев – имена новые для российской сцены тех лет, да и притчу Александра Володина сегодня не часто ставят в театрах. С уходом прежних авторов исподволь возникает необходимость обновления языка и задач театра, и задачи эти перелагались на актера. Не на конкретного Иванова, Сидорова, Петрова, а на актера в принципе, как главную действующую силу. Мудрый историк и театральный критик Павел Марков утверждал, что «театр только тем-то и движим». Ученики Табакова, пройдя все этапы профессионального образования, в дипломных работах эту новую актерскую технику продемонстрировали. Ярче всего «почти самодействующая выразительность ритма и пластики, задевающие душу экспрессивные наброски» проявились в спектаклях «Две стрелы» Володина и «Прощай, Маугли!»[63]63
  Олег Табаков. Кн. 2. М., 2005. С. 67.


[Закрыть].

Некоторые критики чутко уловили и отметили новое дыхание в спектаклях студийцев. К «изучению жизни человеческого духа» в процессе освоения актерской профессии прибавилась если не «биомеханика» в чистом виде, то обучение жизни человеческого тела. Конечно, это был не мятеж, а самостоятельное постижение учения Станиславского. Так в истории уже было, когда лучший ученик Станиславского Михаил Чехов создал свою версию Системы.

Вскоре подвал на Чаплыгина стал известен не только в Москве. Табаков сделал «Табакерку» актерским театром, как хотел, доказав, что актерское мастерство – основа театрального искусства и талантливой режиссуре всегда будут нужны талантливые актеры. О спектаклях студии постепенно начали много писать лучшие журналисты и театроведы. Основания для этого были: хорошо подготовленные актеры, пять спектаклей репертуара, в котором читалась отчетливая художественная программа, и опытные наставники, чья репутация в искусстве была высока. Наконец, сложившаяся атмосфера – знак присутствия индивидуальностей и солидарного коллектива. Последнее – подлинное завоевание педагога-мастера. У него студенты обучались профессии в процессе ежедневной сценической практики, параллельно осваивая многие профессии людей театра. Это рождало редчайшее чувство слаженности, единения коллектива, что невозможно изобразить, сыграть. Во все времена непросто сохранять в своей профессии «смысл общего, что дороже собственного престижа». Эта способность – тоже искусство. Желающих увидеть спектакли Студии было так много, что попасть в крохотный подвальный зал, едва вмещавший 120 зрительских мест, стало практически невозможно. По просьбам публики спектакль «Прощай, Маугли!» часто шел по два раза в один день.

Успех, обрушившийся на подвал в 1979 году, предвещал, казалось, светлое будущее. Все ожидали скорого открытия нового московского театра. Дополнительную надежду вселил триумф гастролей в Венгрии, проходивших летом 1980 года, где зрители с восторгом принимали спектакли коллектива. Все рождало уверенность в том, что у коллектива есть с чего начать свой театр, что ребята имеют на это заслуженное право. Но судьбе было угодно распорядиться по-другому – мечту о театре уничтожили руками конкретных людей. Табаков видел причину в отношении к своему детищу тогдашнего городского главы Виктора Васильевича Гришина. Чтобы открыть театр, требовалось разрешение Министерства культуры либо Главного управления культуры города Москвы, но этого разрешения не выдали. Не помогло ни заступничество сочувствующих людей, ни письма известных людей – С. Рихтера, Д. Журавлева, М. Ульянова, В. Розова… Видимо, не внушал Табаков доверия как руководитель возможного нового театра. И прежде всего по причине неуправляемости. Он часто вспоминал, как после спектакля «Две стрелы» из подвала выскочил помощник Гришина, который бежал к своей черной «Волге» и на ходу кричал Табакову: «Тебе бы только прокукарекать! А там хоть и не рассветай!»

Причина, вероятно, была не только в личных отношениях актера с властями. Конец 1970-х – это не время «оттепели» и надежд после ХХ съезда. В последние годы застоя крепко закручивалось все, что имело признаки нового. Инициатива раздражала, вызывала досаду. Цензура была строжайшая. Иногда доходило до абсурда. Помню, как в спектакле, где героиня конфликтовала с начальником, принимающая спектакль комиссия заподозрила в клетке с птичкой, стоявшей на подоконнике, образ героини. Устроили такой разнос, что логика доказательств и трезвость аргументации оказались бессильны. Так что студия Табакова воспринималась слишком живым и независимым явлением, словом, несколько опередившим время.

Но подвал на Чаплыгина работал. Там по-прежнему шли спектакли, вызывавшие ажиотаж. Большинство из желающих на них попасть были молодыми людьми, ровесниками тех, кто выходил на сцену. Это естественно – каждому поколению нужен свой «Современник». Табаков сопротивлялся несправедливому решению, боролся за жизнь театра, но ни один из предлагаемых им вариантов сохранить студию не прошел. Так закончилась первая «попытка полета»… Попытка создания театра-дома, театра-семьи, а не какой-нибудь лаборатории или авангарда – нормального, русского, традиционного реалистического психологического театра. Мастер тяжело переживал поражение. Для него, человека успешного, все, вместе взятое, стало ударом невероятной силы, потому что он до этого события был человек побеждающий, победительный. И терпеть такой афронт, такое поражение ему оказалось невмоготу. И он заболел! Заболел серьезно, с температурой, с горячкой, как потом напишет, «словно в бульварных романах». Но пришли ребята, он поглядел на их растерянные лица, понял, что им нечего есть. Температура сразу куда-то подевалась, он поднялся со своего одра и стал устраивать их в разные театры. Впоследствии еще в течение двух лет они пытались доказать себе и окружающим, что театр жив. Играли вечерами, ночами, в свободное время от репетиций и спектаклей в театрах, где официально работали. Необходимо добавить: существовал подвал в это время в основном на деньги Табакова.

Вопреки обстоятельствам театр стремился жить. Появились новые спектакли: «Жак-фаталист» по пьесе Дени Дидро и «Случай в зоопарке» Эдварда Олби, а также моноспектакль «Записки сумасшедшего» по повести Гоголя. Последней попыткой работать вместе стал спектакль «Пролетарская мельница счастья» Виктора Мережко. Подвальная экосистема, если можно так выразиться, слагалась удивительно естественным образом – ничего заранее спланированного в ее эволюции не было… Но молодые актеры работали уже в разных театрах, производственные графики не совпадали, репетиции начали срываться. Так все закончилось. 1 января 1982 года Олег Павлович объявил об окончательном роспуске студии на Чаплыгина. На общем собрании он отказался от художественного руководства Студией Молодых Актеров, как они называли свою подвальную мечту.

Но Табаков не верил в истину, что в одну реку два раза не входят. Он часто как притчу повторял рассказ Леонида Пантелеева «Честное слово» – о мальчике, который в игре дал честное слово охранять пороховой склад. Игра давно закончилась, все дети разбежались по домам, а наш часовой не смог покинуть свой пост. Дал честное слово – держи! Для Табакова честное слово оставалось критерием всю жизнь. Не мог он смириться с закрытием театра – и радость творчества для него всегда была связана с преодолением трудностей. Ничего актеру не доставалось без напряжения, без усилий, усталости, без тревог и волнений. Но главное, на чем всегда он держался, – ум, совесть, человеческая гордость, способность добывать хлеб в поте лица своего. Следующий энергетический всплеск подобного масштаба состоялся через несколько лет – на дипломных спектаклях второй студии.

Но сначала желание набрать новый актерский курс натолкнулось на невидимое сопротивление. Кто стоял за этим запретом – сегодня судить трудно, да и Табаков не из тех, кто напряженно искал авторов интриги. Помимо работы на разовых ролях в «Современнике», он сразу же заключает несколько договоров с театральными школами европейских стран, начинает читать лекции в Хельсинкской театральной академии. Играет в Праге, снимается в России, ставит спектакли в Германии, Венгрии, Австрии и США, вызвавших неподдельный интерес к русской театральной школе, готовится набрать новый курс артистов – и все это одновременно.

Во второй половине сентября 1982 года, когда все экзамены в творческие вузы закончились, Табаков получил предложение набрать «вечерний очно-заочный» курс» актеров в ГИТИСе. Во вторую студию пришли Марина Зудина, Надежда Тимохина, к ним присоединились три студента из Школы Малого театра – Алексей Серебряков, Сергей Беляев, Сергей Шкаликов и приехавший из Амурской области Александр Мохов. Включая Дусю Германову, эти ребята и составили костяк курса. Несколькими годами позже именно они вместе с несколькими выпускниками предыдущего выпуска образовали ядро труппы нового театра.

Особенностью обучения данного курса являлось то, что студийцы старшего поколения начали принимать активное участие в профессиональном становлении младших. Это полностью соответствовало убеждению Табакова: что молодой актер должен воспитываться в «театре-доме», «театре-семье», где профессиональные знания и умения передаются из рук в руки. Постепенно это переросло в устойчивую традицию, коснувшуюся всех последующих поколений учеников Табакова. Творческий путь самого Мастера, соприкосновение с великим искусством МХАТа, пережитый опыт стали убеждением в работе с молодежью. Задача оставалась неизменной – помочь ребятам овладеть мастерством, профессией, чтобы они смогли защитить себя, свои убеждения, замыслы. Профессию можно защищать только собственным умением, честными поступками. Табаков всегда знал, что будет жить в своей стране, со своим народом, среди своей молодежи. Поэтому свою жизнь никогда не рассматривал отдельно от окружающих, чувствовал личную ответственность перед молодежью. «Будьте умными, мудрыми. И никого не бойтесь, кроме суда совести. Вы должны помнить, талант – всегда предполагает ответственность, долг перед своим дарованием и своим временем», – часто повторял учениками Мастер.

Дипломный спектакль второй студии совпал с первым годом обучения новых студентов, набранных по предложению Олега Ефремова уже в Школе-студии МХАТ. На этом курсе учились Владимир Машков, Евгений Миронов, Марьяна Полтева, Ирина Апексимова. О педагогическом даре Табакова до сих пор ходят легенды. У него действительно была дьявольская, кошачья интуиция на талант. Очень редкое качество, когда педагог умеет почувствовать в совершенно еще непонятном субъекте актерскую потенцию, индивидуальность, личность. Валерий Фокин, который в те годы много работал с Табаковым на приемных экзаменах будущих студентов, вспоминает: «Вот заходит здоровенная девица в ботинках 42 размера, отступила к стене и как завопит: “Этот День Победы…” Читать ничего не могла. У всех были дикие сомнения, кроме Табакова. А он сумел разглядеть ее самобытность и не прогадал»[64]64
  Фокин В. О Табакове // Культура. 1997. 29 марта.


[Закрыть]. Остается добавить, что этой «здоровенной девицей», в которой он сквозь внешнюю шелуху смог продраться к сути человека и актера, была будущая заслуженная артистка России Елена Майорова. Табаков не просто открывал талант, редко кто, как он, мог говорить с таким жаром и увлечением о молодом актере. Он умел верить чужому таланту умно, требовательно, умел вдохнуть в него силу, помочь ему расти, стать личностью. Для педагога находить в ученике личность, значит «выточить в нем человека».

С первых дней занятий педагогикой Олег Павлович формулирует главные проблемы в обучении актерскому мастерству. Важнейшая: проблема отбора детей, наиболее талантливых и годных для профессии. Ему казалось недопустимым количество ошибок при наборе студентов в театральные учебные заведения, когда сплошь и рядом из курса в двадцать с лишним человек актерами всерьез становятся два-три человека. Он сразу пресекал рассуждения, что любого человека можно научить актерской профессии, а разговоры где-то кто-то был не понят, не принят, а потом этот человек прослыл гением считал успокоением для дилетантов. Это неправда – удобная, эффектная неправда для кратковременного воздействия. Всякое серьезное дело подразумевает довольно кропотливое, долгое изучение профессии. Даже азы профессионализма как такового не могут быть приобретены за год-два. Подготовка актеров – это вовсе не серийное, не массовое производство, это производство «штучное», а стало быть, за каждого выпускаемого человека мастер должен отвечать. Критерии, которые важны при отборе: внешние данные, легкость эмоциональной возбудимости, склонность к перевоплощению, обаяние, умение носить костюм.

Когда он слушал поступающих, выделял в первую очередь тех, кто понимает то, что читает, у кого внятное отношение к тексту, и, наконец, тех, кто получал удовольствие от своего занятия. Смысл, отношение, радость. Для него все это теряло смысл, если не было за душой поступающего того, что не дает покоя и рвется наружу, стремясь воплотиться в образах. И если способности абитуриента оказывались под вопросом, считал необходимым сказать человеку, что он вряд ли станет артистом, пока он еще подросток. Ремесло актера таково, что отсутствие таланта не скрыть – актер каждый день на виду, на сцене, зрителей не обманешь. Это самое трудное в профессии: быть все время на экзамене. Свою личную задачу он формулировал внятно и просто: помочь людям хорошо играть. Этим исчерпывались его притязания на освоение профессии.

Диагностика и развитие одаренности актерской не могут сейчас рассматриваться вне методологии диагностики. В иных областях человеческой деятельности об этом задумались уже достаточно давно. Не зря существуют Центральная музыкальная школа при консерватории, математические школы при университетах, хореографические училища при театре. В театральном образовании подобный опыт тоже существовал в дореволюционной России, который непростительно забыли. Отсутствие такой школы в актерском цехе считал реальной проблемой. Часто в публичных выступлениях Табаков задавал вопросы: «Почему до сих пор нет научного подхода к проблеме подготовки драматического актера? Ни психологи, ни специалисты по профориентации не сочли нужным разработать необходимые тесты, пригодные для профессионального отбора будущих актеров». Поэтому у него на экзаменах принимал участие врач, психолог, назовем его условно психотерапевтом. Понятно, что это усложняло систему приема. Но когда помнишь, что тебе предстоит подготовить актера, который будет твоим партнером, времени не жалко. И главным оставалось соображение: хотел бы он, успешно практикующий актер, работать с этими актерами или нет.

На каком-то этапе работы творческий человек обязательно задумается о методе своей работы, захочет в пестроте случаев из своей практики выделить некую закономерность. Педагогика для Табакова прежде всего – интуиция, прямое и индивидуальное общение душ учителя и ученика. Научные методы тут бессильны.

Да, профессия актера – непрерывный процесс осмысления всего, что видишь, слышишь. Жизнь мысли, языка, души, паузы, чувства может подвести актера к творчеству. И кое-кто начинает интуитивно осознавать, что главное в будущей профессии – обрести свой голос, найти неповторимые интонации, стать самим собой. Не первым стать, а самим собой остаться, что самое трудное. И педагог должен помогать ученику, подбадривая – посмотри, как ты можешь быть человеком и уважать себя как на сцене, так и в жизни. Табаков считал это главной задачей в работе педагога. Педагог берет миссию способствовать раскрытию таланта, убеждая ученика серьезнее всмотреться в собственный внутренний мир, указывал на лучшее в нем, чтобы студент сам умел ценить и развивать в себе лучшее, следуя мудрым правилам: «Учись не разгадывать, а постигать, иди не по волне, а по внутреннему течению».

Путь к самому себе складывается из знания педагогами, процессов, происходящих в учениках, из знания нашими воспитанниками процессов, происходящих в них самих. Это конкретное и, как объяснял Олег Павлович, индивидуальное нащупывание недостатков, сложностей – речевых, пластических, психологических, от которых каждый из наших воспитанников должен был избавляться по индивидуальному плану.

Олег Павлович не раз отмечал, что работа ученика над собой ведется не вообще по заветам Станиславского, а по преодолению конкретных недостатков, существующих у данного студента. И выбор репертуара для данного конкретного студента проистекает прежде всего из знания педагогами этого студента. Поэтому ему представлялось важным на первых порах свести, столкнуть воспитанников с литературой, которая реально и правдиво рассказывает о жизни, – будь то драматургия или проза.

В течение года в трех самостоятельных показах ученики имели возможность и право брать любую драматургию – мировую, классическую, отечественную, зарубежную, – которую им представлялось важным и нужным сыграть. Сыграть для того, чтобы добавить информацию о себе. Что Табакову представлялось важным в связи с этой задачей? «Это последовательность проведения ученика от приема до выпускного экзамена. Студенту предлагалось пробовать, и дополнять имеющиеся у него выразительные средства, что, естественно, предостерегало от штампов, и от повторов, и от самодемонстрации, от шармерства, каботинства, премьерства – ибо каждый из сыгранных спектаклей был бы своего рода уроком актерского мастерства»[65]65
  Олег Табаков. Кн. 2. М., 2005. С. 73.


[Закрыть]

* * *

В конце 1986 года новый министр культуры СССР В. Г. Захаров подписал приказ о создании трех московских театров-студий: Театра-студии под руководством Светланы Враговой, Театра-студии под руководством Марка Розовского и Театра-студии под руководством Олега Табакова. В стране уже бурлила перестройка, новой власти надо было продемонстрировать изменения в способах и методах руководства культурой. Другое время – другие песни. С этого момента начинается и новый период жизни коллектива на Чаплыгина,1а.

Первого марта 1987 года завершилась реконструкция театра-студии Табакова. В эти годы случился еще один поворот в судьбе актера, на который стоит обратить внимание. Как уже говорилось, Табаков оставался в труппе «Современника» на разовых выходах. Конечно, какие-то противоречия в отношениях с коллегами копились. Учитывая, что в театре ревниво и пристрастно относятся к удачам коллег, актеры особенно остро воспринимают тех, у кого бесконечные победы. Никто же не вникает, чего стоят эти победы. Начинает вызывать раздражение даже то, что приносит общую пользу для всех: и пробивная сила, и умение во властных структурах находить контакт, и способность разрешать конфликтные ситуации, и всеобщая любовь зрителей… Словом, «зависть часто становится движущей силой прогресса…» Случай не заставил себя ждать. Табаков работал в Канаде, там заболел, но контракт нельзя было прерывать. Когда он возвратился в Москву, началось воспаление легких, как итог – астма, которой предшествовали, как он говорил, «ларингиты, фарингиты, катары верхних дыхательных путей, бронхиты и прочие “иты”».

Болезнь затянулась, актеру хотелось побыстрее вернуться к работе. Помогала мысль, что у «Современника» предстояли гастроли. Превозмогая недомогание, он звонит директору, убеждая, что к гастролям обязательно приведет себя в норму. А в ответ услышал: «Лёлик, да брось ты! Все нормально – ввели уже вместо тебя… Болей, сколько надо!» Так ответить может только человек, сознательно пожелавший сделать больно или чутко уловивший настроение руководства в отношении к актеру. Ведь прозвучало на том упомянутом собрании замечание Галины Борисовны Волчек, что «Табаков последние три года мало что сделал для “Современника”, хотя, я понимаю, объясняется это объективными причинами»[66]66
  РГАЛИ. Ф. 3152. Оп. 2. Д. 177. С. 20.


[Закрыть].

Табаков действительно в это время с головой погрузился в педагогику. Но ничего нет страшнее для актера, чем услышать, что найти ему замену не составит труда. Так что неумный ответ директора стал для него освобождением. Освобождением от тех обязательств, которые взял на себя в далеком уже 1956 году, когда под руководством Ефремова участвовал в создании театра «Современник». И, конечно, навестивший больного Ефремов получил от него согласие на переход во МХАТ. Да, Табаков до конца жизни хранил благодарность судьбе, что был в его жизни «Современник», где проработал 26 лет. Эти годы стали фундаментом, на котором сформировалась жизненная философия актера, его нравственные критерии. Не будь в его юности «Современника», признавался актер, «едва ли хватило у меня сил и желания заниматься тем, чем занимаюсь всю жизнь. Вполне мог бы остаться просто благополучным актером, преуспевающим на театральной ниве. Во многом благодаря Ефремову я жив и сегодня – как художник, как личность». В представлении Ефремова профессия актера должна встать вровень с профессиями авторскими, самостоятельными – художника, поэта, писателя, – неистовостью своею актер должен был компенсировать вторичность своего ремесла. На этом фундаменте и формировалась актерская манера «Современника».

Но вернемся к студии Табакова, которой была отдана огромная часть его жизни. Рождение каждого театра обусловливается историей и состоянием общества. Всегда важно понять, когда и почему это стало возможно. Талантливых курсов множество, а театрами стали единицы. В чем был секрет актерской заразительности выпускников Табакова? В импровизации, в творческой раскованности, в заразительности? В этом тоже. Но поражала не увлеченность, не сложный динамический рисунок, где слово, жест, мысль, чувство, акробатика, пантомима существовали в непривычно живой игре темпераментов, воль, а в том, что как исподволь в спектаклях возникала своя тема. О чем были спектакли «Жаворонок» Ж. Ануя, «Крыша» А. Галина, «Билокси-блюз» и «Я хочу сниматься в кино» Н. Саймона, «Обыкновенная история» И. Гончарова, «Идиот» Ф. Достоевского, «Норд-Ост» А. Богдановича? О любви и верности, долге и чести, ответственности и стойкости, предательстве и мужестве, добре и сострадании. Со свойственной юности категоричностью исполнители отстаивали на сцене добро, воевали со злом. Это вызывало в зрителях ответное чувство, заставляло проникнуться хотя бы отчасти тем же максимализмом, которым движимы исполнители и их герои. Ощущалось, что жили и работали молодые актеры ответственно. Говорили они то, о чем думали, высказывания звучали серьезно, бескомпромиссно. В их работах не было инфантилизма, столь характерного у вступающих в профессию. Была подлинная заинтересованность в решении «взрослых» проблем, будто вместе с дипломом они приняли ответственность перед прошлым за будущее.