Текст книги "Олег Табаков"

О лицедейской природе Табакова, о том, как его любовь к лицедейству обнаруживает себя в быту, особенно на людях, писали много (кто с неприязнью, кто с восхищением) и будут писать еще много раз. Про жизнь реальную удовлетворим любопытство личными мемуарами актера, а не рассказами наблюдателей и свидетелей. А вот азарт лицедейства, который входит и укореняется в непосредственных переживаниях на сцене, всегда интересен, тем более что многое в этом процессе остается загадкой. Табаков одним из немногих до конца жизни сохранил кураж, задор, грубоватое озорство, заносчивое мужество. Кураж в молодости, как правило, в талантливых актерах всегда присутствует, а с годами куда-то исчезает. То ли от усталости, то ли от накопленной мудрости. Поэтому так редки подлинные открытия. Александр Соколянский точно подметил: «Популярный актер, особенно в возрасте, обязан сохранять образ самого себя – те внешние приметы индивидуальности, которые успели стать общенародным достоянием. Наперекор евангельской притче новое вино приходится вливать в старые меха, да и то если оно есть. Поэтому полновесные возвращения актерского таланта так редки и так драгоценны. Сохранив свои навыки и подчеркивая их неизменность, сделать нечто принципиально новое – задача трудная. Особенно если речь идет о технике переживания, подразумевающей очень интимный контакт между душевной жизнью и актерским инструментарием. Это сделал Олег Табаков, сыграв Коломийцева в “Последних”»[68]68
  Соколянский А. Указ. соч. С. 380.


[Закрыть].

Если бы оказалось возможным собрать одновременно всех героев пьес, которых играл Олег Табаков, это было бы удивительное пестрое сборище не похожих друг на друга людей, которые в реальной жизни вряд ли могли бы ужиться. Как же была в состоянии вместить их все, столь разных и противоречивых, одна душа? Однажды на вопрос ученика, как он относится к сыгранным ролям, кого любит, а кого ненавидит, актер ответил, что иногда с кем-то он мысленно разговаривает, кого-то напрочь забыл, а иногда все эти люди толпятся, перебивая друг друга. Но ровно до того момента, пока не началась следующая работа, встреча с другим персонажем. Встреча с другим человеком – была для него главным событием в театре. Вообще для актера ничто не имеет такого значения, как новый, другой человек. Такая встреча – большая награда и страшное испытание: пойму ли, сумею ли убедить, что этот человек важен и нужен в жизни?

В даровании Табакова была способность принимать человека таким, каков он есть. И это определяло его поступки и в жизни, и в творчестве. Мудрое качество таланта – увидеть и понять человека, что в нем от природы, что заложено воспитанием, кто оказал влияние на формирование характера, где сам герой проявил слабость, а где совершил подлость. Если проделана такая работа – зритель поверит, что это есть жизнь и человек в ней таков, каким его сделали люди, жизнь и он сам. И даже если среди них есть те, с кем мы никогда не пожелаем иметь дела, ничего не изменится, жизнь есть жизнь… Просто в таких случаях актер работает жестче и беспощаднее, забирается в самые потаенные закоулки их существа, бесстрашно их обнажая. Принимать – не значит соглашаться, принимать – значит уважать и со всеми общаться на равных: с талантливым и тугодумом, одаренным и бездарным.

Актер часто повторял слова Льва Толстого: «Цель искусства – помогать людям полюблять жизнь». Он был уверен, что всякий нормальный театр должен быть замешен на любви и творческий человек должен жить в чувстве любви, только так он способен совершить прорыв из профессиональных задач в человеческое пространство. Верно. Как ни в какой другой профессии, какую бы роль актер ни играл, он невольно раскрывает себя. Заметно все – доброта и душевная чуткость одних, эгоизм, нетерпимость других, замкнутость и выдержка третьих, юмор и тонкий вкус четвертых. Да, Табаков искренне любил своих учеников, многих коллег, тех, с кем выходил на сцену. Но считал, что, «когда любовь заканчивается, лучше разойтись. Или как-то трансформироваться… Можно в библиотеку… Или в музей… Это главное – остальное ерунда». Он был прав. Иногда наблюдаешь за людьми – говорят о справедливости, правде, вере, а любви нет ни в словах, ни в глазах. Но ты поступишь как человек, если любишь. Потому что не бывает заранее спланированных решений. Когда есть любовь, всегда найдешь решение в той или иной ситуации. Если любишь, примешь решение правильное, когда не любишь, запутаешься в своих мозгах и заведут они тебя не туда. Слушать сердце – главное. Не важно, какая у тебя должность, социальный статус, для художника другого пути нет.

Олег Табаков – умный талант. И талант счастливый – зрители его любили и продолжают любить до сих пор. Потому что он всегда оставался отважным, сердечным, умел восхищаться друзьями, откликаться на чужой талант. И сохранял отзывчивость на чужую горесть, на чужую беду откликался не только советом, но конкретным делом – драгоценное качество, которого не хватает многим милым и хорошим людям. А для этого надо быть не только талантливым мастером, но и человеком с горячим сердцем.

Накануне семидесятилетия в интервью Олега Павловича прозвучали своего рода «предварительные итоги» о работе любимой «Табакерки», о деле, которому посвятил максимум времени и сил. Когда-то Анатолий Эфрос писал: «Актеры дорожили своими театрами, не все и не всеми, но все-таки привязанность к театру, в котором существует определенная художественная линия, какой-то почерк, была. Они берегли этот почерк, болели за эту линию». «Берегли почерк» – в этом, пожалуй, и состоит секрет стационарного театра. В театре, где работают единомышленники, выступающие с ясной творческой программой, актерам легче работается: «Театр единомышленников электризует, корректирует актера, требует от него развития, делает его активным участником творческого процесса». Спектакль, раз созданный, не остается статичным – он живет и развивается. Вспоминая своих учеников, Табаков отмечает у некоторых общие черты: не только органичность, естественность, внутреннюю свободу, «но и озабоченность большинства из них довольно важными проблемами. Не только в искусстве – как говорить, но и в жизни – о чем говорить.

Это уже свойство зрелой личности. По сути, это вопрос о достоинстве человека, без которого невозможно стать художником.

А что же сегодняшняя «Табакерка»? Согласимся с Мастером, что «это театр самоценный. Он отстоял право на жизнь, и сейчас вступил в пору сбора урожая, которая может продлиться лет десять. Здесь сформировалось сообщество актеров, способных рассказать о времени, что немногим дано». Труппа «Табакерки» регулярно пополняется молодежью. Отбор артистов производится Мастером исключительно по таланту – другие законы в этом случае не срабатывают. О смысле профессии педагога: «Живой тканью профессии педагога служит тихая радость от успехов моих учеников, потому что это то, что не подвластно ни сырости, ни ржавчине, ни тлену, что, очевидно, останется после меня». Он был прав, когда утверждал, что, когда его не станет, работать в русском театре будут Миронов, Машков, Смоляков, Хомяков, Безруков, Мохов, Егоров, Германова, Зудина…

Как верным стало наблюдение: «если сделать сборную команду ведущих актеров в России в возрасте от двадцати пяти до сорока пяти лет, то половина сборной будут его ученики. И добавил: «Знаете почему? Потому что я учил их для себя. А если что-то делаешь для себя, ты делаешь это на порядок лучше».

Когда программа жизни театра на ближайшее время ясна, а график ее реализации так плотен – остается одно: «Только работать. Работа, так же как мои дети, мои внуки, так же, как жена моя, – и есть основной стимул моего существования. А может быть, даже и развития. Потому что никогда не теряю надежду на то, что могу еще чему-то научиться. Как говорил граф Лев Николаевич Толстой: Е.Б.Ж. – “если будем живы”»[69]69
  Интервью записано в 2005 году автором для издания «Олег Табаков» в трех книгах.


[Закрыть].

Глава пятая
Московский художественный

Итоги всегда печальны,

Даже если они хороши.

Андрей Вознесенский

С 1976 до 1983 года Табаков оставался в «Современнике», хотя по сути перестал быть его актером уже в 1980-м, когда его студийцам, представлявшим единое целое, пришлось разбредаться по театрам. Для него самого, исходя из сказанного выше, путь был один – во МХАТ к Ефремову. Для Табакова фигура Олега Николаевича оставалась как в годы успеха, так и в годы неудач одной из самых значительных. Действительно, фигура эта сложная, противоречивая, даже трагическая, но удивительно чистая в своих помыслах совершенствования театра. В «Современнике» он был первым не по должности, а по любви – всегда, даже когда ушел во МХАТ. Это было, как бывает в жизни, когда отец уходит из семьи, но остается для детей безусловным авторитетом.

Ефремов пригласил Табакова во МХАТ за десять лет до смерти с предложением объединить усилия. Последние четыре года перед уходом он говорил об этом несколько раз и предлагал следующий сезон сформировать вместе. Табаков верил ему, «вернее, верил тому, что он верит в то, что говорит». Он понимал, что если согласится и Ефремову не надо будет идти на работу во МХАТ, тот просто умрет. Ведь у Олега Николаевича не было ничего, кроме его театрального дела.

Во МХАТ Табаков вернулся «взрослым» мастером, и сыгранные на этой сцене роли значительно расширили представление о нем, потому что процесс творчества для него оставался выражением внутренней сущности человека до конца жизни. Работы актера 1980-х годов не были простым пополнением репертуарного списка. Да, он изменился, печать активного труда прошедшего времени на фотографиях тех лет видна невооруженным глазом. А вот заурядности, усредненности, менторского занудства не появилось. В пластике чувствовался непривычный аскетизм, но живые и богатые интонации сохранились. Симпатичный, благородный, живой. Чувствовался и прежний дух, который не поддается ни презренной прозе, ни красивой власти.

На сцене МХАТа в 1983 году Табаков сыграл свою первую роль в премьерной пьесе Питера Шеффера «Амадей». Режиссером спектакля был Марк Розовский, художником – Алла Коженкова. Спектакль прошел более трехсот раз и оставался в репертуаре театра десятилетия. Загадка долголетия спектаклей – отдельная тема. На самом деле, почему один спектакль стареет, а другой – нет? Почему именно здесь «одному из немногих мест на земле, где в каких-то углах сцены, откуда не выметена паутина и пыль, еще таятся остатки чуда», актеру свойственно прикоснуться к чуду и передать его зрителю. Ни бурные аплодисменты на премьере, ни стройный хор благожелательной критики, ни восторженные отклики зрителей не предугадывают судьбу спектаклей. Спектакль – продукт временный. И зритель прав, когда за свои деньги хочет получать удовольствие согласно желанию и настроению.

«Амадей» в МХАТе шел на основной сцене театра более двадцати лет. Да, обновлялись костюмы, подтягивались нарядные декорации, наконец, приходили новые исполнители, а «театральная душа в спектакле оставалась на протяжении стольких лет живой». В стране сменялись правительства, руководители театра, наконец, приходила новая публика, а спектакль жил какой-то самостоятельной независимой жизнью. Конечно, в таком случае упомянутая душа, во-первых, должна была присутствовать изначально, а во-вторых, кто-то должен оставаться тем «сторожем», который берег и охранял от всех невзгод и бурь времени творение. Хозяином и сторожем на протяжении этих десятилетий оставался первый и единственный исполнитель Сальери – Олег Табаков. Несмотря на критические замечания в адрес спектакля, эта роль принималась всеми безоговорочно. Английский драматург Питер Шеффер написал грациозную версию отношений Моцарта и Сальери. Живя в ХХ веке, автор, конечно, имел право рассказать свое видение жизни и смерти Моцарта. И хотя драматурга роднит с Пушкиным восприятие моцартианства как абсолютной свободы духа, пьеса Шеффера никакого отношения к пушкинской маленькой трагедии не имела.

Придя на спектакль, нужно было сразу усвоить, что Моцарт в «Амадее» не есть подлинный реально существующий гений, он увиден Сальери глазами человека недобропорядочного. Отношения Моцарта и Сальери – вечный спор о ремесле и творчестве, когда ремесло создает мастера, а творчество приносит радость жизни. Моцарт живет и творит, Сальери творит без жизни, а посему, несмотря на его мучения и страдания, сострадаем мы не Сальери, а Моцарту. Мощь Амадея в его беззащитности перед злом, в пренебрежении карьерой. Нет у него ни богатства, ни прочного положения в обществе, есть только бушующий дух жизнерадостного созидания, искрометная сила искусства. Кажется, все ему достается шутя, весело, играючи. И не дано увидеть Сальери, что за этим стоит огромная боль, воля, напряжение всех душевных сил. «Гуляку праздного» превращают в автора «Реквиема» совсем не веселье и праздник. Да, есть легкость деяний, недоступных другим, но как жить творцу, если жить не на что? Сальери сердится на Моцарта: «Ты, Моцарт, Бог – и сам того не знаешь», – то есть как воробей начирикал и сам не понимаешь того, что сделал. Замечание звучит раздраженно и добродушно нагло.

Пьеса Питера Шеффера в отличие от пушкинской – не о зависти, убивающей гения, а о своеобразном понимании справедливости. Пьеса про то, что музыка пропадет, если каждый человек – не стараясь, не учась, не платя собою, – будет писать гениальную музыку. Тогда все это теряет смысл. На память пришло интервью известного писателя, который рассердился, что кто-то осмелился гениально писать о лагерной жизни, не испытав тамошние нравы. Вот так – взял и запросто все придумал, прочитав других писателей. Отрицать факт появления такого произведения нельзя, а смириться с его появлением было невозможно. Цена не устраивает. Как не устраивала эта цена известного драматурга, обвинявшего Александра Галича в присваивании себе чужих биографий. Не должен поэт писать песни от имени других людей, например зэков, потому что сам никогда не сидел. Себестоимость должна быть другой. И Сальери тоже не устраивает цена, которую Моцарт платит за свои творения. Навести порядок в искусстве справедливым распределением благ – занятие из разряда захватывающих, чтобы не сказать всепоглощающих. Театральный мир в реальной жизни знает по именам таких «перераспределителей благ».

Сальери также пытается уравнять себя с гением на абсолютно законных основаниях, сеющих некое равенство и братство среди людей, серьезно занимающихся служением великой музыке. Кто-то из критиков заметил, что роль Сальери исполнитель разворачивает до «ролищи», потому что лицедея в спектакле играет умеющий лицедействовать артист. Заметим, материал пьесы такое право актеру дает. Лицедействует герой Табакова искренне, радостно, с обилием гримас, безмолвных улыбок, кивков, поклонов, досказывающих жестов, лицедействует торжествующе и даже аппетитно, как аппетитно его герой все время поглощает вкусные сладости, как взахлеб ухаживает за женой Моцарта, выпевая стоном «Ла дженероза!». И не понять в эту минуту, что привело его в восторг, женщина или чревоугодие. Артист играл щедро, но уверенно и расчетливо управляя симпатиями зала. Это был праздник игры, в изобилии зрелищных приемов, в остроте подачи – на грани с остротой спорта или азартной игры открывалась замечательная психологическая наблюдательность, точность и мастерство актера. В один жест, одну рельефную позу, которая будто поверх рисунка была обведена пером с нажимом, он заключал цельный кусок физической жизни.

Традиционному Сальери всегда оставляли крошечку места для сочувствия. Сочувствовать Сальери в исполнении Табакова было невозможно. Он отнюдь не злодей – просто чистой душе завидует плоть, которая не мыслит жизни без мягкой постели и фарфора. Кто такой Сальери в исполнении Табакова? В спектакле – чиновник при дворе императора Иосифа II, веселый умный интриган, хитроумный циник со вставной челюстью. Запомнилась легкость, с которой герой, выбрасывая челюсть в стакан с водой, облачается в серебряный халат и, безмятежно улыбаясь, откровенничает о низости своих поступков. Сальери в спектакле – не музыкант, но он «словно проклятьем награжден другим даром» – способностью увидеть и познать творца. Это дар постижения чужого таланта не дает ему покоя, потому что осознает отсутствие таланта у себя. Знать и понимать не означает уметь. И гложет его днем и ночью неспособность создать нечто серьезное, не дает удовлетворения умному Сальери. Тяжелый дар – не лгать самому себе, видеть себя без прикрас как в прошлом, так в настоящем и будущем. Но Сальери не может смириться с данным положением и пытается уравнять себя с гением на абсолютно законных, как ему кажется, основаниях, сеющих некое равенство и братство среди людей, серьезно занимающихся служением музыке. Кропотливая работа вероломного ума приводит к жестким действиям о необходимости наведения порядка в этом мире: «Нет богохульства, на которое не пошел бы человек, ведущий такую борьбу, как я». Но что остается делать, если музыку твою не исполняют, а имя не звучит на устах современников?

Сальери тратит массу усилий на то, чтобы насытить жизнь удовольствиями от самой жизни, упивается ухаживанием за молодой женщиной, радуется принесенным яствам, между делом слушая моцартовскую серенаду, с удовлетворением констатирует: случайность беспутного мальчишки. Встречи с музыкой для Сальери-Табакова вообще нечто второстепенное. И лишь когда читает принесенные Констанцией листы, оставшиеся после смерти Моцарта, ужасается собственной ошибке. Сцена проходит в тишине, реплик у Сальери нет, но талант и опыт исполнителя делают молчание на редкость звучащим и содержательным. Сергей Юрский справедливо полагает, что «пауза время творчества зрителя, и умение держать паузу – одна из высоких степеней мастерства актера», «нужно получить право на паузу – она должна быть подготовлена актером, только тогда она обретет силу в насыщенной атмосфере»[70]70
  Юрский С. Кто держит паузу. Л., 1977. С. 180.


[Закрыть].

Ничто не могло разрушить в спектакле «тугую тишину паузы». Казалось, мы вместе с Сальери осознавали: ушел гений и унес с собой «внутреннее ликование», позволяющее «импровизировать любовь и музыку жизни». Но сама жизнь всегда больше таланта, она несет неведомое и прекрасное, посему и любить ее следует больше, чем искусство. Только тогда мы станем чуточку Моцартом и перестанем быть Сальери. Спустя столетия о Сальери не стоило бы и вспоминать, если бы по сей день не существовало сальеризма, сильнейшего оружия всех, кого чем-нибудь обделила природа. Опасна не мечта Сальери, его проблема начинается там, где кончается мечта и приходит ее уродливое воплощение. И тогда Сальери в желании достичь заветного проявляет страшные способности. И, как правило, одерживает силовую физическую победу. Но терпит поражение духовное, поэтому мается, не находя себе места на земле. Страдать ему не суждено, это привилегия остается за Моцартом.

События в судьбе артиста развивались стремительно: параллельно со спектаклем «Амадей» начались репетиции пьес «Юристы» Р. Хоххтута и «Серебряная свадьба» А. Мишарина. А между ними состоялась премьера еще одного спектакля, заслуживающая внимания. Это была «Скамейка» А. Гельмана. Роль Табакова в нем странным образом заставляет вспомнить его последнюю работу на сцене «Современника». Герои спектаклей разные, но оба были из одной реальности, оба страдали от недовоплощения, о чем грезили в юности. Ну вот не сошлось, не случилось, что называется, не «встроились» герои в процесс, как уточнил позже один из вершителей этого процесса – «не встроились в рынок». И некого винить. Оба не заметили, как в жизни сменились нравственные ориентиры, размылись границы между добром и злом, снизились моральные требования. То, что сегодня не является секретом и много раз описано, тогда ощущалось смутно, словно люди боялись смотреть правде в глаза и назвать всё своими именами.

Спектакль «Скамейка» – это дуэт личностей, грандиозных мастеров своего дела. Критики сетовали на отсутствие серьезных проблем, что-то мямлили о маленьком человеке с его маленьким кругозором и вечным нытьем о маленьких проблемах, а на сцене в лице Татьяны Дорониной и Олега Табакова царила школа психологического театра, те законы игры, которые сегодня для многих непосильны. Все происходило на скамейке. Одна сидела, другой проходил мимо, побрякивая ключиками от машины, – так что вроде бы от собственного авто. Она рассказывала, как хорошо все у нее в жизни: муж, семья… Они врали, фантазируя, как хотелось бы жить, как должно быть, как сходились, расходились. И здесь, над скамейкой, для них пролетали мечты, а для проезжающих где-то за скамейкой, за парком, на черных «Волгах» – жизнь была реальна. Узнав друг о друге все, как есть, все как было, всю горькую правду, они прониклись взаимным сочувствием.

Не жалею, что в свое время заплатила за вожделенный билет двойную цену – спектакль того стоил. Незабываем азарт, с которым актеры играли своих героев. Сейчас так не играют – то ли тратить чувства не хотят, то ли просто забыли, как это делать. Главной рецензией на спектакль был зрительный зал, который замирал, хохотал, аплодировал по ходу действия. Зал отзывался на убитую потребность любить и быть счастливыми вопреки всему тому, что говорили персонажи. В спектакле звучала острая горечь заболевания общества, которое точно диагностировал Александр Вампилов – «рак совести». Этот рак поразил героя, которого играл Олег Табаков, и расхлебывать его историю пришлось женщине, «обладающей волшебной силой русских баб собирать мужика, как разлитое по полу молоко. Это было ярким свершением Татьяны Дорониной, потрясающей актрисы», – признавал мастерство коллеги Табаков.

Его роль Мамаева в постановке «На всякого мудреца довольно простоты» была вводной, но Табаков вспоминал об этой работе тепло и серьезно. Роль бенефисная, принимали его на аплодисментах, и проблема была знакомая. Та же самая, о которой артист говорил, рассуждая о Хлестакове: готовность жить на потребу. Жил Мамаев бодро и весело потому, что был готов на все. Вы хотите меня видеть таким? Пожалуйста! Могу быть левым, могу правым, могу быть центристом, а могу талантливым, могу бездарным, могу быть нежным, а могу быть жестоким. Откуда такое решение роли? Из жизни, конечно. И болезнь героя – тоже болезнь нашего времени.

У Табакова были свои накопления, что всегда присутствовало на сцене «Современника», где актер сыграл лучшие роли. На мхатовской сцене он словно выскакивает из рядового течения жизни, внутренний ритм реальности вокруг его персонажей образует некое новое силовое поле. Рисунок роли детален, но не мелочен. Непременными остаются психологическая тонкость, изящество, естественность, непрерывность жизни в образе, наконец, непринужденная импровизация, которая вносила бесценность маленьких подробностей. Но жизнеподобие – всегда только стартовая площадка, чтобы подняться над бытом. Не все удавалось на этом пути, но некоторые работы оставили огромное количество страниц умного разбора серьезных критиков. А Табаков при всех обстоятельствах сохранял критичность и мятежность ума, он соединял эмоциональную энергию и сарказм, посему спокойно признавался в своих неудачах. Провалов не было, но отнести к удачам Фамусова в «Горе от ума» он не посмеет, да и о Сорине в «Чайке» скажет откровенно: «Ввод, который остался на уровне ввода». Как и о роли Голощапова в спектакле «Серебряная свадьба» по пьесе А. Мишарина. Усмехнется, добавив: «Такие были времена…»

Сегодня и профессионалы с трудом вспомнят сюжет мишаринской пьесы, которая в свое время прошла широким экраном по театральным подмосткам страны. С первого появления на сцене героя Табакова было ясно – играет мастер, своего рода поэт актерского умения. Без видимых усилий набрасывает несколько штрихов и виден тип, характер. Барашковая шапка и добротное пальто сидят на нем как форма, он знает все тонкости служебного общения и держится вполне уверенно. Герой привык создавать нужные ситуации, привык быть лидером, явно любуется умением вести разговор, снисходительно наблюдая за собеседником. Если надо – будет запанибрата, но не пропустит момент, когда можно прикрикнуть на сослуживца. Запомнилась сцена, где Голощапов сводит счеты со своим бывшим начальником. Всю жизнь он пресмыкался перед ним, подлаживался, ловил взгляды, угадывал мысли. И вот настал час, когда он все скажет, все скажет, что наболело! И в словах правды, а это была правда, вдруг на глазах появлялся мстительный, злобный, мелочный хам. Актер бесстрашно откроет человека без маски, он еще несколько минут назад был легковесным, по-своему даже обаятельным, и зритель вдруг осознавал: был таким, потому что боялся, а когда страх исчез – и вылезла сущность подлеца.

После тринадцатилетнего перерыва, в 2001 году, на мхатовскую сцену вернулся Михаил Булгаков. История с «Кабалой святош» – сюжет, который завязан на Олеге Ефремове. После смерти Смоктуновского и болезни Ефремова режиссера просили возобновить спектакль с Табаковым, но Адольф Шапиро отказывался. Во-первых, потому что спектакль был поставлен в расчете на Ефремова, во-вторых, изменилось время, а значит, и взгляд на пьесу. В-третьих, спектакль, как считал режиссер, устарел эстетически. Но Ефремов настойчиво возвращался к мысли возобновления постановки, и Шапиро не мог сказать ему «нет», Ефремов тяжело болел, но и на «да» режиссер не решался.

Дальше случилось так, что в день похорон Олега Николаевича в «Табакерке» шел спектакль «На дне». И в перерыве между актами к Шапиро подошел играющий Луку Табаков (понятно, в каком они были настроении) и сказал: «Давай сделаем то, о чем просил Олег, но так, чтобы это был совсем новый спектакль с другим художником, другим композитором, другими актерами». И отказаться было уже невозможно. Адольф Шапиро новую версию ставил с другим эмоциональным ощущением. Прежний спектакль был о художнике, уставшем бороться с миром. Этот – о художнике, борющемся со временем и «с предначертанностью судьбы». В прежней версии Табаков был тоже занят, играл Бутона. В связи с участием Табакова в роли Мольера хотелось бы вспомнить одну сцену из прежнего спектакля. Мольер Ефремова был прежде всего талантливый актер, который гениально роль напишет и сам с упоением гениально сыграет, а одновременно короля втянет в свою игру, и дуэлянта, убившего его, воскресит и пригласит принять участие для разрешения своей ситуации. И все тот Мольер играл с вдохновением, получая сам удовольствие. Предугадать его реакцию или вычислить поступок невозможно. Его актерский гений завораживал. А рядом с ним – Бутон – неудачник, неталантливый человек. Он постоянно шутит, гаерничает, подхихикивает над собой и окружающими и сам уже не понимает, про что шутит, над кем пытается смеяться. «И вот этот человек сидит один ночью в театре. Мольер умер. И как просто, необъяснимо жестко звучит наконец-то естественный его голос: “Почему вы не идете к нему?” – “Не хочу”. И в этой естественности интонации такая пропасть между театром и жизнью, вымыслом и реальностью»[71]71
  Соловьева И. Фабула и судьба // Советская культура. 1989. 28 февраля.


[Закрыть].

В новой версии Мольер Табакова – прежде всего настоящий хозяин театра. Земной, реальный, без романтики и величия. Кажется, он только что покинул свой кабинет, чтобы сыграть роль. По тому, как он надевает парик или поправляет перед зеркалом костюм, заметно, что перед нами профессионал, знающий ремесло в мельчайших подробностях. Он выходил на сцену легкий, быстрый, с невероятной решимостью, и становилось ясно: перед таким директором откроются все двери начальников, ему пойдут навстречу в любых просьбах и желаниях. Но когда в последней сцене он вдруг вопреки логике благоразумия не остановится и доиграет роль до конца, возникнет нечто такое, что сильнее земных желаний человека – это голос таланта, который поведет за собой артиста. Он смешно и трогательно протанцует своего Аргана и вдруг завалится мешком на голые подмостки. Табаков играл великого артиста Мольера, который умер на сцене.

* * *

Вступив в 2000 году в должность художественного руководителя МХТ, Олег Павлович как актер многое потерял. Приходилось соотносить свои нереализованные планы с интересами МХТ, его Театра-студии, отказываться от интересных предложений. Это десятилетие, когда у него еще оставались силы, стало огромной могилой для многих несыгранных ролей. Вспоминается вступительная речь в Художественном театре, который он принял после ухода из жизни Ефремова по долгу памяти и совести. Фантастически трудолюбивый, идеально дисциплинированный и беспощадно требовательный, он говорил жестко и прозаично, без патетики и поэзии. Было сказано о ближайших планах, но более всего – о дисциплине и профессиональной этике.

Начиная новое и трудное поприще, Табаков оставался верен себе. Извилистость истории, незыблемость и вместе с тем условность традиций этого огромного дома его не пугали. В той простой и строгой речи не было размышлений ни о болевых точках времени, ни о тревожащих зрителя вопросах, словно руководитель устал от усилий настраивания на волну сегодняшнего дня. Но слово «современность» оставалось «главным на гербе Табакова». Он даже подсказанную идею устранить букву «А» из мхатовской аббревиатуры воспринял как «обозначение поворота от академизма в сторону современности, пусть даже скандальной». Конечно, он видел, что время вносило коррективы в систему ценностей. В новые времена часто в цене были просто «успешные и востребованные», а еще двадцать лет назад в театре нужны были не просто востребованные, а способные сказать своим участием в том или ином спектакле нечто общезначимое и важное. И нужен был актер думающий, самодостаточный, потому что любая красота без одушевления, без мысли считалась ущербной.

Табаков видел, что условность и знаковость теснят на сцене живого человека. Молодые режиссеры более всего думали, в какую позу актера поставить, какое скабрезное слово прокричать в зал, чтобы спектакль собрал публику, имел у толпы успех. Но занудного скулежа, сетований у Табакова это не вызывало. С «аппетитом к жизни» он никогда не расставался, внушая доверие не просто серьезностью, но и фанатичностью отношения к театру. Кроме того, никаких кардинальных изменений в театре XXI века он не видел. Театр до конца жизни для него оставался рутинным делом. По его мнению, человек, работающий в театре, не может соотносить свой жизненный и эмоциональный опыт с жизненным и эмоциональным опытом сцены. Так что он не видел ничего такого, что могло бы свидетельствовать о каком-то новом пути развития театра, как можно сказать в социально-экономическом плане: вот социализм, а вот коммунизм. Может быть, поэтому усмехался на частый вопрос журналистов: а какова программа театра, где стратегия? В ответ, словно не слыша вопроса, подробно говорил о планах на сезон, на три года…