Текст книги "Олег Табаков"

В стенах Школы-студии зарождались новые идеи и замыслы; достаточно вспомнить Олега Ефремова, чьи спектакли с участием студентов положили начало будущему «Современнику». Это был органичный процесс, так связь времен не распадалась. Подобная практика, кстати, существовала и до революции, когда старые актеры привлекали своих недавних учеников в педагогику. Делом чести в театре считалась передача личного умения и знания следующему поколению. Думается, за годы учебы и Олег Табаков крепко усвоил истину, что продолжение тебя возможно только в детях и учениках – не случайно он так рано начал преподавать. Как же они верно учили! Соотнеся все предметы с единым методом, методом Художественного театра, заботились не только о профессионализме будущих актеров, стремились воспитать людей ответственных, требовательных. Но они не «тянули» учеников к своему пониманию, какое-то время ученика не учили, а серьезно и глубоко изучали его личность, возможности, перспективы, умели выжидать, не торопить события. А это, как известно, требует терпения, выдержки. Один из педагогов на педсовете после второго курса записал: «Олег Табаков вырос, его детский лепет исчез, он вырос и человечески, и в смысле знаний, и в умении мыслить самостоятельно. Заметен рост внутренней культуры».

Мхатовские педагоги действительно были озабочены развитием мышления студента, упорно вели его к пониманию глубины гуманитарных ценностей. Ум и талант не всегда совмещаются в человеке. Есть остроумная пословица: «Где глупее фермер, там крупней картофель». Так часто бывает в искусстве, но искоренение просветительской доктрины мешает таланту стать личностью. А талант необходимо сделать личностью! Чтобы ему ничего не мешало, и перед собой и перед Богом, чтобы техника его никогда не связывала. И вряд ли в спектакле результаты будут серьезными, если артист в обучении получится хороший, а человек останется поганый. Лучше, если студенты с помощью педагогов будут формировать себя и как люди. Сегодня, когда вокруг много гадости, без хороших людей просто не выжить…

Как и другие мальчишки, приехавшие из провинции, Табаков жадно вбирал в себя Москву. Вбирал все: и спектакли МХАТ, на сцене которого играли его педагоги, и обитателей театрального общежития, где жил на стипендию, и улицу Горького. Ходил в музеи, смотрел фильмы, читал книги, о которых до недавнего времени не ведал, его интересовали стихи ровесников – Евтушенко, Вознесенского, Рождественского. Заводил новые московские знакомства, был открыт миру и окружающим. У педагогов не могли долго оставаться незамеченными его хитрая наблюдательность и любопытство к жизни. Заметим, любопытство – первое качество актера. Разумеется, добросовестного актера, внимательно изучающего как события, так и людские повадки, чтобы правдиво имитировать их.

Стенограммы педсоветов Школы-студии сегодня удивляют. Как же известные актеры были трогательно честны и принципиальны, самокритичны, как видели каждого ученика, умели возбудить в молодом человеке интерес не только к профессии, но к самой жизни, без знания которой в театре работать бессмысленно! Последнее – отправная точка в воспитании будущего актера, потому что артист не профессия, а призвание. И мастерство – не только усвоенные ремесленные навыки, а заряженность реальностью и временем, когда собственная жизнь артиста, его знания, наблюдения, опыт, жизнь, прожитая так, а не иначе, являются материалом творчества. В будничной круговерти расслабляться не позволяли ежедневные уроки профессиональных дисциплин. Одна из них оставалась заботой Олега Табакова всю жизнь. Сетования на то, что современные актеры, за редким исключением, говорят плохо, уже тогда стали общим местом. Часто не слышно не только слогов и слов – не слышишь мысли. Все стараются имитировать жизнь, как она есть. Получается не правда и непосредственность, а дурной натурализм, противопоказанный сценическому искусству.

Да, время вносит свои коррективы. Мудрейшая Римма Павловна Кречетова призвала к спокойствию: «Сегодня театр уже не может и не хочет укладываться в прежние лекала. И так же ясно, что часть публики привыкла к старым лекалам, ее раздражают новые. А другая часть – напротив, она видит новое как свое. Это не только возрастной принцип. Думаем и воспринимаем мы по-разному. И с этим ничего не поделаешь». В пример привела реформу сценического звучания речи в спектаклях Эфроса и Ефремова, которая была в свое время воспринята большей часть критики как «бормотательный реализм». Да, так было, когда велеречивую декламацию сменила узнаваемая бытовая скоропись, но вспомним и другое. Как Эфрос боролся со своим «открытием», ставя Шекспира, и как Ефремов был беспощаден в замечаниях коллегам, работая над «Борисом Годуновым» Пушкина. Они умели к своим открытиям относиться критически, совсем не как к абсолютной истине на все времена и все случаи жизни.

Актеров, «с упорством и самозабвением верующих в чудесную силу красивого слова», уже тогда было немного, а сегодня остались единицы. Олег Табаков принадлежал к ним, редким единицам. «В начале было слово…» – этого еще никто не отменял. И точная работа со смыслом, бережное отношение к звучанию слова – это сохранение нас самих: нация, народ сохраняет себя, когда у него есть история, которую он знает, традиции, которые чтит, и язык. Как известно, в России театр больше чем просто театр. Мало стран и народов, которые так полно выразили себя через театр. Этому способствовали общественное значение театра и, конечно, язык. Его ритм, звучание, интонация, гибкость передают русскую душу, тайну которой тщетно пытались разгадать. А для этого актеру надо быть не только исполнителем, но и думающим, мыслящим человеком. Если хотите, отчасти философом. Впрочем, и зрителю это не помешает. Вообще всем нам. Беда не в том, что мы впускаем в себя слишком много информации, а в том, что большая ее часть нам не нужна. Сохранить ясную голову можно, только научившись избавляться от словесной шелухи: избегать приблизительности, осторожно обращаться с современной лексикой. Она вносит пыль в нашу жизнь. Не случайно на государственном уровне во Франции запретили использование иностранной лексики, если у нее есть аналоги в родном языке.

С опозданием в четверть века, наконец, поднят разговор о неблагополучном состоянии родного языка и в России. Вдруг разом, на всех уровнях представители власти заговорили, что вопрос о языке – это политика, проблема государственной важности, Актеров старшего поколения, Табакова в частности, все эти процессы словно не коснулись как в молодости, так и в старости. В этом, прежде всего, заслуга педагогов, того, как они учили. Кстати, в числе педагогов Олега Павловича был знаменитый мастер художественного слова Дмитрий Журавлев. Предмет, который совершенствовал речь будущих актеров, тогда назывался «дикция». А еще существовала дисциплина «актерский голос». Когда читаешь темы экзаменов по дикции, понимаешь, что полученную в молодости выучку сбить в последующие десятилетия удастся немногим.

На тогдашних экзаменах каждый студент индивидуально был обязан отвечать по темам, которые звучали так: «Старомосковское произношение окончаний “кий”, “гий”, “хий”, суффиксов “кива”, “гива”, “хива”»; «Правильное произношение слов “коли”, “хоть”, “мол”, “чай”»; «Произношение слов “кабы”, “коли”, “стало быть”»; «Сочетания “сч”, “зч”, “тч”, “дч”». Пословицы, поговорки, стихотворные тексты, фразы из пьес Грибоедова, Гоголя, Островского были материалом, на котором отрабатывалось умение будущих актеров. Попробуйте сбейте с пути актеров, сдавших данные экзамены, заставьте их поставить неправильное ударение или скомкать окончание слова!

Когда я спросила нынешнего педагога, что за дисциплина «актерский голос», получила ответ: «Сейчас это часть дисциплины “сценическая речь”». А тогда в стенограммах педсоветов шло серьезное обсуждение задач не только по проблеме «поставленный голос», а изучался принцип звукоизвлечения головной и грудной регистрами. Смотрели, оценивали не только каждый курс, но и конкретного ученика. Учили, исходя из содержания речи и обстоятельств, вовремя переходить в тот или иной регистр, тем самым понижая или повышая громкость и силу голоса, меняя темп речи. Выразительный по тембру голос учат говорить грудью, правильно дышать, рассчитывать зал. Выразительность зависит не только от техники, но и откуда исходит голос, из какой физической глубины. Как точно заметил один педагог, «глубина требуется душевная», как сочетаемость речи и пластики. Дыхание в роли совсем не такое, как в жизни, на сцене много вздохов, междометий, пауз. И так важно в этих ситуациях сохранять крепкую логику, органику, живое рождение мысли, особенность авторского синтаксиса. Это требует осмысления, ибо нельзя изречь мысль, не осмысливая свою речь.

Кроме всего прочего, культура сцепления слов и – очень существенно – их произнесения передает стилистику произведения. А стиль автора проявляет неповторимое видение действительности, основные темпо-ритмические характеристики как персонажа, так и актера, поэтому голос должен быть вне бытовых примет. Тогда актер будет «словом одаривать, мыслью – жить». В Школе-студии МХАТ в те времена методика работы была направлена на то, чтобы сделать голос красивым, без тусклых, белых звуков, благозвучным для слушателя, вызывающим доверие и симпатию. Красивый голос делал актера более интеллигентным, создавая ощущение, что он не из толпы. Голос, конечно, может звучать по-разному, но его краски всегда налицо, палитра устойчива, поэтому педагоги, изучив природные данные студента, заботились и работали над тем, чтобы голос был индивидуально красивым.

Личная и узнаваемая интонация – фирменный знак большого артиста. Речевая сущность актера складывается из биографии, национальности, любимых книг, эпохи, убеждений. Вспомним их, выпускников Школы-студии того времени, – Урбанский, Гафт, Табаков… Мы их узнаём по голосу с одной-двух фраз. Как никогда не забудем творческие вечера Валентина Гафта, поэтические программы Евгения Урбанского, а чтение Твардовского, Чехова, Толстого Олегом Табаковым – страница, требующая отдельного разговора. На одном из уроков, когда зашел разговор о важности голосового инструмента в профессии актера, Табаков вспоминал: «Впервые власть голоса над живыми существами я ощутил в пять лет. Большой теленок бодал бабушку и прижал ее к забору. Я вскарабкался на пенек и заорал во всю мощь детских легких. К моему удивлению, теленок испугался и убежал».

Был еще один случай, когда многими годами позже, на гастролях в Америке, после спектакля актер шел с девушкой. Он в тот момент забыл предупреждение, что вечером ходить темными улицами опасно. За ними увязались два здоровенных негра, которые обсуждали прелести подруги актера. Обсуждали громко, и Табаков, будто предупреждая нежелательную развязку события, непроизвольно заорал пятиэтажным матом, выученным на школьном дворе под руководством саратовских уркаганов. Негры опешили – то ли от мощи русского мата, то ли от выразительности его голоса. Словом, вспоминал Олег Павлович, «сильно спертый дух русского человека обладает неповторимыми своими возможностями»…

Русская классическая педагогика отмечает две причины неудовлетворительной учебы – недостатки в интеллектуальном развитии и лень. Сам Табаков признавался, что первые полтора года он не то чтобы лодырничал, «но испытание свободой выдержал не сразу. Просто учился так себе: «Все больше по девицам, меня они привечали. И я сам уделял внимание девушкам-старшекурсницам гораздо больше, чем преподавателям». Но при этом он умудрялся держаться на поверхности: природа, органика выручала, отрывки отрабатывал довольно успешно. Да и происходящее вокруг казалось веселым и радостным праздником.

Сказанное подтверждают первые экзамены. У него, в отличие от однокурсников, был только один этюд по мастерству. А в весеннюю сессию первого курса Табаков читал не Горького, Панову, Киплинга, Паустовского, Чехова или Толстого, как его однокурсники, а отрывок из повести Николая Носова «Витя Малеев в школе и дома». Но уже через год, когда на курс пришел преподавать Дмитрий Журавлев, на экзамене второго курса Табаков читал «Гомеровский гимн Гермесу», пушкинскую «Сказку о попе и о работнике его Балде» и отрывок из романа А. Н. Толстого «Петр Первый». Вектор поставленных задач задан внятно (от романтизма до острой характерности), и потенциал возможностей «самого младшенького», как о нем говорил один из педагогов, ощущался огромный. Время весьма скоро это подтвердило.

На тогдашних фотографиях тонкая шея тридцать седьмого размера, о которой Табаков помнил всю жизнь, делала его похожим на подростка. Рядом с дюжим Евгением Урбанским он – словно ребенок, требующий защиты. Может быть, поэтому педагоги закрывали глаза на многие шалости и розыгрыши озорного парня, впрочем, отмечая у него чувство юмора. Играя, дурачась, Табаков быстро взрослел; там, где от него ничего не зависело, он не переживал за исход. Возникающие сложности лечили наблюдательность, острое слово и неизменная доброжелательность окружающих.

Пройдет несколько лет, и эти двое, Урбанский и Табаков, сойдутся в жестком непримиримом споре. Режиссер Григорий Чухрай сведет их в фильме «Чистое небо», где их лица станут «не только узнаваемыми, но знаковыми». Мальчишка Сергей Львов – Табаков и вернувшийся из плена летчик Астахов – Урбанский, два страстных темперамента, один взрыв против другого. Сережа Львов был попыткой публицистически осмыслить новые жизненные явления. Роль была замечена, в ней появилась живая предтеча целой плеяды отличных современных ребят, не согласных ни на какие уступки совести и духовные компромиссы. Безымянные прототипы Сережи Львова, требующие правды с максималистским напором юности, сидели в зрительном зале. Имя им было – легион. Мальчишка спорит яростно, беспощадно задает вопросы «почему, зачем, кому», на которые у старшего нет ответа. Астахов, внутренне соглашаясь, тяжело, «на предельном накале», отказывает младшему в праве задавать вопросы, оправдывает свою «несправедливую, сверху посланную судьбу». В незагримированных лицах вчерашних однокурсников была историческая правда времени и судеб. Как сказал поэт Давид Самойлов:

 
В этом фильме атмосфера
Непредвиденных потерь.
В нем живется не так серо,
Как живется нам теперь.
В этом фильме перспектива,
Та, которой нынче нет.
Есть в нем подлинность мотива,
Точность времени примет.
 

Фильм закрепил за актерами амплуа. Табаков еще несколько лет будет играть мальчиков, задающих неудобные вопросы, держась принципа «хочу быть честным», а Урбанский – роли мужчин, мощных по вере и принципам, гражданским идеалам, которых жизнь заставала на изломе принимаемых решений. Беспечность существования в Школе закончилась, когда до Табакова дошла очередь индивидуальной работы с наставником. Руководитель курса был обязан с каждым учеником сделать хотя бы одну работу. «Золотой старик Топорков» к встрече с Табаковым выбрал отрывок из комедии Н. В. Гоголя «Ревизор», сцену Хлестакова и Осипа. Здесь начался разворот на путь к сокровенным тайнам профессии, открылась любовь к русской школе драматургии и театральной игры. Топорков после экзамена с удовольствием заметил: «Ну, в комедии вам хлеб обеспечен!» Этот критерий сам Табаков впоследствии часто вспоминал на разные лады. Коллегам-педагогам: «Мы обязаны научить студентов зарабатывать профессией. Без этого все наши усилия напрасны». Ученикам: «Продавать нужно профессию, а не себя».

Работа стала заметным событием на курсе. Гоголевская комедия Табакова увлекла на всю жизнь, он не раз сам поставит «Ревизора», сыграет Хлестакова, став европейской знаменитостью, а тогда, на экзамене второго курса, случился перелом в осознании серьезности будущей профессии. Когда был сыгран отрывок из «Ревизора», Табаков вдруг услышал о себе, что он талантлив. Представьте, второкурсник слышит признание своего таланта! Пройти подобное бесследно не может. Но у кого-то от таких слов «сносит крышу», а кто-то, почувствовав уверенность в себе, открывает радостную возможность обогащаться знаниями человечески и артистически. Помогали Табакову в этом педагоги, в первую очередь Василий Осипович Топорков. Как признается актер, «он был для меня больше, нежели только учитель. Он доверял мне. Призывал смело работать над поисками внешней характерности», то есть тем, что ныне называют технологией профессии».

Доверие мастера льстило, окрыляло, каждая встреча возбуждала воображение, будила фантазию. Табаков часто вспоминал, как Топорков, приходя в «отчаяние от нашей тупости и бездарности», вдруг что-то делал сам. Читал басни, а однажды на репетиции «Ревизора» стал декламировать «Вечера на хуторе близ Диканьки»: «Меня тогда посетила настоящая галлюцинация: перед глазами горы дынь, арбузов, возникли запахи… Это было видение, мираж. Чудо». Вот он, открытый мастером закон, который актер должен не просто знать, но уметь воплощать. Связь слова и зрения – крепкая и всегда конкретная. Вы называете предмет, и одновременно возникает картинка. При обращении к кому-то этот внутренний процесс играет огромную роль; именно конкретность представления предмета, о котором идет речь, делает мысль зримой, очувствованной, побуждает собеседника вслушаться, а не просто слушать. И если, согласно Федору Шаляпину, «жест – движение души, а не тела», то и слово воздействует не только по смыслу и задаче, но и по видению. Речь каждого из нас – своего рода кинолента, слова возникают как «шорох кинолентин».

Благодарная памятливость входит в число добрых свойств Олега Павловича, но любопытно, замечал ли тогда Табаков, что в пронзительном, искрометном искусстве его мастера меньше всего от исповеди? Наставление из рук в руки «влазь в шкуру действующего лица» – совет замечательный, но вряд ли столь «однозначно внятный, как принято думать». «Вопрос в том, как “шкура” соотносится с самораскрытием, с исповедническим или проповедническим началом, как она может обеспечить непроницаемость собственной натуры»[8]8
  Олег Табаков. Кн. 1. С. 16.


[Закрыть]. Спустя годы Олег Павлович будет размышлять об этом вслух со своими учениками. А тогда он вряд ли видел, что в искусстве его мастера меньше всего от исповеди, завораживала сама «шкура» роли, столь плотно натянутая и артистично носимая. Курсовая работа над Хлестаковым в истории Школы обросла легендой, но так и осталась курсовой. Хлестаков стал для Табакова как бы ролью-ключом к его артистической природе – ролью, которой ему на родной сцене не давали. О том, как и почему не давали, – отдельный сюжет и отдельный рассказ. А в той, студенческой работе известный критик Инна Натановна Соловьева отмечает: «То, что делал Табаков в роли, невольно вызывало в памяти имя Михаила Чехова, тогда всплывавшее редко, почти запретное. В чем сходство, забывали – или – боялись рассказать». Заметим, первой это сходство заметила ученица Михаила Чехова Елена Петровна Пестель. Она вернулась тогда из ГУЛАГа, отсидев “свое”, увидела Табакова в работе, которую он делал с Топорковым, и сравнила его с Михаилом Александровичем Чеховым! Спустя десятилетия актер признался: “Как же я был тогда счастлив! Но никому об этом не рассказывал. Сам, наверное, не верил тому, что услышал”».

На третьем курсе Табаков уже получал именную стипендию Николая Хмелева, которая была вдвое больше обычной. В нем росло ощущение признания и уверенность, расширялся круг друзей и знакомых, сыгравших не последнюю роль в становлении личности. Как и многие студенты, учась на старших курсах, Табаков жил в общежитии в комнате на пятерых человек. Это была знаменитая «Трифопага» на Трифоновской улице. Но однажды он заболел. Серьезно. Температура несколько дней не спадала, и тогда его однокурсница Сусанна Серова, не принимая никаких возражений, вызвала такси и отвезла к себе домой. Семья отнеслась к больному саратовскому мальчику с участием и нежностью. Когда стал выздоравливать, ему совершенно спокойно предложили пожить в одной из комнат. Это была огромная квартира потомков великого русского художника Валентина Серова. Жила там большая и дружная семья – настоящие русские интеллигенты, умные, воспитанные, работящие. Атмосфера дома напоминала Табакову родные саратовские стены, где тоже берегли семейные ценности, культурные традиции. В этом доме он ощутил, сколь важны духовные скрепы в семье. И здесь же Табаков познакомился с внучкой художника Ольгой Александровной Хортик, еще одним его жизненным «университетом». Говоря о своих главных духовных учителях, он никогда не забывал назвать это имя.

Табакову везло на хороших людей, талантливых, добрых, способных беречь и заботиться. Казалось, они сами его находили. Наверное, люди чувствовали его способность оценить внимание к себе, ответить на добро добром. А среди добрых людей всегда уверенней жить, самому хочется быть лучше. Два года жизни в доме Серовых – это открытая дверь в мир живописи, классической музыки, мировой литературы. И проводником в этом мире была Олечка Хортик. Уменьшительно-ласкательная форма имени стала ее прозвищем. Невысокая седая женщина с добрыми глазами получила прекрасное филологическое образование, в совершенстве знала французский язык, была преподавателем, переводчиком, долгие годы работала над составлением фразеологического словаря. С ней Табаков впервые посетил консерваторию, где минут через десять заснул. Она не иронизировала, а спокойно и терпеливо объясняла, зачем будущему актеру необходимо слушать симфоническую музыку, о чем и зачем композитор сочинял то или иное произведение. И через какое-то время стремление ко сну на музыкально-симфонических концертах пропало. Будущий актер признался: «На Рихтере не заснул. Не смог…»

Его гражданское самосознание тоже во многом определила Ольга Александровна. «Когда вспоминаешь те годы, сразу возникает щемящая печаль, боль, замешанная на мечте, любви тех лет к нелепым, родным и близким судьбам», – признавался спустя годы Олег Павлович. Поколение, вступившее в жизнь после ХХ съезда, удивительно. Чем больше узнаешь этих людей, тем больше удивляешься. Честные, наивные, желающие изменений в жизни и, что важно, верящие в свои силы и способность добиться этих изменений. Главным считали стремление быть лучше, чище, быть верными идеалам отцов. Известные строки: «Как молоды мы были, как искренне любили, как верили в себя» – о них, молодежи начала шестидесятых годов. Они тогда были счастливы, пафосны, и дай Бог любому поколению пережить такую же веру и надежду.

На третьем курсе Табакова пригласили в кино. Студентам сниматься было запрещено под угрозой отчисления, но вопреки правилам для него сделали исключение. Еще одна знаковая встреча – Михаил Абрамович Швейцер, классик советского кино, которого Табаков считал своим крестным в профессии. Это была бесценная школа постижения законов работы в кинематографе. Тщательностью подготовки режиссер сумел привить вкус к настоящему, пониманию особенностей кинематографа как искусства. Мечталось тогда о многом, исполнитель уже видел своих родных и педагогов в кинозале, но не случилось. Картина с названием «Тугой узел» по повести известного писателя Владимира Тендрякова пролежала на полке три десятка лет. Первоначальный вариант зритель увидел уже в 1989 году, а тогда после пересъемок и доработок фильм вышел в ограниченный прокат под названием «Саша вступает в жизнь». До Саратова он не дошел, поэтому похвалиться своей ролью перед родными Табаков так и не смог. Как признавался потом Михаил Абрамович, именно на этой картине он дал себе слово больше не работать с современным материалом.

Между тем педагогов съемки студента, как и прочие заботы на стороне, мало интересовали. Отчеты, зачеты, показы шли своим чередом и требовали постоянного внимания и собранности. Что играл студент Табаков? После отрывков из пьес М. Горького «Враги» (рабочий, педагог С. Блинников), К. Федина «Первые радости» (Кирилл Извеков, педагог Б. Вершилов), А. Чехова «Чайка» (Треплев, педагог С. Марков) приступили к подготовке дипломных спектаклей. Посмотрим отпечатанную на машинке программу – дипломный показ отдельных актов, Табаков – Беляев в третьем акте «Месяца в деревне» (педагог С. Блинников). Роль как нельзя лучше по физическим данным актера: студент, даже студентик, свежий, легкий, полон кипучей энергии, которой полна беззаботная молодость. «Обольстительный без желания обольстить. Женщины сходят по нему с ума тем быстрее, что сам объект внимания даже мысли не допускает о чем-то подобном. Это в Табакове очень даже было»[9]9
  Соловьева И. Н. В кн.: Олег Табаков. Кн. 1. С. 19.


[Закрыть]. Впрочем, ни кино, рано проявившее интерес к молодому актеру, ни сцена не направили его в эту сторону.

Играть на экзаменах Чехова было традицией, «Вишневый сад» шел на Основной сцене МХАТа, а в стенах студии ту же пьесу играли студенты третьего курса. В этом спектакле впервые на сцене встретились Евгений Урбанский (Лопахин) и Олег Табаков (Петя). Над постановкой работали несколько педагогов. Ставили спектакль В. Топорков, П. Лесли и А. Карев, речью персонажей занимались Е. Губанская и Д. Журавлев, а манерами Е. Никулина. Сегодня трудно по протоколам педагогического совета определить, кто над каким актом работал, – возникает ощущение, что чеховские герои в стенах Школы присутствовали постоянно, уходили выпускники, вводились младшие. На пьесах Чехова учили мастерству, Чеховым проверяли, невольно заставляя взрослеть, умнеть, чувствовать себя уверенней. Описания спектакля не сохранилось, но он получил высокую оценку и у педагогического состава, и у комиссии Министерства культуры. На фестивале «Московская театральная весна» и Табаков, и Урбанский получили награды – именные часы.

Прекрасная храбрость неведения в молодости, готовность с ходу отозваться на неожиданное предложение, мобильность были востребованы, и Табаков выпускался, будучи занятым во всех дипломных спектаклях. В спектакле по пьесе Алехандро Касоны «Деревья умирают стоя» играл Директора, роль на вырост, а в «Фабричной девчонке А. Володина своего ровесника – курсанта морского училища Федю. И если соученики мучительно размышляли над тем, кто и куда отправится после окончания Школы-студии, кому придется уехать, а кто останется в Москве, Табаков мог не тревожиться, пригласят его или не пригласят, – доучиваясь, он уже знал свое будущее место работы. Он не был ущемлен, как Олег Ефремов, тоже ученик Топоркова, выпускник предыдущего курса. Отсутствие приглашения во МХАТ Ефремову казалось катастрофой, он помнил об этом всю жизнь и поклялся, пойдя работать по распределению в Детский театр, что обязательно вернется и будет работать во МХАТе.

Табакову приглашение как раз поступило, но мудрый «дед Василий», как Топоркова называл Олег Павлович, спросил художественного руководителя Михаила Николаевича Кедрова: «А что он будет у вас играть?» Тот ответил: «В первом сезоне Федотика в “Трех сестрах”». Проживший долгую жизнь в театре, практичный Топорков парировал: «А через три года Лариосика! Не надо ему идти во МХАТ. Актер играть должен». Осталось без отклика и приглашение в Московский драматический театр имени К. С. Станиславского, потому что в год выпуска состоялась его встреча с человеком, определившим творческую судьбу на несколько десятилетий. Дипломный спектакль по пьесе А. Володина «Фабричная девчонка» ставил тот же Олег Ефремов – выпускник 1949 года, в то время актер Центрального детского театра. На курсе Табакова формально он был всего лишь одним из педагогов, а по существу, да и по естеству своему был Вожак. Трактовку значения этого слова дала И. Н. Соловьева: «Русское слово “вожак” и английское слово “лидер” – полные кальки одно другого, и все же есть оттенок. Лидер ведет, – за вожаком идешь сам, хочешь идти. Идем все вместе, радуемся тому. Весело идем». Спустя годы сам Табаков признается: «Он был первым среди нас не по должности, а по любви. По сути, влюбленность в педагога есть защитная прививка против пошлости, глупости, против дурной заразы в профессии».

Пьесы Александра Володина к моменту постановки «Фабричной девчонки» вместе с тонкой книжечкой его рассказов ходили по рукам. Это был первый звездный час драматурга, второй наступит тридцать лет спустя. Володину выпало обновить театр к концу пятидесятых годов. В чем таилась новизна? Казалось, на сцене присутствовал знакомый быт, но быт не приземленный, в нем не было привычной тяжести. Жизнь «протекала» словно в замедленной съемке, будто все началось когда-то давно и никогда не кончится. Зритель тех спектаклей И. Н. Соловьева пишет: «Вещи и люди встречались в опрозрачненном пространстве сцены, звук и свет вибрировали, музыка входила и выходила, речь шла не только о новизне житейской материи, но о способе письма, о гибкости драматургической ткани». Какие-то словечки, черточки обихода, мелочи поведения присутствуют внятно, но ненавязчиво. Безоглядное восстановление бытовых подробностей убивает поэтическую правду, поэтому подробности времени оставались в штрихах и намеках. Завораживал ритм повествования, быт на глазах перетекал в бытие, смысл укрупнялся, выходил за рамки конкретного сюжета, не впрямую, а исподволь возникало ощущение, что реальность требует перемен»[10]10
  Соловьева И. Н. В кн.: Олег Табаков. Кн. 1. С. 22–23.


[Закрыть].

Вряд ли в спектакле Ефремова было резкое осуждение советской действительности – не стоит забывать, что спектакль ставился в стенах учебного заведения. Но какая-то концентрация жесткости в режиссерском жесте, когда понимание того, кто прав и кто виноват, вероятно, ощущалась. Мы против «освобожденного комсорга» – карьериста, труса и дурака. Против стервочки Надюши, тихонько строящей свою жизнь; она в спектакле была «стерва» без уменьшительных суффиксов и никогда своего Федю не любила. Процитируем опять И. Н. Соловьеву: «Режиссерский жест у Ефремова тут жест наотмашь. Вообще-то у автора жест совсем другой, но дружбе Ефремова с Володиным это не помешало»[11]11
  Соловьева И. Н. В кн.: Олег Табаков. Кн. 1. С. 24.


[Закрыть]. Стоит заметить, что драматургу всегда бывало занятно, как его пьеса переиначивается на сцене.

Олег Табаков играл Федю, курсанта морского училища, которого обманывает Надюша и то ли жалеет, то ли любит Женька Шульженко. Категоричный режиссерский ход этой роли как раз не задевал. Табаков играл верно «по жизни» и с верным чувством автора. Как и другие володинские сюжеты, рассказанная в «Фабричной девчонке» история печальна, но хмурости в ней не было, часто просвечивал юмор и люди выглядели трогательно. Курсант, конечно, замуштрован (и дрессура военного училища, и дрессура материнская, и дрессура Надюшина), но легкий почерк драматурга давал ход к импровизации: юноша в форме, русский мальчик тридцать пятого или тридцать шестого года рождения, на рандеву. Героиня Женька – легкий человек, все ее реплики словно рождены в импровизации, здесь и сейчас. Вокруг нее кипела жизнь, но это не значит, что она была счастлива – очень может быть, что наоборот.