Текст книги "Олег Табаков"

Максим Горький искал свободного человека и нашел его в бесклассовом обществе бродяг и пьяниц. Писатель, учивший деятельному отношению к жизни, яростно отвергал проповедь терпения, и опытный утешитель, хитрый кроткий старичок в спектакле не у всех находил понимание. Примечательна была сцена игры в карты, сочиненная актерами задиристо. Персонаж Олега Табакова отчаянно кричал: «А! Карта рукав совал! Я видел! Жулик! Не буду играть!» Ерничающий Сатин (Е. Евстигнеев) успокаивал: «Ты, Асан, отвяжись… Что мы – жулики, тебе известно. Стало быть, зачем играл?» Татарин не успокаивался: «Надо играть честна!» Сатин обескураживал его встречным вопросом: «Это зачем же?» Честный и серьезный Татарин не успокаивался: «Как зачем? Ты не знаешь?» Сатин резюмировал: «Не знаю. А ты – знаешь?» Раздосадованный, озлобленно плюнув, под общий хохот Татарин уходил на свое место.

Табаков внимательно и подробно играл изгоя, который, оказавшись в среде товарищей по несчастью, не мог смириться с царящими здесь порядками и законами. Как «Отче наш» он твердил на все лады: «Надо честно жить! Кто закон душа имеет – хорош! Кто закон терял – пропал!.. Не обижай человека – вот закон! Магомет дал Коран, сказал: “Вот – закон! Делай, как написано тут!”». Татарину жилось в подвале хуже всех. «Степенный и сердитый парень, он так и не научился воспринимать громкое пение у себя над ухом как пение за стеной; не сумел воспринимать мертвеца, лежащего в нижнем углу наискосок от его верхних нар, как мертвеца за стеной». Но парадокс заключался в том, что именно он, помнящий Коран, для нас, зрителей, был не прав, когда ворчал, что умершую Анну «надо вон тащить! Сени надо тащить! Здесь – мертвый нельзя, здесь – живой спать будет…». Субъективная правда героя вдруг оказывалась ущербной, жестокой.

В конце Татарин, как и все обитатели, примирился со своей судьбой: «Потом придет время – Коран будет мало… время даст свой закон, новый… Всякое время дает свой закон… Коран называет… ваш Коран должна быть закон… Душа – должен быть Коран… да!» Из когтей судьбы он получит крещение в алкоголе: «Ну, шайтан, Бубна… подноси вина! Пить будим, гулять будим, смерть пришел – помирать будим!», чтобы «мало-помалу забыть и Коран, и татарку своей молодости, которая закон помнит»[43]43
  Соловьева И., Шитова В. Люди одного спектакля // Театр. 1969. № 3. С. 45.


[Закрыть].

Через год с небольшим после премьеры «На дне» поползут слухи, что основатель театра собирается покинуть «Современник». Уход Ефремова, который увел с собой многих ведущих актеров, не мог пройти бесследно. Театр, ставший спутником целого поколения, покинул его организатор, с именем которого были связаны надежды и чаяния труппы. Но ушел не только он – вместе с ним театр покинули актеры, на которых держался репертуар. Билеты на спектакли по-прежнему трудно было достать, но пресса, как всегда жаждущая сенсаций, забегая вперед, соревновалась в мрачных прогнозах завтрашнего дня. Листая подшивки тех лет, иногда теряешься в догадках – зачем так злословить по поводу вчерашних кумиров? Оторопь берет: понимали ли критики, сколь причудливо сложна структура такого организма, как театр, от каких случайных, закономерных и неизвестных, может случиться неожиданный взлет или стремительный закат? Часто «Современник» связывают только с определенным временем, определенными понятиями, триумфами. В качестве аргументации приводят довод о цикличности развития театра. В конце каждого цикла театр либо, переболев, переходит в другое качество, либо умирает. Все молодые когда-нибудь становятся старыми, на смену им приходят другие молодые со своей правдой, которую старики не понимают и не принимают. Все это так и не так…

Дебаты, споры, ночные собрания, предшествовавшие рождению коллектива, сделали его создателей ищущими и неуспокоенными на всю жизнь. Долгие годы в «Современнике» сохранялись атмосфера и законы студии. Но так продолжалось до тех пор, пока в творческом коллективе не было иерархии возрастов и званий. Студийность – зыбкое качество, она цементирует коллектив, возникший или стихийно, или по воле талантливых руководителей. В этой атмосфере рождаются индивидуальности, которые быстро становятся мастерами. Но накопление мастерства происходит не у всех одинаково, да и зрелость наступает не в одни и те же сроки. Звания и награды тоже не всех разом накрывают. Табаков однажды признался: «Театральная коммуна создается для того, чтобы защищать свои интересы, завоевать положение, добиться признания. Завоеванный успех является тяжким испытанием для духа коммуны, ибо ее форма быстро перестает соответствовать потребностям театра, становится нежизненной, каждый получает свою порцию аплодисментов, и все видят, каким масштабом таланта располагает каждый».

Они долго оставались молодыми, и не только в душе – молодыми по принципам, бескомпромиссным поступкам, отзывчивым делам. Честно, а порой яростно пытались сохранить общность убеждений о мире, о театре. Главный критерий тех бесчисленных споров – торжество бескомпромиссности. Протоколы тех лет удивляют не только строгостью к нарушителям дисциплины: поражает требовательность друг к другу, защита общего дела, где не должно быть места эгоизму, собственническому инстинкту, трусости. «В спектакле “Голый король” хорошо играют только основатели театра: Кваша, Евстигнеев, Волчек, Сергачев, Табаков. Другие… Невозможно видеть, как один не знает слов, другие играли в карты», – пишет дежуривший в день спектакля режиссер[44]44
  РГАЛИ. Ф. 3152. Оп. 2. Д. 42. Л. 33.


[Закрыть]. Ефремов согласен: «Сейчас мы переживаем какие-то моменты непорядка. Расклеилось что-то в дисциплине. Многое беру на себя, прежде всего в вопросах увольнения. Но мы все должны быть едины в налаживании дисциплины. Сейчас труппа и Совет существуют в мещанском равновесии. У нас уже законченная мещанская труппа. Мы должны определить составы. В новом сезоне нужны новые принципы, критерии. Основа основ нужна. Что такое актер “Современника”? Бытует мнение, что к нам нет смысла поступать. Есть пять человек основателей, и они все равно никого не пустят. Необходимо продумать, каким образом люди бы вступали в наши ряды. Я хочу призвать вас к серьезному разговору, что у нас ценится в театре, в актере, в проблеме таланта. Не каждый актер в нашем театре понимает, что необходима идейно-гражданская позиция, общность, способность подняться из серой массы. И заниматься профессией на уровне высокого интеллекта как писатель и большой художник. Последнее заседание труппы меня настораживает не своей умудренностью и знанием, а скорее равнодушием и непониманием задач нашего театра. А задача – пытаться то, что Станиславский не успел осуществить – героическое напряжение духа. Это единственное, что должно быть в театре».

После этого Табаков подхватывает: «К сожалению, нам от силы осталось работать лет 10, я говорю о нашей генерации, и почти ничего не сделано, мы только успели договориться о языке, но искусство, к которому стремимся, не сделано». Игорь Кваша продолжает: «Новым актерам нужно учитывать опыт, накопленный основателями, и с него начинать, учитывая все предыдущие ошибки. Многие актеры пытаются быть ближе к основателям, но пока все это получается неорганично. Нет слияния прошлого с настоящим». «Мы последний сезон культивируем не искусство, а устройство личной судьбы и свои актерские удачи. В таком положении самое главное личное существование, вопрос творчества подменяется вопросом профессионализма», – объясняет Виктор Сергачев. Звучат призывы абстрагироваться от дружбы и личной привязанности. Постоянные обсуждения состава труппы и ее реорганизации заставляют руководителя признать: «Да, критерии стали не те… Объективным быть трудно и нельзя. Если б мы относились иначе к проблеме чистоты в искусстве, то, мне кажется, и обсуждение пошло бы по другим каналам, все было бы по-другому и чище… Но у нас сейчас главная задача – расчистить театр, создать платформу и условия для будущего. Сейчас нам нужна стабильная часть и студия-группа со своими правами. Брать актеров у нас не получается. В студии все может видоизменяться, там актеры будут проходить три-четыре года. А потом сольемся, возникнет какое-то движение. Основная часть труппы предполагает 25 человек, студийная группа – 20. Но возможен и обратный ход, когда актер может быть переведен из основного состава. Это будет двухступенчатая система театра. Меня беспокоит судьба МХАТа, почему случилось такое перерождение? Настоящее искусство держали только старики, мучились только они. На нас лежит эта миссия»[45]45
  РГАЛИ. Ф. 3152. Оп. 2. Д. 42. Л. 68.


[Закрыть].

Закономерным продолжением таких размышлений стали откровенные обсуждения творческой состоятельности каждого. Максимализм многих суждений и вся практика заседаний совета театра заставляют вспомнить времена пионерских собраний. Каждый член коллектива покидал комнату, где шло заседание, оставшиеся по очереди высказывали мнение о его работе, а резюме сообщали коллеге. Учитывая, что в театре долгих секретов не бывает, с трудом верится, что эта практика шла на пользу дела, но это была та мощная бескомпромиссная вера в дело, что формировала устав театра. Вот лишь несколько фрагментов этого разноголосья:

«– Я ей дам роль Матери в новой пьесе, но если она не сыграет, то она не сможет работать в нашем театре. Она ничего не умеет…

– Вот не был артист К. на гастролях в Ленинграде, и у меня такое ощущение, что без него меньше суеты…

– Удивительно непрофессиональный человек. И миссию, которая возложена на нее, она не может выполнить. Она не умеет собирать то, что делает…

– Согласен с мнением выступающего: не давать актрисе новых ролей два года…

– Он актер, у которого был талант. И мы пропустили этот перелом. Сейчас он задавлен, прибит и очень конкретен в мелкой задаче»[46]46
  РГАЛИ. Ф. 3152. Оп. 2. Д. 42. Л. 72, 80.


[Закрыть].

Все это сейчас выглядит странно и наивно, а подчас даже смешно. Но клокотали страсти в гордых сердцах, «ревела буря, гром гремел», как только возникал разговор о завтрашнем дне. И тогда понятно, почему столь пристрастно обсуждали будущих народных артистов, вошедших в историю российского театра. Можно ли на других принципах построить театр, где существовало утерянное ныне доверие зрителя к тем, кто на сцене? Мог ли в других обстоятельствах возникнуть диалог в театральном зале, где зритель чувствовал себя участником серьезного разговора, кстати, ощущение, также покинувшее сегодняшний театр? Современная атмосфера в театральных залах все чаще напоминает пословицу «не любо – не слушай, врать не мешай».

Уже на праздновании двадцатилетия театра Георгий Товстоногов предупреждал: «Плодотворность студийности на ранних этапах не вызывает сомнения. Но нынешний организм “Современника” не сможет развиваться, не направляемый единой волей руководителя, основанной, разумеется, на подлинно демократическом соучастии всех сил коллектива. Театру необходимо освобождаться от тех остаточных элементов дилетантизма, которые возникают неизбежно, как побочный продукт поверхностно истолкованной студийности»[47]47
  Двадцать лет театру // Театр. 1976. № 4. С. 8.


[Закрыть]. Да, актеры «Современника» оставались интеллектуалами, глубоко проникая в материал, часто становились соавторами спектакля. Владея методологией Станиславского, внутренне подчиняясь законам органического поведения, они откликались на любые сложные замыслы режиссеров. Наконец, они сохранили способность к умной и точной импровизации в процессе поиска. Но жизнь неудержимо стремилась вперед. Прошлое не утрачивалось, просто время требовало переосмысления любых идей. А «Современник» остался «Современником». Ефремов был вдохновителем, но не тем режиссером, чья индивидуальность властно всех подчиняет своему видению, своему стилю, образному мышлению. Мы говорим: есть театр Товстоногова, театр Любимова, театр Эфроса – и не слышим, что существовал театр Ефремова.

Думается, Олег Николаевич и не стремился к созданию единого стиля, являвшегося для труппы объединяющим началом. Он ставил интересные спектакли, но дверь его театра была всегда открыта известным мастерам, молодым дарованиям, талантливым идеям. Особенно это ярко проявилось в годы работы во МХАТе. Однажды на творческой встрече в 1980-е годы мне довелось спросить его: как так получается, что он единственный художественный руководитель в России, который приглашает в руководимый театр работать лучших режиссеров страны – Додина, Васильева, Чхеидзе, Гинкаса? Не боится ли, что его «подсидят»? Прозвучавший ответ запомнился: «Еще в молодости я понял, что вместе я смогу больше, нежели один».

Если ознакомиться с архивом, то придется признать, что противоречия в творчестве и в отношениях актеров «Современника» начались раньше, чем случилось их расставание с руководителем. Еще в в 1967 году на одном из «сейшенов» Ефремов в споре вдруг запальчиво резюмировал: «Ну, вы вообще все здесь мертвые, вот только Лёлик еще живой!» А в 1981-м, перед открытием 25-го сезона, состоялось общее собрание творческого состава. Оно явилось продолжением бурного кипения страстей, которым закончился предыдущий сезон. Накал профессиональных проблем касался внутренней жизни, творческой деятельности и результатов сезона. Решение гласило: выпуск новых постановок не отвечает интересам и занятости труппы, в театре нет перспективного плана, не проводится знакомство с новыми пьесами, никто не следит за текущим репертуаром и т. д. и т. п.

На том собрании главный режиссер Галина Волчек заметила: «За четверть века только первые пять лет труппа “Современника” не занималась самобичеванием и не предъявляла претензий руководству, а на протяжении двадцати лет лейтмотив один и тот же»[48]48
  РГАЛИ. Ф. 3152. Оп. 2. Д. 177. Л. 6.


[Закрыть]. И остроумно составила выдержки из протоколов прошлых лет. «Июль 1962 года. Олег Табаков: “Сезон был трудный, прошел неблагополучно в отношении творчества. Возникли разногласия в труппе”. Июнь 1963 года. М. Козаков – О. Ефремову: “Хотелось бы, чтобы ты понял до конца, что актер нуждается в постоянном режиссерском глазе. Ты делишь актеров на опытных и неопытных. Это приводит к малому количеству уникальных работ. Ты должен думать о росте каждого актера. Многие боятся тебя, это плохо. Ты говоришь, что любишь нас, но подлинного проявления любви нет. У тебя существует тенденция говорить плохо о людях за глаза. Ты не смотришь свои спектакли, нужно, чтобы ты говорил чаще с актерами”. Ефремов – Козакову: “Да, делю актеров на опытных и неопытных. И буду делить”. Декабрь 1963. О. Табаков: “Мы изменились, изменились наши привычки, мы другие. Мы сейчас существуем по привычке, наш театр интереснее других, на него ходят, но чем он отличается от других? Форма диктатуры труппы сейчас несостоятельна. Совет работал плохо. Мы стали хуже играть, где-то это меньше заметно, где-то больше”. Г. Волчек: “Все решает общность задач, общая идея. Корень таится в том, что идеи, желания у нас не общие. И сейчас нужна программа…” Июнь 1964. Олег Ефремов: “Мы всегда боролись с премьерством, каботинством, а сейчас это стало расцветать. Во всем царит распущенность: и в работе, и в дисциплине”. Л. Иванова: “Программа, которая задумывалась, не осуществилась, плохо идут спектакли, в них мы не растем, коллектив разобщен”. О. Ефремов: “Индивидуализм стал процветать махровым цветом. Нужен железный критерий, но как его найти? Стоит одному ощутить себя художником, как это сразу действует на других – а почему я так не могу?” Декабрь 1965. О. Табаков: “Важно ответить, каким путем пойдем. Я многих актеров не понимаю. Что мне дорого было в том старом театре: я мог сказать раз в год правду, а сейчас люди чужие…” Июнь 1966. В. Сергачев: “’Современник’ перестал быть театром единомышленников. Все хотят играть большие роли, многие не удовлетворены. Надо ликвидировать разрыв в уровне мастерства”. Т. Лаврова: “Мы прошли период студийности. Но у нас какой-то сейчас необратимый процесс – ощущение сектантства, труппу не информируют ни о чем. Но мы должны знать доступные вещи, мы требуем этого”. Декабрь 1967. Елена Козелькова: “Мои пожелания, чтобы не было балласта. Надо проводить разъяснительную работу, почему мы берем ту или иную пьесу”. Май 1968. О. Ефремов: “Мы прожили 12 сезонов, и мы уже не максималисты, как были раньше, сейчас у нас уже не те критерии, которые были”. Л. Толмачева: “У нас наметились разные направления и разный подход к материалу. Надо, чтобы в этом году театр не свалился к МХАТу. Внутри у нас идут разговоры, а почему не говорим сейчас? Верно, ли мы живем? Нет производственных совещаний”. О. Ефремов: “Единомыслие вырабатывается не на заседаниях, а на репетициях!” Л. Толмачева: “Раньше почему было легче? Мы много говорили об искусстве, о театре, обсуждали творческую программу, и хотя попытки часто не увенчивались успехом, но в разговорах как-то складывались критерии. Потом театр стал больше производством, а разговоров меньше. И понимания друг друга стало мало”. Июнь 1969. В. Сергачев: “Сложилась кризисная ситуация. И первый признак этого – все разговоры сейчас излишние, они ничего не решают”»[49]49
  РГАЛИ. Ф. 3152. Оп. 2. Д. 177. Л. 10–13.


[Закрыть].

Читая эти протоколы, я нашла любопытную мысль в «Воспоминаниях» замечательного театрального деятеля, известнейшего антрепренера Петра Михайловича Медведева: «Анархические, своевольные, капризные актерские выступления – это, в сущности, проявление инстинкта театрального самосохранения, стремящегося к созданию авторитетной театральной власти. И когда она есть, утихает буйство актерского индивидуализма, и нет ничего более легкого, спокойного и плавного, как ход театрального корабля…» Какая же нужна власть в театре? Медведев отвечает: «Общность сознания у главы дела и у его сотрудников, мысль, что ни ему, ни им некуда уйти из театра, ибо здесь “дом мой”, и нет другой крыши для театрального странника»[50]50
  Медведев П. М. Воспоминания. Л., 1929. С. 9.


[Закрыть].

Разговоры, идущие от имени «нас», действительно ничего не решают. Переломы, резкие развороты и прорывы через долгое топтание на месте случаются, когда кто-то один берет ответственность за необходимые изменения. 29 июня 1970 года Олег Ефремов заявил о поступившем ему предложении возглавить МХАТ и признался, что «проблемы внутри коллектива неразрешимы и он, создавший этот театр, не видит для себя развития в этом организме». Горькое признание – но через десять лет накануне своего ухода с директорского поста Олег Табаков так же честно и резко признался: «Большинство из вас, сидящих здесь актеров, вспоминаются мне в этом периоде моей жизни, если не в страшном сне, то в самочувствии, близком к этому. Я убедился, логически пришел к выводу, что нас почти ничего, кроме удобства – удобства существования, – не объединяет»[51]51
  РГАЛИ. Ф. 3152. Оп. 2. Д. 177. Л. 13.


[Закрыть].

Конечно, в истории любого театра, как и человека, есть юность, зрелость, пора угасания… Театр единомышленников не исключает мастерство, но только в юности можно образовать союз единомышленников. Понятие «театр единомышленников» требует режиссера, способного выдвинуть эстетическую программу, «способного повысить общий культурный уровень коллектива, и прежде всего художественную культуру его спектаклей, значительностью которой “Современник” не особо отличался»[52]52
  Демидов А. Как молоды мы были // Театр. 1976. № 1. С. 26.


[Закрыть]. Если бы такой режиссер появился, идея театра единомышленников могла приобрести новые очертания. Труппа действительно могла стать собранием актеров, объединенных глубокими эстетическими и этическими требованиями. В «Современнике» работало несколько мастеров мирового уровня, а, как известно, уверенное мастерство всегда склонно к индивидуализму. Темпы развития режиссерской мысли в «Современнике» явно уступали темпам его актерского творчества. Возникали ситуации нераскрытых возможностей, невыявленных потребностей, чувство неудовлетворенности все более властно заявляло о себе.

Актер – жестокая профессия, в ней успешными становятся немногие. Все не могут быть звездами, как и в режиссерской профессии известными становятся единицы. В этих обстоятельствах не озлобиться, не превратиться в завистника, слышащего только себя и свои обиды на режиссера, партнеров, театр, – очень сложно. Накапливались, не находя разрешения, новые проблемы и противоречия. Атмосфера влюбленности и счастье от сознания общего дела ушли. Ефремов чувствовал исчерпанность идей любимого дела, исчерпанность отношений с некоторыми коллегами. Да, спектакли были востребованы, залы полные – но «бойкий бег на месте» его не устраивал. Тщеславие влекло на новое дело, иллюзии единой дружной жизни разрушились. У Табакова, вероятно, существовали внутренний спор с учителем, несогласие с его решением покинуть «Современник», убежденность, что дело, которому отданы годы жизни, должно иметь продолжение и без основателя театра. Отказавшись перейти вместе с Ефремовым во МХАТ, тридцатипятилетний актер добровольно взял на себя обязанности директора театра.

В качестве директора Олег Павлович предпринял ряд важных шагов, серьезно повлиявших на будущее «Современника». Одно время коллегия заменяла художественного руководителя, но весьма скоро молодой директор понял, что артисты ничем руководить не могут и не должны, и предпринял несколько энергичных поступков. Личная заинтересованность в успехе общего дела способствовала утверждению кандидатуры Галины Борисовны Волчек на должность главного режиссера. В театр пришла молодежь, которой явно не хватало в труппе. Впоследствии они все – Валерий Фокин, Константин Райкин, Юрий Богатырев, Владимир Поглазов, Борис Сморчков, чуть позднее Марина Неелова и Иосиф Райхельгауз – своим творчеством обогатили историю коллектива. Они много работали в театре, доказывая каждый день свою жизнеспособность. Работал без устали и Олег Табаков. В архиве театра сохранился листок из блокнота с расписанием одного дня директора театра. 10 часов – встреча в Министерстве культуры. 11 часов – генеральная репетиция пьесы А. Уэскера «Корни». 14 часов – совещание с производственными цехами, заглянуть на репетицию молодых. 15 часов – выступление на профсоюзном собрании. 16 часов – прием актеров, помрежа, завтруппой. Утвердить распределение, подписать накопившиеся бумаги. Ответить на звонки, поступившие в его отсутствие. Вечером – спектакль «На дне». И так каждый день – а за две недели Табаков сыграл 11 спектаклей.

В труппе оставались яркие индивидуальности, и новоиспеченный директор, как никто другой, знал, что неработающий артист – всегда потенциальный склочник. Нужно было грамотно загрузить всех работой с ощущением перспективы. Театру явно требовалась режиссура, способная не только удержать художественную культуру спектаклей, но и выдвинуть эстетическую программу. И если с последним дела обстояли неразрешимо, то стратегию приглашения знаменитых режиссеров «со стороны», как отечественных, так и зарубежных, Табаков выстроил грамотно и точно, используя свое безошибочное чутье, интуицию и вкус. Приглашенные мастера обеспечили успех коллективу на несколько лет. Анджей Вайда поставил спектакль по пьесе Д. Рэйба «Как брат брату», режиссеры В. Алов и В. Наумов осуществили постановку пьесы И. Эркеня «Тоот, другие и майор», Питер Джеймс воплотил на сцене шекспировскую «Двенадцатую ночь» в переводе Давида Самойлова, сделанном по заказу театра.

В последней постановке Олег Табаков сыграл одного из самых колоритных персонажей – дворецкого Мальволио. Его герой – пародийный Гамлет весеннего сна, представший величественным шутом и могущественным комедиантом, вполне искренне изображающим историю «бесплодных усилий любви». Публика веселилась от души, встречая каждый выход актера с восторгом. Его лукавая улыбка в телеверсии спектакля, которой более сорока лет, и сегодня не потеряла обаяния. Многие роли Табакова этого периода пронизаны юмором, иронией, сарказмом. И если кто-то отмечал, что он «часто переигрывает», то никогда не было замечаний, что «недоиграл». Да, чрезмерные проявления жизни телесной и духовной, радостная зрелищность порой разрушали музыку образа; строгому глазу актер казался богачом, который неумело тратит богатство. А он часто просто подхихикивал, строил необъяснимые гримасы. Мог сыграть кого угодно, не боясь эксцентрического комизма. Но это отнюдь не было пустым пересмешничеством – его остроумие словно раскачивало стержень характера, извлекая из него наружу все смешное. Такой была комедийная природа его дарования, сущностное свойство таланта. Как сказал классик, «в легкомыслии есть мудрость, в поверхностности – глубина».

В названных премьерах после ряда неудачных спектаклей ощущался очевидный рывок «Современника», чувствовалось какое-то оживление в движении, наблюдалось развитие театральных средств выразительности. Ренессанс, конечно, не наступил, но неизвестно, как сложилась бы судьба коллектива, не будь тогда Табакова, который добровольно встал у руля. Так что отдать должное его усилиям необходимо. Если внимательно перелистать альбом с фотографиями ролей, которые Табаков играл после ухода с поста руководителя «Современника», возникает ощущение, что актер поостыл в жажде постоянного обновления. Он словно поставил внутреннюю задачу сохранения всего ценного и важного, что было наработано, открыто, достигнуто. Отсутствие ведущего, конечно, всегда сказывается. Ты много работаешь, копится опыт, его появление закономерно, опыт защищает, вселяет уверенность. Но уходят непосредственность, смелость, постоянная готовность к эксперименту. Исчезает потребность оживляющего ледяного душа, который может принести только режиссер.

Но придирчивость и дотошность в работе Табакова никогда не покидали. Психологически точно и спокойно он существовал в спектакле «Восхождение на Фудзияму» по Чингизу Айтматову, играя Осепбая. Четкая социальная оценка читалась как в постановке по пьесе М. Шатрова «Погода на завтра», где Табаков играл инженера Архангельского, так и в роли Нуркова в «Обратной связи» А. Гельмана. Тихо прошла премьера новой пьесы В. Розова «С вечера до полудня», не оставив следа ни в жизни театра, ни в биографии Табакова. Но и там все было сыграно в лучших традициях: четко, дисциплинированно, психологически достоверно. Будто желая сбросить некий груз нравоучительности и натянутый драматизм перечисленных названий, Табаков, играя одну из «капель» в спектакле по пьесе того же Розова «Четыре капли», не побоялся нарушить жанр и радовался возможности уйти от указующего перста автора, кто прав, а кто виноват. Порой казалось, что история, в которой формалист-начальник выяснял отношения с передовиком-рабочим, звучит отдельным эстрадным номером. В жанре эстрады события разворачиваются по другим законам, стремительная скорость происходящего не оставляет ни секунды на раздумья и оценку. И нагло-благодушный Начальник Табакова под несмолкаемый хохот зрительного зала, перевернув мораль пьесы с ног на голову, «доставал» беднягу-гегемона.

Веселый и озорной, он оставался театральным как в жизни, так и на сцене. Юмор всегда был при нем. А как известно, острое словцо чаще бывает сильнее всех умных речей. В напряженных буднях комедийное мастерство восполняет веру, что все еще будет хорошо. Олег Табаков не относился к художникам, которые стремятся удивлять новыми трактовками, эпатировать зрителя придуманными версиями. Он был прежде всего умным читателем, проходившим в произведении все лабиринты авторской мысли. Волновался от глубины замысла, находил удовольствие в прозрениях автора, радовался, когда его понимание совпадало с авторским. Ценил, умел быть внимательным ко всему новому и неожиданному. Радостно откликнулся на появление новых имен в литературе, сыграв Сантехника в спектакле «А поутру они проснулись» Василия Шукшина и Анчутина в «Провинциальных анекдотах» Александра Вампилова.

Кто-то из писателей заметил, что «анекдот чаще всего – форма социальной защиты». Жанр анекдота склонен к парадоксу, каламбуру, создает картину «реальней, чем сам предмет, его картинка точнее фотографии и понятнее любого пояснения». При этом анекдоты Вампилова пронизаны любовью к человеку. Видно, что их автор страдал от несовершенства человека, в них есть боль, которая направлена на улучшение человеческой природы. Вампиловский анекдот отвечал законам жанра: короткий рассказ о смешном в форме сжатого действия с неожиданной развязкой, но по наполнению, как и чеховские водевили, оказался выше жанра. Двое командированных всё пропили и от безденежья просят прохожих дать взаймы. Никто на просьбы не откликается, и вдруг приходит некий ангел и дает деньги просто так. От щедрости незнакомца пьянчуги вначале онемели, а потом не могли долго успокоиться: почему именно он принес деньги? В допросе испробовали разные версии: пьян, болен, жулик, сектант. Да нет – просто прохожий. Оказывается, копил для матери, она умерла. Он опоздал на похороны, деньги жгут руки – вот и решил отдать их первым встречным. При всей невероятности сюжета автор разворачивает его в плане реального времени и достоверности. Гротеск, символы, маски отсутствуют. Табаков физически передает ощущение дурноты, глухой злобы, которая ищет момент, чтобы прорваться. «Однако в его глазах такая лютая тоска, что сразу открывается мысль спектакля: это не издевательство хулиганов над беззащитным, а тщетные попытки найти контакт с иным человеком, не встречавшимся прежде»[53]53
  Шах-Азизова Т. Серьезные анекдоты // Советская культура. 1974. 11 июня.


[Закрыть].

Так расширялся смысл пьесы, рождалась проблема контакта и доверия, проблема веры в бескорыстные движения человеческой души. Испытания неведомым редко кто выдерживает, поэтому пьянчуги долго удивляются, возмущаются, заражают своим безумием окружающих. И только узнав истинную причину непонятной щедрости, увидев в «ангеле» реального человека, по-своему несчастного и грешного, они ему верят и сразу сникают. Загадки нет, можно успокоиться. Они разом отрезвели, сидят пристыженные рядом с чуть не забитым ими «ангелом» и тихо поют протяжную русскую песню. И смех в зале вдруг стихал, возникала тишина, и каждый думал о своем. Обычные люди, свои, родные, из реальной жизни, способные как на хорошее, так и на дурное. Обличал своих героев Табаков редко, чаще был их адвокатом. Даже в страшных и стыдных поступках персонажей он искал объяснение – почему они поступили так, а не иначе. «Анчутин не верит в бескорыстие. Состояние похмелья для него привычно. Но мне важно, чтобы зритель понял не только глубину его духовного падения, но и обрел надежду на его духовное возрождение. Потому что считаю, человек никогда не должен считаться “конченым”. Человек только должен дать себе отчет в том, почему он такой. И с этого может начаться иной путь, иные поступки». Табаков принял в свою актерскую душу и Вампилова, и Шукшина с их «отвагой национального самоанализа, с яркой мрачностью их бытовых красок, с победоносностью их на всё распространенного юмора»[54]54
  Соловьева И. Н. В кн.: Олег Табаков. Кн. 1. С. 58.


[Закрыть]. Дар писателей, способных выходить из бытового в бытийное без потерь в подробностях и деталях, он чувствовал и ценил не только как читатель, но и как актер. «Он обдавал зал такой энергией узнаваемости, что в ужасе и веселье зритель признавался себе: это не карикатура, это мы, пусть гипербола, но смешная и страшная в своей правде узнавания. Что ж делать… Уж мы какие есть, но зато каждый имеет характер, свою изюминку»[55]55
  Соловьева И. Н. В кн.: Олег Табаков. Кн. 1. С. 58.


[Закрыть].