Текст книги "Олег Табаков"

Театр-студия под руководством Олега Табакова, очень скоро получивший от зрителей прозвище «Табакерка», с первых спектаклей вызвал доверие какой-то взрослой доброкачественностью. Здесь не чувствовалось характерной для того времени злой хватки мастера-режиссера, когда главным считалась необходимость опрокинуть все с ног на голову, будто не существовало до тебя ни открытий, ни традиций – и поразить, захлестнуть, свалить наповал заумью! Спектакли застраивались в духе психологического театра, но здесь умели неожиданно развить театральный сюжет в давно известной пьесе, прирастить смысл, сыграть не только первый, но второй, третий план. Присутствовала чистота стиля, вкус, мера. Вспомним дипломные постановки курса Табакова уже в Школе-студии МХАТ. Кстати, выпускники курса органично пополнили состав труппы «Табакерки». В них невидимо присутствовала преемственность поколений. Педагог организовал встречу участников спектакля «Салемские ведьмы» с автором пьесы Артуром Миллером, и они от души набеседовались до утра, чего не случилось в прошлый приезд автора в «Современнике».

Скоро студия выпустила «Матросскую тишину» запрещенного прежде Александра Галича, что тоже не удалось «Современнику» в свое время. Внутренний смысл нерасторжимой связи поколений для Табакова оставался важным. В том, что ему нравилось, Олег Павлович не был скуп и расчетлив – его талант, ум, веселье били ключом. В спектакле, который помнят до сих пор многие, были заняты Владимир Машков, Евгений Миронов, Сергей Безруков, Александр Марин – и сам Мастер. Это был суровый и одновременно нежный, щемяще-трогательный и трагичный спектакль. Снятый много позже по пьесе Галича фильм сравнений не выдерживает, он словно ящик с аккордеона, откуда «музыку – унесли».

В 1990-е годы на сцене «Табакерки» Владимир Машков поставил два удивительных спектакля. «Страсти по Бумбарашу» (ранние произведения А. Гайдара) и «Смертельный номер» молодого драматурга и актера Олега Антонова стали явлением театральной Москвы. Словно вырвался наружу дух свободы, фантазии, таланта, подарив надежду на жизнь, на завтрашний день… Слезы смеха, радости царили в зале. В постановках было непривычное сочетание истовой самоотдачи и коммерческой лихости. Сюжет отсылал к чему-то знакомому: исполняя свой смертельный номер, в цирке разбивается Клоун (Сергей Угрюмов). Он на одной руке пытался подняться по канату, играя другой на саксофоне. И в это же мгновение рядом с умирающим как черти из табакерки появлялись четверо: Рыжий (Андрей Панин), Черный (Андрей Смоляков), Белый (Виталий Егоров) и Толстый (Сергей Беляев). У каждого из них была своя история, своя мечта, свой цирк, но главное – каждый из них стремился исполнить личный смертельный номер, реализовать задуманное наедине со зрителем, получив свою долю признания. Конечно, не без помощи опытного консультанта-иллюзиониста Романа Циталашвили драматические актеры существовали в представлении с цирковой точностью и безоглядной отвагой. Их искусство и возвратило к жизни разбившегося коллегу. Многие номера, фокусы в спектакле были исполнены столь филигранно, что зал мгновенно реагировал благодарными аплодисментами. И тот же зал затихал, когда герои размышляли о своем сокровенном. Это был не просто успех у зрителя, успех был творческий, художественный. Чувствовалась воля и желание утвердиться в поиске нового слова, жеста, смысла, сценической правды.

Спектакль «Страсти по Бумбарашу» это стремление подтвердил. За два десятилетия до премьеры в «Табакерке» зрители увидели и полюбили фильм «Бумбараш» с Валерием Золотухиным в главной роли. Но спектакль с фильмом никто не сравнивал. В середине девяностых рассказ о любви на фоне Гражданской войны воспринимался гораздо ближе, чем фильм. Может быть, сама атмосфера того времени не располагала к покою и миру. У постановки была счастливая жизнь, такие спектакли называют «долгожителями». Долгих 18 лет его восторженно принимали в переполненных театральных залах разных стран мира. Он выдержал многочисленные вводы, даже составы менялись, но судьба простого деревенского парня, попавшего в мясорубку войны, всюду находила отклик зрителей. Весельчака, «своего в доску» Семена Бумбараша встречают и провожают песней, шуткой, прибауткой. Он поет, танцует, он любим и любит. И зал проникается к нему симпатией. Умный тонкий юмор, ирония, сарказм создавали ощущение полноты жизненного уклада. Веселье заканчивается, когда, вернувшись из австрийского плена, герой попадает в водоворот Гражданской войны. Он не хочет воевать, но все время оказывается в гуще непримиримой борьбы: белые, красные, зеленые, свои, чужие – воюют все и сразу со всеми… И нет покоя опустошенному, потерянному Бумбарашу, не выбраться ему из-под колеса истории. И долго звучат в голове слова бесхитростной песенки «Журавль по небу летит, корабль по морю идет».

Удивительно неожиданно в спектакле раскрылись Евгений Миронов, Анастасия Заворотнюк, Сергей Беляев, Виталий Егоров, Александр Мохов, Александр Воробьев, Ольга Блок-Миримская, Андрей Смоляков, Андрей Панин. После «Смертельного номера» и «Бумбараша» зрители, естественно, ждали продолжения праздника. Не случилось. Было убеждение, что жизнь театрального духа, столь высокого и радостного, не должна исчезнуть, обсуждали, строили догадки о причинах прерванного полета. То ли сам режиссер не захотел продолжения, то ли обстоятельства не способствовали его дальнейшей работе, но продолжения зритель не увидел.

В стенах «Табакерки» тех лет по вечерам всегда было тесно от завороженных зрителей. Часто невозможно было разобрать, где зрители, а где актеры, так сливались лица, столь едина была атмосфера. Для Табакова, как и в молодости, спектакль оставался царством свободного и радостного проявления актера, его взглядов, убеждений, настроений. Но не от себя лично, не от первого лица, как было когда-то в спектаклях «Современника», – а в «стихии лирического высказывания», где присутствовала личная ответственность за то, что дорого и значимо. Что бы студийцы ни играли, значимое в человеке они защищали убежденно, словно хотели сказать нам: все можно преодолеть, если веришь в то, что отстаиваешь. От постановок того времени осталось чувство одухотворенности, поэтичности, радости. Идея, ради которой все затевалось, была важна не только Мастеру, она стала делом жизни воспитанников. Табаков на практике осуществил то, что было принято называть в прошлом веке высоким словом «наставничество».

Студия жила, мужала, крепла, а ее руководитель воспитывал новых студентов, преподавал будущим актерам, читал лекции, ставил спектакли в России, за рубежом. И, конечно, играл! К собственной режиссуре он относился трезво, признаваясь: «Я, конечно, не режиссер. Я, знаете… есть такое французское выражение “conducteur de jeu” – руководитель игры. Человек, который может научить артистов хорошо играть…» Это немало. Когда твой партнер Табаков – уроки профессии помнишь до конца жизни.

В «Табакерке» Олег Павлович поставил «Обыкновенную историю» Гончарова, сыграв роль Адуева-старшего. По сути, он играл в этой пьесе три десятка лет, что на московских театральных подмостках редкость. Спектакль был на удивление свеж и серьезен. Табаков оказался прав: история повторяется, времена меняются, а человек со своими слабостями и страданиями остался прежним, чужой опыт никогда ничему не учит. Роль Сашеньки Адуева умно и тонко исполнил Евгений Миронов. Многие серьезные достижения «Табакерки» того времени связаны с именами режиссеров Валерия Фокина, Адольфа Шапиро, Камы Гинкаса, Евгения Каменьковича, Андрея Житинкина. Спектакль «Комната смеха» по пьесе Олега Богаева в постановке Камы Гинкаса (художник Сергей Бархин) возник неожиданно и прозвучал на редкость просто и скромно.

Вспомним Пушкина: «И пусть у гробового входа младая будет жизнь играть и равнодушная природа красою вечною сиять». «Равнодушная» – главное слово. Природе нет дела до ваших метаний и воздыханий. Искусству – есть дело. Искусство об этом: трагедии, комедии, смех, слезы. Природе – все равно. Для нее вы – один из многих. Вообще, о старости мало литературы, мало пьес и песен мало. Почему? Старики не продуцируют и природе неинтересны. Природа машет на них рукой. В отличие от Кавказа и Средней Азии в нашей стране дискриминацию старости ощущают многие. Да, все предначертано, «летай иль ползай – конец известен. Все в землю лягут, всё прахом будет».

Табаков несколько лет состоял в жюри конкурса «Анти-Букер», неформально провидимого «Независимой газетой». Олег Богаев прислал на конкурс свою «неполнометражную» пьесу «Русская народная почта». Познакомившись с текстом пьесы, актер буквально вцепился в нее. Олег Павлович признавался, что всегда жалел стариков. Будучи сам долгие годы «неприлично молодым», он все время наблюдал за стариками, приглядывался к их походке, к тому, как они кормят голубей, как стоят на остановках, вытянув шею. Замечал, что в такие минуты он душевно мягчеет. Еще в молодые годы он услышал от родственников, как страшится человек стать бременем для близких людей. Пьеса явилась продолжением его грустных мыслей, естественно, что захотелось об этом рассказать со сцены. «Комната смеха» – о непреднамеренной, вынужденной жестокости, которая не перестает от этого быть жестокостью. Время девяностых, когда появилась пьеса, грусть от пьесы умножала – и не только по той причине, что много обездоленных стариков дежурило возле мусорных бачков в поисках пропитания. У каждого из нас была своя история, свой рассказ-наблюдение, многие задавали вопрос: почему целое поколение оказалось выброшенным из жизни и никому, кроме своих детей, не нужное? Общество отмахнулось от стариков, как от надоедливых мух, в то время как эти старики отдали обществу все. Не находя ответов, невольно каждый проецировал проблему на себя.

В тексте «Комнаты смеха» прекраснодушие и не проглядывало. Но взгляды режиссера и актера на пьесу-монолог совпали, и работали они, по признанию Табакова, «с улыбкой взахлеб». Что с первых минут бросалось в глаза – это острый сценический прием. Из глубины сцены на тебя выезжала металлическая стена, в которой было маленькое окошечко, напоминающее почтовый конверт. В окошке можно увидеть прилипшее к стеклу лицо героя в нелепой шапке-ушанке. Начинался монолог-исповедь нищего, полусумасшедшего старика. В монологе интрига отсутствовала. Иван Жуков, так звали героя Табакова, умирая от одиночества, писал письма всем подряд: фронтовым товарищам, президенту Ельцину, артистке Любови Орловой, клопам из собственного тюфяка. Писал и сам сочинял ответы, волнуясь, зачитывал их вслух. Никаких событий в этой комнате произойти не могло – только смерть могла ответить на все письма сразу.

Понимая это, ты все время ловил себя на несоответствии. Да, в руках актера был портрет Табакова-юноши, а на стене убогого жилья висела та самая шашка, которую держал в руках герой знаменитой роли, сыгранной в молодости на сцене «Современника». Ты невольно подсчитывал в уме: сколько лет прошло с тех пор? Мысль уводила в сторону, но Табаков не позволял соотносить себя с героем. Ты все время помнил, что Ивана Жукова сегодня в «Табакерке» играет блестящий актер. Стандарт правильностей здесь актеру был чужд, он искренне соболезновал своему персонажу, но между личностью исполнителя и ролью ничего не было общего, и вряд ли Табаков мог себя самого представить в положении Ивана Жукова. Как точно заметил талантливый критик Александр Соколянский, «с Иваном Жуковым все было понятно, но на сцене был и другой итог жизни – знаменитый и богатый Табаков, чей талант никто не оспаривал. В роли были эффектные фразы, напоминающие репризы, и какая-то удаль, когда герою терять уже было нечего. В эти минуты «неожиданно возникал знаменитый табаковский светлый зазор между исполнителем и героем, который на глазах заполнялся неповторимыми интонациями шуток». Шутки были рассчитаны на радостное узнавание, но как только возникал отклик зрителя – сразу следовал резкий разворот к судьбе героя, человека несчастного и одинокого. Так возникало и мгновенно исчезало это соединение несочетаемого – жуткого и потешного, их моментальные взаимопревращения»[67]67
  Соколянский А. Театр +Театр = Театр // Петербургский театральный журнал. СПб., 2020. С. 103.


[Закрыть].

Запомнился рассказ Майи Иосифовны Туровской о том, как этот спектакль принимали в Мюнхене. Публика была чопорная, приезжала на фешенебельных машинах, в дорогих нарядах. Ждали встречи с известным артистом, в зале – аншлаг, название обещало предвкушение удовольствия. Несколько минут раздавались смешки, готовность откликаться на шутки. Но вскоре в зале возникло тяжелое напряжение. Заканчивался спектакль в полной тишине. Аплодировали недолго, но уважительно. Расходились в полной тишине. Разъезжались, не обмениваясь впечатлениями, не глядя друг на друга. Да, ликующее лицедейство актера и здесь торжествовало, ни одной минуты халтуры, ни одной потачки публике – полная отдача. Но в какие-то секунды ты начинал ощущать, что страх охватывает тебя с «жестокой внятностью диагноза»: старость и одиночество все равно придут и смерть неизбежно настигнет, рано или поздно. Все там будем. И зал, будь то в Москве или Мюнхене, в эти минуты затихал, просто было жалко чьей-то тихой, скромной жизни, заканчивающейся так мучительно и безнадежно. Что-то внутри протестовало, это сердце кричало, переполненное страданиями и болью.

Спектакль «Комната смеха» («Русская народная почта»), отмеченный премией «Золотая маска», недолго держался в репертуаре, «складности» в нем было маловато, но постановка была важна и для студии, и для ее руководителя. Во-первых, помня выражение, что «актер – это летопись века», спектакль показал и наш век, и каков в нем человек. Во-вторых, исполнитель раньше других понял, что такое «Новая драма», чего от нее можно ждать, а на что надеяться не стоит. Для исполнителя эта пьеса, как всякое художественное произведение, прозвучало призывом к состраданию и опровержением мысли, что человека надо «не жалеть… не унижать его жалостью…», что было ложью по отношению к национальному характеру, к душевной потребности русского человека.

Табаков часто повторял, что «человек мало менялся от Рождества Христова. Полагаю, человек должен быть готов и к тому, что в морду бьют по-прежнему – и что цена жизни – копейка. Но, как говорил другой наш современник: «Мы – не диагноз, мы – боль…» По отношению к сказанному актером трудно было найти лучшего материала для театральной работы, нежели пьеса Максима Горького «На дне». Постановку осуществил Адольф Шапиро, художником был Александр Боровский. Спустя три десятка лет Табаков вновь вышел на сцену в этой пьесе, сыграв на этот раз роль Луки. Седой опрятный бродяга появлялся в знакомой ночлежке. С удовольствием осматривался вокруг и проникался неподдельным любопытством к обитателям. Ему искренне все были интересны. Вот Настя плачет, читая книгу, а вот появился барон – неужели он и вправду был бароном? Все внове, все любопытно было для этого старика, который много исходил по земле, многое видел, а удивляться не разучился: «И все гляжу я, люди умнее становятся, все занятнее…» А уходил старик из ночлежки, потому что где-то у хохлов, говорят, открыли новую веру: надо поглядеть.

Не было в этом Луке ни лукавства, ни желаний кого бы то ни было обманывать, ничего, что несет скрытый умысел. Он откликался на то, чего ждали окружающие. Хотел выбраться из ночлежки Актер – Лука рассказал ему про бесплатную лечебницу для пьяниц, мол, ты держись пока, а я сейчас вспомню, где она находится. Он и Анну утешал, рассказывая, как ее встретит Господь в другом мире, как отведут ее в рай. И несколько раз уверенно повторял, что на том свете ничего не будет. Нет там никакой загробной жизни, и она успокоится, потому что все муки и страдания закончатся на земле. Лука так уверенно рассказывал об этом, что ему верили, как веришь человеку, который много думал над тем, о чем говорил. Лука в исполнении Табакова был сильным и мудрым старцем. И спокойным. Покой шел от ощущения, что он ко всем своим истинам пришел естественно, постигая сложности на личном опыте.

Как и горьковский Лука, Табаков убежден, что человеку нужны опоры: он их находил в семье, работе, сострадании. Постоянная круговерть репетиций, премьер, гастролей, решения неотложных проблем, не только творческих, но и хозяйственных, административных, финансовых. В новом деле, которое он затеял, не было выверенного рабочего ритма, узаконенных правил, спокойной атмосферы. «Каждое утро в те годы, – признавался Табаков, – начиналось с “сюрприза”, над которым трудилась ночь». Нужна была иная концентрация сил, иная сосредоточенность. В такие минуты обычно начинаешь по-другому ощущать и ценить присутствие человека, которого не нужно убеждать, напоминать содержание вчера рассказанного, что-то заново объяснять.

Когда возникает ощущение общего дела, поддержки, понимания, готовность разделить не только победы, естественно, рождаются новые союзы. Так в жизнь Табакова вошла юная Марина Зудина. Она обратила на себя внимание еще на вступительных экзаменах в ГИТИС, где он тогда преподавал. А по ее словам, Табаков нравился ей с самого детства: под его голос, когда он читал по радио «Пятнадцатилетнего капитана», она делала уроки. Когда после школы Марина надумала поступать в театральный, мама ей сказала: «Иди к Табакову! Если он тебя не примет, больше ни к кому не ходи – значит, актриса из тебя плохая». Табаков вспоминал, что читала она о злоключениях Зои Космодемьянской «с такой потребностью и готовностью обливаться слезами над вымыслом, что даже собственное горькое знание настоящей истории Зои Космодемьянской, а также совершенно немыслимой судьбы ее матери, рассказывавшей о конце своих детей Зои и Шуры, не могло зачеркнуть того, что делала абитуриентка. С этого начинается актер, да и любой творец. Конечно, я ее взял…»

Сам он позже признавался: «У Пушкина: “Но чувствую по всем приметам болезнь любви…” Я заболел этой болезнью, кажется, в ноябре восемьдесят третьего. Тогда я, естественно, не думал о летальности моего предыдущего образа жизни. Думал, что дальше все будет идти, как шло до сих пор. Однако же все сильно застопорилось и трансформировалось. Я стоял на пороге перемены судьбы». Сегодня немало людей, особенно из сферы искусства, сочиняющих мемуары, с удовольствием смакуют подробности своих любовных приключений. Особенно отличаются те, кто оказался не востребованным в профессии. То ли таланту не хватило длить свою жизнь в профессии, когда завышенная самооценка и претензии явно были не в ладах с возможностями, то ли чистота помыслов вдруг иссякла. Еще древние заметили, неправильно живешь – Всевышний талант отнимает.

В неласковом театральном мире досталось обоим. Часто звучала фраза «про седину в бороду и беса в ребре». Уход из семьи Табакова оставил боль и обиды у родных ему людей, не смирившихся с изменениями в жизни. Только с сыном Антоном после долгих лет размолвки отношения восстановились. Несладко пришлось и Зудиной. Не верили ни в искренность ее чувств, ни в преклонение перед Мастером. Ее осуждали просто за то, что она была молода и беззащитна перед людской молвой. «Отношение к ней было абсолютно как к наложнице: ну чего же, обслуживаешь, так и имей свое, как всякая обслуга… Не замечали ни очевидности дарования, ни даже достоинств экстерьера», – писал много лет спустя Олег Павлович. Роман студентки и женатого маститого Мастера, возраст которого приближался к пятидесяти, протекал тайно и продлился более десяти лет, что вызывает в памяти сюжеты литературы позапрошлого века. Выстоять помогла обоюдная влюбленность.

Отношения двоих – всегда загадка. Сегодня ясно, что они вопреки всему и вся пронесли чувство любви как дар, где много было достоинства и серьезности. В семейной жизни самый важный винт – это любовь. Но чувства имеют свойство с годами гаснуть, а отношения могут исчерпываться. Великий остроумец Виктор Шкловский однажды прокомментировал отношения знакомой пары: «Любовь – это пьеса. С короткими актами и длинными антрактами. Самое трудное – научиться вести себя в антракте».

Пойти на развод Табакову стоило большого труда. Он помнил, как его самого в детстве оставил отец, и прекрасно знал, что такое пережить детям, рожденным в первом браке, развод родителей. Ни он сам, ни члены семьи расставание никак не комментировали. Но спустя несколько лет в одном из интервью у Табакова вырвалось: «В какой-то момент мне показалось, что близкие не уважают то, что я делаю. Не уважают. Фамильярничают. Моим близким кажется, что вокруг меня одни холуи и подхалимы. И только одни они, то есть близкие, – носители истины обо мне, правдивого и трезвого взгляда. Но единственное, чего я не прощаю людям, – хамства в адрес моих занятий. Я вообще не прекраснодушный человек. Я довольно трезво смотрю на себя. Я не подарок, я эгоист, я человек, для которого работа и есть способ существования. Я люблю этим заниматься, что для близких радостным быть не может…»

Это серьезное и важное признание. Мужчина, который считает свою работу способом существования, ищет в окружающих постоянное подтверждение своей индивидуальности, значимости своего труда. Да, ему нужны влюбленные глаза, которые прежняя жена, при всем желании, состроить не может, как могла это делать несколько десятилетий назад. Брак Табакова и, Зудиной оказался счастливым, выдержал все испытания и несмотря на большую разницу в возрасте, продлился 33 года. Все это время Марина была верным помощником и другом, а значит, помогла продлить творческие годы. Она честно признается: «Единственный человек, которому я признавалась в любви, – это Табаков. Я не представляю, что когда-то способна буду так отчаянно любить. Конечно, надо учесть, что я во многом сформировалась Олегом Павловичем и на многие вещи смотрю его глазами. Но если бы я чувствовала себя только приложением к нему, я была бы закомплексованной, ушла бы в себя. А я знаю об искренних чувствах ко мне любимого человека и мужа. И это меня успокаивает, дает ощущение стабильности… Мы друг друга ценим…»

Рождение сына Павла и дочери Маши, названных в честь родителей Олега Павловича, подарило ему ощущение счастья: «Я горд был, не знаю как! Как генерал Серпилин или как капитан Тушин, когда он отстоял батарею. Дети, внуки… Сны снятся про них. Это значит, что я возвращаюсь…» Марина была рядом с мужем до последнего его вздоха. «Если человек перестает любить, он перестает жить, – заметил в одном из интервью Табаков, – лишаясь едва ли ни основного своего защитного свойства». Взгляды и убеждения у него всегда находили подтверждение в спектаклях. И появление в «Табакерке» пьесы Альберта Гурнея «Любовные письма» закономерно. Рассказанная актерами история о том, как два пожилых человека ограбили и умертвили свою любовь, была одновременно злободневной и щемящей.

Жизнь героев в этом спектакле развивалась, словно в параллельных пространствах. Было пространство фактов. Он: добропорядочный мальчик из среднего класса, сделал блестящую карьеру, стал сенатором, у него благополучная семья, где обычные проблемы с детьми. Она: задорная смешливая девочка из богатой семьи на глазах превращалась в женщину с нелегкой судьбой. Замужество без любви, естественный развод, начинала художницей и скульптором, затем провалившиеся выставки, случайные попутчики в постели, наследственный алкоголизм, ранняя смерть. Другое пространство, где их жизни не совпадали во времени, – несколько встреч и много писем, от дежурных поздравлений до грустных исповедей. Но вот Она умерла – и Он не знает, как и зачем дальше жить. И зритель осознает, что реальная, настоящая жизнь героев была только в письмах. Они любили долго, мучительно, но с каким-то последовательным упрямством на протяжении десятилетий демонстрировали свою независимость друг от друга.

История простая, но была в этой безыскусственности какая-то магия, секрет, который тебя долго не отпускал, потому что потребность любить, так же как и иные человеческие отправления, даются человеку при рождении, и горько, когда осознание этого приходит слишком поздно. А может быть, каждый вспоминал свою жизнь и грустил по упущенным возможностям. На самом деле, как много на свете людей, живущих долго и счастливо, не ведающих, что такое любовь. Но наши герои, наделенные даром и талантом любить, проигрывают свою жизнь бездумно и бездарно. Дуэт взаимоотношений героев, выстроенный в спектакле режиссером Евгением Каменьковичем и художником Александром Боровским, отличался мудростью и хрупкостью. Табаков с народной артисткой Ольгой Яковлевой играли мастерски, виртуозно. Тишина в зале устанавливалась мгновенно, было ясно – зрителям необходима эта живая, больная, горькая история и, несмотря на весьма трагический финал, оставляющая надежду на совершенствование человека.

Жизнелюбивый, напористый, азартный, расчетливый (кто не знает, как соединяются расчет и азарт, тот просто ни разу не задумывался над тем, что такое игра), обаятельный Табаков с годами все больше склонялся к театру предельного серьезного переживания, где были мгновения, когда человек способен заглянуть по ту сторону бытия. Заглянуть и не испугаться. Только так, не испугавшись, можно играть Ивана Коломийцева в спектакле «Последние» по пьесе Максима Горького. Этот спектакль, как и «На дне», ставил Адольф Шапиро, на этот раз в содружестве с художником Мартом Китаевым. Это страшная пьеса – не случайно до революции она была под запретом. В первом варианте ее название – «Отец». О нем, отце большого семейства, и шла речь. Дворянин, пошедший в жандармы, сделал в молодости необратимый шаг навстречу подлости и превратился в самовлюбленного развратника, злобного пакостника и трусливого убийцу. Он ничего не вызывал кроме брезгливости. Иван Коломийцев, к чему бы ни прикасался, всюду нес разложение и гибель души.

Неожиданностью явилось назначение на главные роли. В прежних спектаклях, которые довелось видеть, родителей играли хорошие известные актеры, с так называемым «отрицательным обаянием». В «Табакерке» супругов Ивана и Софью Коломийцевых исполняли Олег Табаков и Ольга Яковлева, которые у зрителей во многом ассоциировались с героями, отстаивающими веру, любовь, достоинство. В назначении читалась заявка, что уровень размышлений о жизни будет иным и речь пойдет не просто о конфликте родителей и детей. Спектакль начинался с фразы, в которой слышалось предчувствие скандала. «Почему меня никто не встретил?» – с обидой произносил хозяин дома, обращаясь не к домочадцам, а в зал. Интонация была знакомая, и по логике зрители должны встретить актера аплодисментами. Но зал, как и семейство героя, замерли. Повисла тишина. Герой Табакова искренне уязвлен отсутствием внимания, но сразу обиду перевел в укор. «Когда я был полицмейстером, вы меня, своего кормильца, встречали совсем по-другому» – и остановился, с предвкушением ждет ответа. Пусть кто-нибудь возразит – скандала не избежать, вот тогда я им всем устрою! На мгновение угрожающе примолк – вдруг что-то скажут, а ему «врезать» не удастся. Но все молчат. Оглядев притихших домочадцев с выражением «помните, кто здесь хозяин!», самодовольно, покидал родственников.

Действие в спектакле развивалось от скандала к скандалу. Сам жанр постановки можно определить как трагический балаган, в котором было что-то шутовское, грубовато-пошлое и страшное. Реплики Коломийцева точно нож точили нервы окружающих. Он знал про себя все, знал, что домашние его ненавидят, но он хотел одного: пусть все видят, но не произносят правду. Отец семейства был не просто эгоист, любящий только себя, он беззастенчивый эгоцентрист. Отсюда нет границ для самовыражения всех низменных страстей. Психически он здоровый человек, который ничего не хочет знать кроме своих представлений о жизни, он не признает права окружающих на личные чувства, желания, интересы. И понятно его стремление провоцировать скандал. Именно в ссоре, скандале, драке человек с данным диагнозом черпает силы, энергию.

Трагический балаган, царящий в семье бывшего полицмейстера Коломийцева, давно заразил смертельным цинизмом старших детей, и незаметно подбирается к душам младших. Это умирание души в своих детях вынуждена наблюдать жена Коломийцева, сыгранная удивительной Ольгой Яковлевой. Ее боль и отчаяние привносили в спектакль больной нерв – ощущение трагедии. Только она может сказать правду: наша дочь стала злобной горбуньей потому, что в детстве ты спьяну ее уронил, а скорее, нарочно бросил на пол. В эту минуту он готов ударить, убить – что угодно, лишь бы не слышать убийственную правду. Особенно когда ее говорит жена, единственная, кого он не сумел заставить замолчать. Прошлое родителей было настолько страшным, что оно убивает будущее. И вот уже дочь цинично в корыстных целях уговаривает отца пойти в исправники, что унизительно для дворянина.

Порой казалось, будто Табаков играет одного из героев Достоевского, где изучение мрачной пропасти души ведет к саморазоблачению. Но опять в игре актера многое было поперек ожиданий. Казалось, что-то здесь не сходится, что-то останавливает путь к аналогии с персонажами Достоевского. К середине спектакля ты понимал: Табаков нигде не отказался от своего неотразимого обаяния и узнаваемых интонаций. Эти знакомые прелести, которыми исполнитель наделил пакостника Коломийцева, вдруг становились отвратительными, возникало ощущение завораживающей жути. Мерзавец получался у него «многослойный и многосложный», он был сам по себе, без всяких сопоставлений и аналогий. Впечатление спектакль оставлял подавляющее – и это тоже был фрагмент «исповеди», в которой Табаков себе не изменял.

Коломийцева и все прочие роли тех лет, которые мне довелось видеть своими глазами, Олег Павлович играл в особой технике. Это было невероятно сложное соединение несоединимого – театра переживания с театром представления. И хотя в жизни часто замечаешь, что противоположности не исключают, а дополняют друг друга, на сцене от этого взаимопроникновения теряешься. В игре Табакова всегда в сложной целостности существует противоестественное соединение. Твоя логика восприятия все время ломается, ты поверил, открылся повествованию, и вдруг какая-то интонация тебя выбивает, ты замираешь, актер тебе словно подмигнул: не все так просто! Кто-то из критиков такое исполнение условно назвал «театром переживания представления». Скажем проще: редко кто из актеров может одновременно играть героя и свое отношение к нему. Табакову это удавалось: его персонаж всегда выдуман, и как бы ни была маска, сочиненная актером, похожа на собственное лицо Табакова, она остается маской, существующей только в игре и для игры.