Текст книги "Олег Табаков"

Снова дадим слово свидетелю тех событий Инне Натановне Соловьевой: «Импровизация на тему человека, который не подготовлен к импровизационному способу жизни. Готов такой способ жизни порицать. Пленяется им. Пробует. Не очень получается. Наверное, так и не получится. В Табакове начало импровизационности и подвижность в любых переходах – природный дар; он легок в переходах внутри роли и в переходах от роли к роли; в любой приземляется, как кошка, на четыре лапки. Бросят, раскрутивши, – все равно на четыре лапки. Неизвестно, получает ли свой кайф кошка, которую так бросают; Олег – по его давнему признанию – свой получал. Он вступал в профессию, когда к импровизационному способу советская сцена была подготовлена так же мало, как и советское существование»[12]12
  Соловьева И. Н. В кн.: Олег Табаков. Кн. 1. С. 26.


[Закрыть].

Школа обучения Табакова, бесспорно, была театрального происхождения, в ней ценились психологическая тонкость, естественность и органичность существования, изящество, непрерывность жизни в образе. Но приветствовалась и легкая, непринужденная импровизационность, которая дает образу конкретность бесценных подробностей. Напомним, Табаков поступил в Школу-студию в 1953 году, а окончил в 1957-м. В этом промежутке уместились два главных для страны события: смерть Сталина и ХХ съезд партии, на котором прозвучал доклад, осуждающий культ личности. Больших структурных преобразований в обществе не произошло, а вот ослабление идеологических тисков, реабилитация «жизненной прозы» проявились как в быту, так и в искусстве. Конечно, политизация, идеологическое напряжение в те годы никуда не делись, но вслух думать, обсуждать, спорить, не соглашаться с тем, во что не веришь, уже было можно. На педагогических советах стали звучать имена, долгие годы находившиеся под запретом.

Заведующий кафедрой искусствознания, читавший в Школе-студии историю МХАТ профессор Виталий Яковлевич Виленкин, принимавший активное участие в создании «Современника», одним из первых признался: «Система Станиславского в том виде, в каком она вошла в массы, стала разменной монетой, из нее выхолощено все. Она не изолирована от того, что за это время наше искусство пережило. Я предлагаю кафедре мастерства в будущем году возглавить изучение работы Мейерхольда, выяснить, что там полезное, а что вредное. Запретный плод Мейерхольда вызывает у студентов много странных представлений. Сегодня разговаривал с Олегом Ефремовым и занятыми ребятами в готовящейся постановке “Вечно живые”. О чем шла речь? На вопрос о поставленных задачах услышал от него: “Мы хотим создать не формалистический спектакль, но очень яркий по форме, а что такое формализм в творчестве – по-настоящему не знаем”. То, что я увидел на репетиции, было вполне реалистично, даже с перегибом в почти натуралистические вещи. Вместе с тем, если не ошибаюсь, там интуитивным образом студенты сами подошли к методу физических действий. Спектакли выпускников демонстрируют высокий уровень по толкованию и решению образов, профессиональная подготовка удовлетворяет, но их психологическое самочувствие, воспитание высокой этики гражданского долга еще не всегда удается, не к каждой творческой индивидуальности нам удалось подойти»[13]13
  Музей МХАТ. Протоколы заседаний педсоветов Школы-студии МХАТ. 1956 г.


[Закрыть].

Еще два года назад трудно было даже представить упоминание имени опального Всеволода Мейерхольда в стенах Школы-студии. Как и зарождение внутри ее нового театрального организма – Студии молодых актеров. Состоялось это опять же при участии педагогов, организационном содействии ректора В. З. Радомысленского и идейной поддержке В. Я. Виленкина. Возглавил студию Олег Ефремов. В 1955 году в крошечной аудитории № 1 Школы-студии МХАТ он приступил к репетициям пьесы «Вечно живые» Виктора Розова. Как запальчиво позже признался О. Табаков, «Ефремов призвал нас под свои знамена, дабы выяснить, кто же есть подлинный наследник реалистического психологического театра, именуемого МХАТом». И он действительно доказал, что значит быть верным учению Станиславского: не букве, а духу.

Начинали студийцы с бессонных ночей – о них многие знают, с бесконечных споров – числа им не было, и главное – с мечты и робкой надежды, что она исполнится. Каждый из участников приносил на репетиции не просто желание играть, а стремление участвовать в строительстве своего дома. Недовольство тем, как жил репертуарный театр, было общим. Раздражали фальшивость репертуара, пафосная манера существования актера на сцене. «Олег, – вспоминает Лилия Толмачева, – был озабочен тем, чтобы актеры и зрители были эмоционально едины, чтобы происходящее на сцене затрагивало каждого сидящего в зале. Поэтому возник новый язык человеческого общения на сцене, интонации которого были вдумчивые, серьезные и лишенные привычного театрального пафоса»[14]14
  Олег Ефремов. Альбом воспоминаний. М., 2007. С. 40.


[Закрыть].

Репетировали пьесу Розова ночами, днем одни участники студии, как Галина Волчек и Игорь Кваша, еще учились, а другие, как Лилия Толмачева, работали в театре. Студента третьего курса Олега Табакова в творческое сообщество пригласил Кваша. Как самому младшему, Табакову в будущем спектакле была поручена небольшая роль студента Миши. В ходе долгих ночных бдений Олег, не дождавшись своей очереди репетиции, открыто засыпал, а проснувшись каждый раз испытывал радость от того, как хорошо играют его товарищи. Он чувствовал себя совершенно счастливым. Конечно, не в последнюю очередь опять-таки благодаря тому, что был самым младшим участником предприятия и чувствовал постоянную заботу Галины Волчек, Лилии Толмачевой, Евгения Евстигнеева. Иногда на репетиции приходил автор Виктор Розов, который однажды сказал: «Нужен герой-современник, с которым знаком лично, в которого веришь не по традиции, не потому, что в него верили твои отцы и деды, а потому, что ты узнаешь этого героя сам…» Это было и кредо самого Ефремова, еще одна утопия, без которой нельзя представить творческих людей того времени.

Молодо выглядевшего Табакова Розов заметил сразу, хотя поначалу воспринимал как «мальчика-школьника». Позже в воспоминаниях он признался, что очень скоро понял, насколько одарен этот самый «школьник». И «школьнику», и тем, что были немногим старше, проблема пьесы была близка и понятна, все они пережили самую страшную войну в истории человечества, знали не по учебникам, какими жертвами оплачена победа, поэтому никакая физическая усталость не снижала градуса увлеченности. У людей, вступивших в сознательную жизнь после войны, социальные перемены впрямую и резко вмешивались в личную жизнь и творили в ней свой переворот. Мощным вдохновителем работы оставался Олег Ефремов. Его убежденность действовала на всех, разговоры, каким должен быть современный театр, как говорить со сцены о том, что болит у всех, болит от радостей и печалей жизни, равнодушных не оставляли. Он будоражил, направлял, поднимал, дирижировал всеми помыслами, он объединял их, студентов и молодых актеров, таких разных и непохожих. О Ефремове говорили, что в театре он работает, как «садовник в жизни» и на сцену «выходит как есть, во всем оружии своей человеческой естественности». «Выходит без грима – Ефремов как Ефремов. В том, что он делал на сцене, была неизменная верность принципам Станиславского, когда главное в искусстве – человек, судьба, его внутренний мир и соотношение этого единичного мира с миром большим, каждого человека с окружающим»[15]15
  Крымова Н. А. Имена. Избранное. Т. 3. М., 2005. С. 163.


[Закрыть].

Ефремова сдвинуть с этой убежденности было невозможно, как невозможно было поколебать его отношение к жизни как к некому ответственному делу, которое каждый должен привносить в свою работу. Сегодня невозможно представить, что кто-то из молодых режиссеров усомнится в своем знании реальной жизни. Все просто убеждены, что их знание – истина в последней инстанции. А Ефремов – сомневался, и сомнения разрешал азартно, как и всё в жизни. Ощутил, что не хватает жизненного опыта, понимания того, что творится вне стен театра, – и вместе с другом Геннадием Печниковым, организовав агитбригаду из двух человек и взяв путевку в Клубе туристов, отправился вниз по Волге. Скажете, что тогда еще была жива философия босяцких рассказов Горького? Это было, но не только. Ему всю жизнь был интересен зритель, который приходил в театр, ни фанаберии, ни снисхождения от него никогда не исходило. Он так и говорил актерам: зритель имеет право не понять театр, а театр не знать, чем живет зритель, права не имеет.

О том путешествии можно написать целый роман. Многое они увидели своими глазами – и как заключенные строили Волго-Дон, и как маются колхозники без паспортов, по сути дела, оставаясь бесправными. Позже на одной из встреч со зрителями Ефремов признается: «Не будь этого путешествия, не было бы и “Современника”». Удивительная личность в своем стремлении к переустройству и совершенствованию театра в формах очень простых и ясных. Трудно представить в его устах слова «театр для меня – это средство к существованию», о чем, не стыдясь, с экрана признается нынешний режиссер. Для Ефремова театр всегда был не средством, а образом мысли и существования, местом утверждения гражданской позиции, ценностей жизни.

Известно, что этика – необходимое условие в работе по системе Станиславского. Момент, когда в театре возникает содружество, назвать и проанализировать конкретно трудно. Ясно одно: для содружества важно найти людей, в которых кроме профессиональных навыков присутствуют человечные нормы поведения, обязательства перед окружающими, стремление сделать добро, защитить слабого. Известный критик Майя Туровская верно заметила, что отечественное искусство «всегда чуждалось эстетики помимо этики». Понимая театр как сложный организм коллективного творчества, Ефремов брал на себя львиную долю ответственности, поэтому за ним и пошли молодые актеры, среди которых был Табаков. Он придумал и создал театр, с которого начался отсчет нового театрального времени. Сын ХХ съезда, вобравший все лучшее в историческом событии, поверивший в лучшее, Ефремов всю жизнь стремился реализовать главные уроки этого события в действительности. Он верил, что выплывшие островки правды есть возвращение к истокам русской цивилизации и русской культуры, и убежденно начал возвращать в театр суть этой русской культуры – живую, взаправдашнюю жизнь, которая текла за окном и звучала на улице. Лев Додин, вспоминая Ефремова, спустя десятилетия скажет: «Шок, который мы, молодые люди, испытали в “Современнике”, сегодня передать молодым поколениям невозможно, потому что это несравнимо ни с какими правдами сексуальных отношений и матерным нецензурным языком на сегодняшней сцене. На сцене рождалась цельная, воспринятая во всей полноте мироощущения и в разнообразии природы чувств, современная противоречивая и объемная стихия живой жизни»[16]16
  Олег Ефремов. Альбом воспоминаний. М., 2007. С. 161.


[Закрыть].

Премьера спектакля «Вечно живые», состоявшаяся 15 апреля 1956 года, имела невероятный успех. Студент четвертого курса Школы-студии Олег Табаков дебютировал в этом спектакле только 8 апреля следующего года, но в тот первый день был, конечно же, рядом с друзьями. После окончания спектакля зрители не захотели расходиться, разговор с молодыми артистами длился всю ночь, вплоть до открытия метро. Как записал Табаков в дневнике, «утомленные, но счастливые, мы шли по ранним улицам Москвы к только что начинающим позвякивать трамваям. Помню эту раннюю, утреннюю Москву, полную тайной свежести». Столь удачное начало стало предвестником официального создания театра. Через два года, в 1958 году, вышло официальное постановление о создании театра «Современник». Это был первый за много лет новый театр, рожденный свободным творческим объединением группы единомышленников и получивший официальный государственный статус. Основателями театра, зарождение которого стало возможным благодаря веяниям «оттепели», были семеро выпускников Школы-студии МХАТ разных лет: Олег Ефремов, Галина Волчек, Игорь Кваша, Лилия Толмачева, Евгений Евстигнеев, Олег Табаков и Виктор Сергачев.

Работы коллектива сразу влились в театральную жизнь Москвы, противопоставив свое творчество многим безжизненным театральным формам. Едва возникнув, «Современник» стал своеобразным «магнитом» для москвичей. Молодые актеры, задорные, мыслящие, ставили перед собой цель восстановить в собственной практике образ старого мхатовского дома, его художественно-этические идеалы. В те времена «Современник» заслуженно считался самым прогрессивным и умным в Москве театром. Чтобы купить билеты на его спектакли, люди занимали очередь в кассу накануне вечером. Табаков был распределен в Театр Станиславского, которым руководил Михаил Яншин, и должен был играть князя Мышкина, а его однокурсник Урбанский – Рогожина. Но он не пошел туда играть Мышкина, а пошел играть студента Мишу в Студию молодых актеров – предтечу «Современника».

Спустя годы «Современник» будет путаться: от какого дня считать свое начало – с первых репетиций (они начались в 1956-м), или еще раньше, с первых разговоров о его создании, со спектаклей, игравшихся втихаря, или с момента, когда его узаконили, дали подтверждающий это документ с адресом прописки. Впрочем, Табакова тут имели в виду с начала дела, с какой бы точки ни вести отсчет. А кому как не ему, человеку яркому, открытому, озорному, трудиться в театре, который с первых своих шагов искал новые человеческие интонации, строил и утверждал новые принципы общения со зрителем? Ставя дипломный спектакль «Фабричная девчонка» на курсе Олега Табакова, Ефремов сразу обратил на него внимание. И признался Лилии Толмачевой: «Парень способен стать застрельщиком в наших делах».

25 августа 1957 года Олег Табаков был официально принят в труппу Студии молодых актеров с окладом в 690 рублей – реформа, которая пройдет в 1961 году, уберет из означенной суммы ноль. Помимо этого Олег Николаевич поручил ему заниматься административными вопросами, начиная с получения московской прописки для Евгения Евстигнеева и заканчивая оформлением деловых взаимоотношений с Художественным театром, через бухгалтерскую систему которого студийцам выплачивалось денежное вознаграждение. Дело в том, что Студия молодых актеров в течение года оставалась подразделением Художественного театра, и молодежи два раза в неделю давали играть на сцене его филиала, где сейчас находится Театр Наций. Но через год партбюро МХАТа вынесло постановление, что благородно дает молодежи полную свободу. На практике это означало, что вчерашних студентов лишают сцены. Старшее поколение мхатовских «первачей» увидело в студии Ефремова опасных «гробокопателей». Это была одна из самых трагических ошибок театра.

Спустя двадцать лет, в 1980 году, думая, что совершает благородное дело – ведь все осознают, что театру необходимо обновление, – Табаков привел в «Современник» целый курс своих выпускников. История повторилась: театр отверг предложение, коллеги актера вновь увидели в молодежи конкурентов. А уже в середине 1980-х, когда сэр Лоуренс Оливье водил Табакова по своему театру в Лондоне, мимо них по коридору прошла троица молодых актеров. Они разговаривали между собой и не обратили внимания на живую легенду. Как-то обтекли двух известных актеров и пошли себе дальше. А Лоуренс сказал: «Вот, Олег, это мои гробокопатели…» Формулировка Олегу Павловичу очень понравилась, потому что она жестко соответствовала жизненному содержанию. Это грустная правда истории любого театрального коллектива, что никогда не останавливало стремление и движение к новизне самого Табакова. Вероятно, слишком заразителен был опыт сотрудничества с великими учителями.

Административные обязанности, возложенные на вчерашнего выпускника, последнему были неведомы. Опыт деятельности на этом поле деятельности был неоценим и, бесспорно, сыграл свою роль на пути становления успешного руководителя, театрального деятеля, продюсера Олега Табакова. Инна Натановна Соловьева вспоминала: «Помню его – белокурого, тоненького-тоненького, изящного, с польским акцентом не в речи, но в красоте – со дней “Современника”, помню с тяжеленным некрасивым портфелем. Таскал в нем все деловые бумаги “Современника”, таскал всюду с собою. Очевидно, в театре еще не было конторы, кабинета дирекции»[17]17
  Соловьева И. Н. Прощание. «Табаков, не уходи» // Экран и сцена. 2018. № 3.


[Закрыть]. Судьба распорядилась верно, поручив ему его тяжеленный некрасивый портфель (он же и личный табаковский крест – как известно, каждому подобран индивидуально). Чародей Табаков был рожден еще и хозяином дела. А в те далекие годы многие замечали, что в этом юном даровании есть нечто такое, что отличало его от окружающих. Это были открытость, контактность, умение договариваться с людьми всех уровней на иерархической лестнице. Впоследствии помогало то, что он сам называл «мое пробивное кинолицо». Спустя десятилетия, Олег Ефремов скажет: «Хорошо помню его молодым. Вокруг него сразу возникало некое поле улыбки, звучал смех, а то и хохот. Он был любимцем. Его искрометный юмор заставлял на то или иное событие смотреть совсем другими глазами, как-то легко и свободно вздохнуть. Он вносил в нашу жизнь уверенность, какое-то удивительно светлое и радостное начало»[18]18
  Ефремов О. Н. Движение // Советская культура. 1985. 17 августа.


[Закрыть].

Начало, откуда придет успех… Однажды я спросила Инну Натановну Соловьеву: «Много артистов, ровесников Табакова, тоже народных СССР, тоже талантливых, но в их творческой судьбе нет ролей, ставших историей русского театра. У Табакова есть: это Олег Савин, Александр Адуев, Обломов… По этим работам студентам можно объяснять, что такое артист русского психологического театра. Почему так случилось?» Ответ любопытный: «Останься Табаков в стенах МХАТ, где ставили В. Станицын, М. Кедров, его судьба была бы другая. В отличие от многих талантливых сверстников, он постигал профессию в спектаклях Олега Ефремова, в содружестве с А. Эфросом, М. Швейцером, людьми новых идей, другого времени, иных ритмов, поэтому и творческая жизнь Олега Табакова сложилась совсем иначе».

Глава третья
«Современник»

Выход наш и опасная наша игра

Для напрасного слова во имя добра.

Владимир Рецептер

В жизни театрального искусства «Современник» стал уникальным носителем целого мира культуры. Возникнув внутри испытанной временем и жизнью школы Московского Художественного театра, основатели стремились, сохранив суть мхатовского опыта, ответить на сложные вопросы и противоречия современной жизни, понять, «чем жив человек сегодня». Это был смелый шаг, потому что в происходящем в стране и в мире хотели разобраться не привычными штампами идеологии, а искренними и честными средствами искусства.

Талант создателей нового театра сказался уже в его точном названии. Что такое сегодня, как разглядеть его в сумятице буден, в газетной шумихе, нескончаемой пестрой череде событий, как важных, так и непримечательных, что отличает сегодня от вчера и завтра? Требовалось отчетливое понимание проблем сегодняшнего дня, а главное – поиск созвучных этому дню произведений, где современность не подменяется злободневностью, назавтра оборачивающейся анахронизмом. Японцы не зря говорят: «Сначала узнай, кто твои слушатели, а потом начинай проповедь». Чуять дыхание зала необходимо не ради того, чтобы приноровиться к его наличному составу, а чтобы хоть как-то овладеть им. Не зря публику именуют своего рода «эмоциональной мембраной», к которой приходится прислушиваться. Театр как никакое другое искусство связан с публикой, без публики он не существует, и актер во все времена отражает умонастроения зрителя своего времени. «Голос зрительного зала для меня как кнут для рысака», – откровенничал Федор Шаляпин. Публика, конечно, воздействует на актера, но сама она пришла в театр за воздействием, получать его, а не давать. Публика воздействует непроизвольно, а театр целеустремленно, он задан на воздействие.

В России, где десятилетиями искусству вменялась роль политики, философии, кафедры, а то и «эстетического убежища», театр всегда был больше чем театр. Так в спорах и ночных бдениях первых встреч и репетиций рождалась необходимость играть время. А время было удивительное. 1956 год… Время надежд, уверенность в необходимости перемен, которые в реальности всегда влекут обновление в искусстве. Ощущение, что совсем скоро начнется нечто новое и неизвестное, рождало в недавних выпускниках счастливое чувство своей предназначенности, избранности в решении важных задач. Люди жаждали слова, чтобы оно было про нашу жизнь, многократно покореженную, жизнь, в которой много было потерь и боли, и осталось – не покориться, не поддаться, не склонить головы… Хоть однажды, но в человеке просыпается желание подлинности. Табаков передал эти ощущения в следующем признании: «ХХ съезд многие люди разных поколений встретили с радостной готовностью, хотя степень знания о прошлом была разной. Для меня это был еще и личный душевный исход, внутреннее очищение. Возможность соединить слово и дело. Говорить, что думаешь, без оглядок. Создавалась упоительная гармония между тем, о чем думаешь, что говоришь, как живешь, про что играешь». Не всякому поколению в молодости выпадает такая привилегия: высказаться лично, от своего имени. Возник феномен шестидесятничества – нерасторжимость личности и художника. Это были необычные, особенные времена. И удивительно много было именно особенных людей.

Актеры, как и их сверстники в литературе, музыке, живописи, кинематографе, воспользовались этим правом и возможностью. Имена 1960-х годов – символы дерзости, романтической веры в себя. Актеры «Современника» первыми рискнули всем театром играть не роли, а самих себя, свое поколение, свое понимание событий, свое отношение к жизни. «Духовной жаждою томимы», они воспринимали свою деятельность как миссию, живший в них романтизм беспокоил, тревожил, стремился найти понимание у зрителя. Конечно, люди рассчитаны на разные дистанции, маломасштабный талант быстрее иссякает, и человеку трудно с этим согласиться, но для всех искусство в те годы выступало как некая проповедь. С первых шагов они учились угадывать, что ждал зритель, между артистом на сцене и зрителем в зале возникало понимание друг друга. Актер оставался автором роли, но рождающийся в зале диалог был важен в равной степени для обоих. Энергетика спектакля возникала на основе взаимообмена. А когда есть успех, он всегда общий: и для зала, и для театра. По-другому не бывает. Как писал Станиславский: «Театр – это общение сцены со зрителями и зрителей со сценой. Актер входит в роль и через роль тут же духовно связывается со зрителями, а те – с ним и его ролью. Все начинается с актера, с его таланта внутреннего отождествления с ролью, с драматическим лицом, драматическими положениями»[19]19
  Станиславский К. С. Работа актера над собой. В кн.: Станиславский К. С. Собрание сочинений. Т. 2. М., 1989. С. 286.


[Закрыть].

«Современник» сразу вписался в театральную жизнь Москвы. Его спектаклей ждали, о них спорили. Общественное место театр закрепил осмысленным репертуаром, гражданской позицией. Многим зрителям он был дорог естественной манерой актерской игры, живой, часто импровизационной. Актеры стремились не просто к «узнаваемости», они ставили задачу с предельной искренностью придать художественную значимость даже самым незаметным бытовым «мелочам». «Возможно, в спектаклях наших слишком ощущалась прямолинейность, возможно – наивность, – признается Табаков, – но это было самое настоящее из всего, что дала сцена в те годы. Нас это поднимало, давало силы, ощущение радостной готовности и ощущение ясности. С распирающей душу радостью я удовлетворял свою потребность сказать то, что я думаю, чувствую».

Словом, Ефремов сотоварищи по судьбе своей совпали со своим временем. Им повезло – такие разные, они собрались вместе в одном театре, что давало возможность говорить о сокровенном одним спектаклем, другим, третьим. В такие минуты ты начинаешь реально, физически ощущать свои силы, возможности. Конечно, это счастье как в жизни любого коллектива, так и в судьбе отдельного актера.

Они отлично знали свою аудиторию. На сцене «Современника» шли разные пьесы, разные и по форме, и по содержанию, и по авторскому видению жизни. Главное, что объединяло создателей спектаклей, – наличие таланта. Все соратники и ученики Ефремова того времени были талантливы. Каждый – индивидуальность, творческая сила. Удивительна была их преданность общей идее и творческим принципам. Они верили в необходимость и значение своего слова. Вера, как известно, мощнейшая сила, подчас непобедимая. И вне веры в театре не может родиться ничего серьезного, вера – единственная сила, способная привести в движение душевные механизмы.

В решении многих вопросов помогла пьеса «Вечно живые» Виктора Розова, в которой бунтующий романтизм исполнителей был рожден трагедией ХХ века. Молодые актеры ощутили себя звеном в истории страны. Историческая преемственность ощущалась во всем: в смыслах, взглядах, убеждениях. Разговор в спектакле шел о жизни и смерти, о том, как мало времени отпущено человеку и почему первыми в бою всегда гибнут лучшие. Исполнители имели право от своего имени размышлять о собственных невозвратимых потерях и незаживающих ранах, наконец, о жертвах, которые приносили люди сознательно, ради исполнения долга, выше которого нет ничего. Чтобы почувствовать такой демократизм мышления, конечно, нужны были жестокий опыт войны, открывающей заново ценность жизни, правду обыкновенного человека, и драматург, отражающий эти проблемы.

Появление в середине 1950-х годов в театрах пьес Розова восприняли как предвестие обновления. Сегодня трудно объяснить, чем явилась его драматургия для режиссеров и актеров. В столице театры боролись за право первой постановки, приезжающие из провинции режиссеры перепечатывали пьесы украдкой, надеясь, что когда-нибудь им тоже разрешат играть Розова. Бесспорно, драматург привнес в театр что-то интимное, сердечное, чувствовалась атмосфера без ложных помыслов и задач. С одной стороны, его пьесы воспринимались как камерные, а с другой – почти о каждом персонаже можно было сказать: «Один из нас». Виктор Розов действительно жил не в красивых писательских кабинетах, а среди тех, о ком писал и размышлял, сценические герои создавались как бы изнутри обстоятельств, проблем, размышлений. «В том, что делал Розов, видишь то, что Лев Толстой называл “внутренней задушевной потребностью высказаться”. Именно высказаться, именно внутренняя, именно задушевная. Это и есть объяснение популярности его пьес»[20]20
  Шитова В., Саппак Вл. О пьесах Розова // Театр. 1958. № 4. С. 18.


[Закрыть].

Умение так чувствовать своих персонажей, когда у каждого героя свое происхождение, свои корни, которые можно назвать домашними, а можно историческими, конечно, «от Бога». Сегодня, когда прошло почти шестьдесят лет, голоса героев слышишь, различаешь их интонации. Очевидно, время не подвергло инфляции произносимые слова. Три поколения сменилось, а понятно, о чем идет речь, и то, как это важно сегодня. До какой-то степени думаешь, что лучше, наверное, и не скажешь. Свое предназначение драматург определял скромно: «Зритель должен уходить из театра счастливее, чем был, не потому что я его обманул или утешил, а потому, что рассказал такое, что сняло с души и мозгов накипь, которая бывает в самоваре, если его долго не лудить»[21]21
  Розов В. С. Мои шестидесятые. М., 1996. С. 372.


[Закрыть].

Олег Табаков, игравший почти во всех розовских пьесах – а среди них были роли, ставшие историей российского театра, – сделал признание: «Актеры, в сущности, должны поставить Розову памятник при жизни. Собраться и поставить, потому что во всех спектаклях, которые мне довелось видеть, были удивительно прекрасные актерские работы. Дело могло обстоять по-всякому: в розовской пьесе актер мог родиться и стать после нее навсегда талантливым; в розовской роли актер мог достигнуть высшей точки в своем деле». Сегодня памятник есть. Он стоит во дворе Московского театра-студии Олега Табакова. Три фигуры – Розов, Володин, Вампилов – авторы, сыгравшие исключительную роль в истории нашего театра. Дань Мастера, который всегда чувствовал и понимал значение драматургов в театральном мире. Для Виктора Розова прежде всего важна тема нравственного самоопределения. Один из первых его героев военных лет произнес: «Если я честен, я должен». Сказал и тихо шагнул навстречу смерти. А в мирные времена одни искали место работы, другие не мирились с формалистами и наглецами, третьи крушили мебель как мертвый символ уютного благополучия. И все хотели понять до конца самого себя, как сказал поэт, «к себе пробиться».

В «Вечно живых», где Борис (Олег Ефремов) произносил слова: «Если я честен…» – Табаков играл маленькую роль – студента-ленинградца Мишу, который оказался на именинах у скучающей Монастырской, некогда благополучной дамы. Он пришел на день рождения с любимой девочкой Таней и принес в подарок огромный фикус. Смущаясь, объяснил подарок: имениннице полагаются цветы. Гости шумно праздновали, возникли разговоры тет-а-тет, и Миша почувствовал, что вместе со спутницей им лучше незаметно уйти. Уход остановил голос хозяйки: «Уходишь, чистый человек? Дали команду? Наелся?» Ошеломленный, Миша застыл. Таня пытается его оправдать. Оскорбленные, пятясь, оба уходят. Сохранилась запись спектакля. Камера выхватила огромные глаза Табакова, которые увеличивали стекла сильных очков. Глаза, в которых так много боли, стыда, ужаса – словом, правды.

Правду Табаков чувствовал всегда остро. Почувствовал он ее и в прежнем исполнителе роли. Роль Миши вначале играл Леонид Харитонов, и Табаков вспоминал: «Помню, у этого Миши было перевязано тепленьким горло, он хрипел, ему было больно говорить. Потом я понял, почему Леня был прав, а я нет, не нося на горле этой фланели: нельзя в этой роли говорить поставленным актерским голосом “положительного резонера”. В этом спектакле – я видел его из зала – не было никакой “актерской дряни”, никто не форсировал звук: не дай Бог выявить на сцене хоть на йоту больше того, что на самом деле чувствовал». Слух на сценическую правду и жизненную у Табакова был абсолютным от природы, как и врожденный артистизм, которым он покорил многие трудные вершины, удивляя изяществом и элегантностью.

В театре часто бывает так: умение есть, а дарования не хватает. Табаков был одарен – и внешностью, и голосом, и органикой. Только правда актерского проживания выявляет и делает для нас увлекательным все, что с ним происходит. Реальная жизнь, жизнь в ее непредвзятом течении держит внимание зрителя. А когда зритель чувствует, что его принимают за дурака, он встает и, невзирая на шиканье соседей, устремляется в гардероб. На спектаклях с участием Табакова факт, когда публика «голосовала» ногами, современники не зафиксировали ни разу. Роль Олега Савина в пьесе «В поисках радости» многие считают рождением Табакова как актера. Бывает, что роль формирует актера, так или иначе оказывает влияние на психику, формирует мировоззрение. И не без участия зрителя, который часто олицетворяет связь персонажа с исполнителем.