Читать книгу "Почему не было великих художниц?"

Линда Нохлин
Почему не было великих художниц?

Published by arrangement with Thames & Hudson Ltd, London,

Why Have There Been No Great Women Artists? 50th anniversary edition

© 2021 Thames & Hudson Ltd, London

Essays © 2015 Linda Nochlin

Introduction by Catherine Grant

This edition first published in Russia in 2023 by Ad Marginem Press, Moscow

Russian Edition © 2023, Ad Marginem Press, Moscow

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2023

Предисловие
Кэтрин Грант

Эссе Линды Нохлин Почему не было великих художниц?, впервые опубликованное в 1971 году, заложило основу феминистской истории искусства. Оно по сей день сохраняет актуальность благодаря своей яркой критике идеи «величия» как врожденного качества, а также исследованию того, как художницам удавалось добиться успеха вопреки институциональной изоляции и социальному неравенству. Как показывает ряд комментаторов, термин «художница» представляет собой такую же историческую конструкцию, как и «великий художник» [1]1
  Women Artists at the Millennium / eds. C. Armstrong, C. de Zegher. Cambridge, MA, London: The MIT Press, 2006. Здесь и далее цифрами обозначены примечания авторов, астерисками – примечания переводчиков.


[Закрыть]. Акцент на художниках позволил развернуть более широкую критику идеологических предпосылок истории искусства, которые в то время, когда Нохлин писала свою статью, нередко утаивали причины наделения величием, талантом и успехом. По словам Нохлин, якобы нейтральная позиция ученого в большинстве научных дисциплин «в действительности всегда представляет позицию-белого-мужчины-принимаемую-за-естественную» [2]2
  Нохлин Л. Почему не было великих художниц? Наст. изд. C.13.


[Закрыть]. Далее она рассматривала последствия такого положения вещей для тех художников, «кому не посчастливилось родиться белым, желательно представителем среднего класса и, главное, – мужчиной» [3]3
  Там же. С. 26.


[Закрыть]. Ее выводы и предложенные ей направления для будущих исследований и сегодня остаются открытыми для дальнейших изысканий.

За пятьдесят лет, прошедших с момента его публикации, эссе Нохлин стало краеугольным камнем для феминистских критиков, художников и кураторов. Многие базовые университетские курсы по искусству и истории искусства продолжают использовать его в качестве отправной точки в дискуссиях о структурном неравенстве и тех фантазиях, которых всё еще предостаточно, когда речь заходит о творческих способностях и величии. Название Почему не было великих художниц? проникло и в массовую культуру, вплоть до того, что во время модного показа Диора в 2017 году эти слова красовались на футболках, а зрителям были розданы красиво переплетенные экземпляры эссе. Учитывая, что многие художницы сегодня считаются «великими», так ли необходимо в настоящее время подробно знакомиться с эссе Нохлин? В этом предисловии я берусь доказать, что критический анализ Нохлин разоблачает те предрассудки в сфере искусства и искусствознания, от которых по-прежнему трудно избавиться. Я кратко изложу ключевые моменты ее эссе и рассмотрю их в контексте собственного мнения Нохлин об этой фундаментальной работе, опираясь на второе эссе, опубликованное в этой книге, которое было написано в 2001 году и заканчивается обсуждением задач, стоящих перед феминистской историей искусства сегодня.

Один из ключевых элементов эссе Нохлин 1971 года заключается в ее подходе к вопросу «Почему не было великих художниц?». В первоначальной версии эссе, опубликованной в специальном выпуске журнала ARTnews, посвященном «Освобождению женщин, художницам и истории искусства», подзаголовок звучал так: «Влияние женского освободительного движения на историю искусства и современную художественную сцену, или Глупые вопросы заслуживают длинных ответов» [4]4
  Nochlin L. Why Have There Been No Great Women Artists? // ARTnews. January 1971. P. 23.


[Закрыть]. В последующих переизданиях текста эта строка опущена, хотя в ней содержится указание на ключевой пункт рассуждений Нохлин: само название – это «глупый вопрос». В эссе она предупреждает, что этот вопрос не стоит воспринимать буквально, и вместо ответа исследует предположения, лежащие в его основе. Это подводит ее к главному тезису, который состоит в том, что творческие способности развиваются благодаря институциональной и образовательной поддержке, а не возникают из таинственного зародыша гениальности или таланта. Чтобы доказать свою точку зрения, она предлагает читателю переформулировать данный вопрос так, чтобы он касался другой демографической группы – аристократии. По ее словам, аристократы, подобно женщинам, исторически не становились великими художниками, поскольку требования и ожидания, связанные с их социальным положением, «попросту исключали возможность полностью посвятить себя профессии художника» [5]5
  Нохлин Л. Почему не было великих художниц? Наст. изд. C.35.


[Закрыть]. Нохлин утверждает, что «вся ситуация художественного творчества, включающая в себя как развитие художника, так и природу и качество самого произведения искусства, развертывается в социальном поле», указывая на ряд институтов и ожиданий, в том числе «художественные академии, системы патронажа, мифы о божественном творце, о художнике как настоящем мужчине или социальном изгое» [6]6
  Там же. С. 36.


[Закрыть]. Что касается женщин, то в одном из самых цитируемых отрывков эссе она говорит:

Виной тому не наши судьбы, не наши гормоны, не наши менструальные циклы и не наши полые внутренние органы, а наше институциональное устройство и наше образование, под которым понимается всё, что происходит с нами с того момента, как мы вступаем в этот мир значимых символов, знаков и сигналов [7]7
  Там же. С. 26.


[Закрыть].

После развенчания тех зыбких оснований, которые лежат в основе представлений о «величии» (включая подробное исследование того, что женщины были лишены возможности освоить рисование с обнаженной модели – навык, имевший фундаментальное значение в образовании художника начиная с Ренессанса и до конца XIX века), Нохлин переходит к исследованию того, как художницам удавалось добиться успеха. Используя в качестве конкретного примера художницу XIX века Розу Бонёр, она рассказывает, что ее отец был «обедневшим учителем рисования» и что, как и в случае с многими художниками-мужчинами (Нохлин упоминает Пикассо), наличие отца-художника способствовало расцвету творческих способностей, который позднее мог быть приписан таинственному понятию гениальности. Чего она не исследовала в подробностях, так это то, что у Розы Бонёр была партнерша, художница Натали Мика. Нохлин утверждает, что их отношения были скорее всего платоническими, тогда как в настоящее время установлено, что две женщины жили как супружеская пара. Таким образом, у Бонёр кроме «отца-художника» была также «жена-художница» или «сестра-художница», что указывает на протоквир-феминистское сообщество, состоявшее как минимум из двух человек. Описывая жизнь Бонёр, ее «мужскую» одежду и отношения, Нохлин в дополнение к своей идее о том, что личная поддержка мужчины, особенно отца-художника, в условиях патриархальной изоляции имела решающее значение, косвенно указывает и на зарождение лесбийских и квир-феминистских представлений о сообществах, сексуальности и ненормативных структурах родственных связей, развитие которых продолжается по сей день.

Обсуждая успешных художниц, например Бонёр, Нохлин признает, что, возможно, они не были суперзвездами мира искусства того же уровня, что Микеланджело или Пикассо, но тем не менее пробили себе дорогу через века, начиная со скульптора XIII века Сабины фон Штейнбах до художниц ХХ столетия, таких как Кете Кольвиц и Барбара Хепуорт. В более поздних работах Нохлин и в последующих критических откликах на ее тексты само представление о западной суперзвезде-мужчине квалифицируется как характерное для периода после Второй мировой войны. Важная книга Рожики Паркер и Гризельды Поллок Старые мастерицы: женщины, искусство и идеология (1981) развивает доказательства того, что художницы были представлены и в текстах и на выставках вплоть до XX века, когда с подъемом модернизма они оказались стерты из истории искусства. По словам Поллок, феминистским историкам искусства в 1970-е годы «пришлось стать археологами», чтобы искоренить «структурный сексизм в самой искусствоведческой дисциплине» [8]8
  Pollock G. A Lonely Preface // R. Parker, G. Pollock. Old Mistresses: Women, Art and Ideology. New York: Pantheon books, 1981; 2nd edition 2013. P. xxiii, xvii.


[Закрыть].

Своими последующими текстами, а также работой над выставками в качестве куратора, начиная с выставки Художницы: 1550–1950 (совместно с Энн Сазерленд Харрис), состоявшейся в 1976 году, Нохлин внесла свой вклад в масштабный проект формирования такой истории искусства, которая не исключает и не принижает работы художниц. Текст первой публикации Почему не было великих художниц? сопровождается многочисленными иллюстрациями, от средневекового иллюстрированного манускрипта X века – совместной работы средневековых монахинь, до произведений современных художниц Агнес Мартин и Луиз Буржуа. На соседней с титульной странице эссе в оригинальной журнальной версии было напечатано полностраничное изображение картины Артемизии Джентилески Юдифь, обезглавливающая Олоферна (ок. 1614–1620) с подписью, гласящей, что эта картина могла бы стать «знаменем движения за освобождение женщин». Хотя нигде прямо не сказано, что подписи принадлежат Нохлин, они обладают той же разговорной непринужденностью, которой отличаются и самые серьезные ее рассуждения. Эти репродукции произведений искусства, созданных женщинами, подтверждают богатство художественных практик, которые были исключены из истории искусства, и заявляют об их важности, сохраняя при этом связь с основной темой – доказательством несостоятельности идеологической основы традиционных искусствоведческих суждений. Комплексная аргументация, которую Нохлин выдвигает в своем эссе, иногда ошибочно понимается как призыв к созданию канона великих художниц. Это не так, но ее эссе действительно обеспечивает читателей (женщин) инструментарием, позволяющим представить, что значит быть успешной художницей или писать о женском искусстве.

Спустя тридцать лет, в 2001 году, Нохлин рассмотрела, каким образом в 1970-е годы приходилось выстраивать феминистскую историю искусства: «Необходимо было искать новые материалы, создавать теоретическую базу, постепенно разрабатывать методологию» [9]9
  Нохлин Л. «Почему не было великих художниц?» Тридцать лет спустя. Наст. изд. C.90.


[Закрыть]. В своем эссе «Почему не было великих художниц?» Тридцать лет спустя она утверждает, что «феминистская история искусства существует для того, чтобы нарушать спокойствие, ставить под сомнение, наводить шорох в патриархальных курятниках» [10]10
  Там же. С.90.


[Закрыть]. Это нарушение спокойствия и было достигнуто в 1971 году благодаря глубокому анализу понятий «гений» и «величие», а также благодаря демонстрации того, насколько значимо подобное нарушение спокойствия в контексте современного движения за освобождение женщин. Нохлин и раньше уделяла внимание размышлениям о том, каково это – оказаться в положении маргинала или «другого», и что́ подобное положение может предложить радикальным формам науки. В еще одном лаконичном и часто цитируемом высказывании она говорит: «Я думаю, что нет ничего более интересного, более пронзительного и более трудноуловимого, чем пересечение личности и истории» [11]11
  Nochlin L. Introduction: Memoirs of an Ad Hoc Art Historian // L. Nochlin. Representing Women. London, Thames & Hudson, 1999. P. 33.


[Закрыть]. В эссе, где речь идет о ее интеллектуальном формировании, включая участие в движении за освобождение женщин, она в числе прочего пишет, как в своих трудах по истории искусства пришла к отказу от единого подхода и разработала «ситуативную (ad hoc) методологию», которая опиралась на личный опыт, политическую теорию и социальную историю, а также на традиционные методы искусствознания, такие как иконография [12]12
  Ibid. P. 10–11.


[Закрыть]. Чтобы описать это «пересечение личности и истории», она рассказывает о поездке в Великобританию в 1948 году, где, в семнадцатилетнем возрасте, она впервые осознала себя «еврейкой из Бруклина» [13]13
  Ibid. P. 9.


[Закрыть]. Это ощущение маргинальности своего положения относительно доминирующих культурных образований и то, что это заставило ее усомниться в «позиции-белого-мужчины-принимаемой-за-естественную», вызвало у Нохлин неослабевающий интерес к размышлениям на тему идентичности и ее репрезентации. На протяжении всей своей невероятно насыщенной творческой биографии она наряду с общеизвестным акцентом на вопросах гендера исследовала множество тем, включая репрезентацию еврейской идентичности, старение, ориентализм, материнство, эротизм и классовые отношения.

Диапазон тем, которые можно найти в работах Нохлин, показывает свойственный ей междисциплинарный феминистский подход, столь востребованный спустя пятьдесят лет после публикации ее знаменитого эссе. Дискуссии по поводу расы, класса, этнической принадлежности и сексуальности, которые велись с начала 1970-х годов, по-прежнему остаются сферами, требующими дальнейших исследований, связанных с феминистской политикой и историей искусства. Название статьи Нохлин 1971 года часто обыгрывалось, как, например, в недавнем эссе Элайзы Стенбок Почему не было великих трансхудожников? [14]14
  Steinbock E. Collecting Creative Transcestors: Trans* Portraiture Hirstory, from Snapshots to Sculpture // A Companion to Feminist Art / eds. H. Robinson, M. E. Buszek. Chichester, West Sussex; Hoboken, NJ: Wiley, 2019.


[Закрыть] Такие исследовательницы, как Нохлин, Поллок и другие пионеры феминистской истории искусства, описывают, как в 1970-е годы они посещали запасники музеев и галерей в поисках десятилетиями не выставлявшихся произведений художниц. Аналогичная ситуация наблюдается в последние годы с исследованиями неизвестных работ цветных художников, такими как база данных, созданная в рамках проекта «Черные художники и модернизм» в ходе аудита «произведений искусства чернокожих художников в публичных коллекциях» в Великобритании [15]15
  BAM National Collections Audit под руководством доктора Анджали Далал-Клейтон в рамках проекта «Черные художники и модернизм» (2015–2018), http://www. blackartistsmodernism.co.uk/blackartists-in-public-collections.


[Закрыть]. Обзор недавних публикаций по феминистской истории искусства демонстрирует целый ряд глобальных и транснациональных перспектив, хотя еще рано считать их чем-то утвердившимся. Существует, однако, сильное сообщество феминистских историков искусства и художников, которые опираются на наследие критики истории искусства, начатой в 1970-е годы.

Этим акцентом на феминистском сообществе я и хотела бы закончить. Оба эссе Нохлин, воспроизведенные в этой книге, настаивают на важности сообществ, внутри которых зародилась ее критика. Кроме того, в Воспоминаниях ad-hoc-искусствоведа она в подробностях вспоминает первый семинар о женщинах и искусстве, который она проводила в Вассар-колледже в 1969 году, во многом послуживший основой для ее эссе 1971 года. Описывая магистрантов как «увлеченную группу протофеминистских исследователей», члены которой были «одновременно изобретателями и исследователями: изобретателями гипотез и концепций, прокладывающих путь в безбрежном море неоткрытых библиографических материалов, в подземных реках и потоках женского искусства и женских образов» [16]16
  Nochlin L. Introduction: Memoirs of an Ad Hoc Art Historian. Op. cit. P. 19.


[Закрыть], она включает в эту группу и себя. В своем эссе 2001 года она снова отдает дань уважения сообществу ученых – создателей феминистской истории искусства, отказываясь от статуса номинального лидера и вместо этого заявляя, что «мы – как сообщество, работая в сотрудничестве – изменили дискурс и производство в своей сфере». Она также предостерегает против мужской героики, которая, по ее наблюдению, возвращается в искусство, политику и культуру; это возвращение происходит и в настоящее время [17]17
  Миньон Никсон подробно останавливается на этом в посвященном памяти Нохлин эссе Женщины, искусство и власть после Линды Нохлин, см.: Nixon M. Women, Art and Power After Linda Nochlin // October, 163. March 2019. P. 131–132.


[Закрыть]. В таких условиях для тех, кто читает Нохлин по прошествии пятидесяти лет, ее описание группы протофеминистских исследователей всё еще сохраняет свою важность. Всем нам – тем, кто привержен непрерывному, разнообразному, междисциплинарному и развивающемуся проекту написания феминистской истории искусства, нужно продолжать видеть себя «изобретателями и исследователями», продолжать задавать вопросы и нарушать спокойствие.

Благодарности

Спасибо Сэму Бибби, Алсии Гринен, Хилари Робинсон и Линоре Уильямс (директору библиотеки Бетти Бойд Деттре и исследовательского центра при Национальном музее женского искусства, Вашингтон, округ Колумбия) за помощь в поиске важнейших материалов и за то, что говорили со мной об огромном феминистском вкладе Линды Нохлин в историю искусства.

Почему не было великих художниц?
ARTnews, январь 1971 года

Подъем феминистского движения, которым отмечены несколько последних лет в нашей стране, несомненно, был подъемом освободительным, однако его сила имела преимущественно эмоциональный – личный, психологический, субъективный – характер, как и в случае с другими, родственными феминизму радикальными движениями, и оказалась сфокусированной на настоящем и его насущных потребностях, а не на историческом анализе тех фундаментальных интеллектуальных вопросов, которые автоматически поднимает феминистская критика существующего положения вещей [18]18
  Примечательными исключениями являются исследования Кейт Миллет и Мэри Эллман: Millett K. Sexual Politics. Garden City, NY: Doubleday & Co, Inc., 1970; Ellmann M. Thinking about Women. New York, NY: Harcourt Brace Jovanovich, Inc., 1968.


[Закрыть]. Тем не менее феминистская революция, как и любая другая, в конце концов должна определить свою позицию в отношении интеллектуальных и идеологических оснований различных научных и академических дисциплин – истории, философии, социологии, психологии и т. п. точно так же как она проверяет на прочность идеологию существующих общественных институтов. Если, как полагал Джон Стюарт Милль, мы склонны принимать всё, что есть, за естественный порядок вещей, то в применении к академическим исследованиям это так же верно, как и в применении к общественному устройству. В отношении этих исследований тоже необходимо ставить под вопрос «естественные» предпосылки и проливать свет на мифическую природу большинства так называемых фактов. И именно здесь само положение женщины как бесспорного аутсайдера, диссидентское «она» вместо предположительно нейтрального «некто» – а этот «некто» в действительности всегда представляет позицию-белого-мужчины-принимаемую-за-естественную, замаскированного «он» в качестве субъекта всех научных предикатов – есть несомненное преимущество, а не просто помеха или субъективное искажение.

В области искусствознания точка зрения белого западного мужчины, бессознательно принятая за точку зрения искусствоведа, может оказаться – и действительно оказывается – неадекватной: не только по моральным и этическим причинам или в силу своей элитистской сущности, но и по причинам чисто интеллектуальным. Разоблачая неспособность большей части академической истории искусства, да и истории в целом, принять во внимание чуждую систему ценностей и само присутствие инородного субъекта в историческом исследовании, феминистская критика в то же время обнажает всё ее концептуальное самодовольство, всю ее метаисторическую наивность. В то время, когда научные дисциплины всё яснее осознают себя и всё больше внимания обращают на природу своих собственных предпосылок, отраженную в языках и структурах различных областей знания, такое некритическое принятие «того, что есть» за нечто «естественное» может оказаться интеллектуально гибельным. Милль рассматривал мужское доминирование как одно из звеньев в длинной цепи социальных несправедливостей, которые необходимо преодолеть, чтобы создать по-настоящему справедливое общественное устройство, – точно так же и мы должны рассматривать негласное преобладание субъективности белого мужчины как одно из звеньев в цепи интеллектуальных искажений, которые необходимо исправить, чтобы получить более адекватную и верную картину истории.

Именно ангажированный феминистский интеллект (такой, как у Джона Стюарта Милля) способен проникнуть по ту сторону культурно-идеологических ограничений времени с его специфическим «профессионализмом» и выявить предубеждения и нестыковки, касающиеся не только женского вопроса, но самого способа формулировать ключевые вопросы науки в целом. Тем самым так называемый женский вопрос, отнюдь не будучи мелкой, периферийной и до смешного примитивной темой, притянутой за уши к серьезному и уважаемому знанию, может стать катализатором, интеллектуальным инструментом, способным проверить на прочность базовые и «естественные» предпосылки, предложить образец для иных видов самоанализа и установить связь с парадигмами в других областях, также обязанными своим возникновением радикальной критике. Даже такой простой вопрос, как: «Почему никогда не было великих женщин-художниц?» – может – если получит адекватный ответ – спровоцировать некую цепную реакцию, которая затронет не только общепринятые предпосылки одной конкретной области знания, но и, распространяясь шире, охватит также историю и общественные науки и даже психологию и литературу, а значит, сразу же поставит под вопрос убеждение, будто традиционная структура интеллектуального исследования по-прежнему может адекватно справляться с решением ключевых вопросов нашего времени, а не только вопросов, удобных для нее или ею же самой сгенерированных.

Посмотрим, например, какие следствия вытекают из нашего вечного вопроса (в который, разумеется, можно подставить название почти любой области человеческой деятельности, лишь слегка изменив построение фразы): «Ну хорошо, если женщины действительно равны с мужчинами, почему тогда среди женщин никогда не было великих художников (композиторов, математиков, философов) или почему их было так мало?»

«Почему не было великих художниц?» Этот вопрос укоризненным рефреном звучит на заднем плане большинства дискуссий по так называемому женскому вопросу. Однако, подобно многим другим так называемым вопросам, задаваемым в «полемике» с феминизмом, он подменяет суть дела, ибо сам этот вопрос исподволь навязывает нам уже заложенный в него ответ: «Среди женщин не было великих художниц, потому что женщины не способны к величию».

Предположения, лежащие в основе такого вопроса, различаются и диапазоном, и сложностью: начиная от «научно обоснованных» доказательств неспособности существ, обладающих маткой, а не пенисом, создать что-то значительное до сравнительно непредубежденного удивления, почему же, несмотря на столько лет почти-что-равенства (в конце концов, многим мужчинам тоже приходилось преодолевать различные препятствия), женщины до сих пор не создали ничего по-настоящему выдающегося в области визуальных искусств.

Артемизия Джентилески. Юдифь, обезглавливающая Олоферна. Около 1614–1620. Холст, масло. 199 × 162 см

Первой реакцией феминистки на такой вопрос было бы заглотнуть наживку вместе с крючком, леской и поплавком и попытаться ответить на этот вопрос так, как он поставлен, то есть перерыть всю историю искусств и извлечь оттуда все имена как успешных, так и недооцененных женщин-художниц; поднять на щит примеры пусть скромных, но интересных и продуктивных творческих биографий женщин; «открыть заново» забытых художниц, писавших цветы или бравших уроки у Давида, и заново оценить их; показать, что творчество Берты Моризо вовсе не так вторично по отношению к Мане, как принято думать, – иными словами, заняться тем же, чем занимается любой исследователь, который старается повысить репутацию своего неоцененного или малоизвестного учителя. Такие усилия, будь то усилия феминистские (как, например, опубликованная в Westminster Review в 1858 году важная статья о женщинах-художницах [19]19
  Women Artists. Review of «Die Frauen in die Kunstgeschichte» by Ernst Guhl // The Westminster Review (American Edition). LXX. July 1858. P. 91–104. Я благодарна Элейн Шоуолтер, которая обратила мое внимание на эту рецензию.


[Закрыть]) или же недавние академические исследования творчества таких художниц, как Анжелика Кауфман и Артемизия Джентилески [20]20
  См., например, замечательные исследования Питера С. Уолша, посвященные Анжелике Кауфман, или его неопубликованную докторскую диссертацию о ней же: Walch P. S. Angelica Kauffmann. Princeton, NJ. 1968. Об Артемизии Джентилески см.: Bissell R. W. Artemisia Gentileschi – A New Documented Chronology // Art Bulletin. June 1968. P. 153–168.


[Закрыть], несомненно, достойны уважения – они умножают наши познания как о достижениях женщин, так и об истории искусства в целом. Но они ни в коей мере не пытаются оспаривать предпосылки, из которых исходит вопрос: «Почему не было великих художниц?» Наоборот, пытаясь отвечать на него, они лишь неявным образом усиливают его негативные смыслы.

Еще одна попытка ответить на этот вопрос заключается в том, чтобы слегка изменить угол зрения и объявить, как делают некоторые современные феминистки, что «величие» в женском искусстве отличается от «величия» в искусстве мужском, постулировав тем самым существование характерного, узнаваемого женского стиля, который отличается от мужского как по формальным, так и по выразительным критериям, и основывается на особости женского положения и женского опыта.

Внешне такое утверждение кажется достаточно разумным: женский опыт и общественное положение вообще и положение и опыт женщин в искусстве в частности отличаются от мужских, и искусство, созданное группой женщин, объединившихся сознательно и ставящих перед собой четкую задачу воплотить в искусстве групповое осознание женского опыта, конечно, может быть стилистически определено если не как женское, то как феминистское. К сожалению, хотя это не выходит за рамки возможного, на деле ничего подобного не наблюдается. Художники Дунайской школы, последователи Караваджо, живописцы, входившие в круг Гогена в Понт-Авене, члены группы «Синий всадник» или кубисты действительно отличаются определенными ярко выраженными стилистическими или выразительными качествами; однако нет обобщающих качеств «женственности», которые объединили бы художниц, равно как и писательниц, стилистически – Мэри Эллман в книге Думая о женщинах [21]21
  Ellmann M. Thinking about Women. Op. cit.


[Закрыть] блестяще отстаивает этот тезис, опровергая наиболее опустошительные и противоречащие друг другу клише маскулинной критики. Нет такой тонкой субстанции «женственности», которая связывала бы между собой произведения Артемизии Джентилески, мадам Виже-Лебрен, Анжелики Кауфман, Розы Бонёр, Берты Моризо, Сюзанны Валадон, Кете Кольвиц, Барбары Хепуорт, Джорджии О’Кифф, Софии Тойбер-Арп, Хелен Франкенталер, Бриджит Райли, Ли Бонтеку и Луизы Невельсон, а также Сапфо, Марии Французской, Джейн Остин, Эмили Бронте, Жорж Санд, Джордж Элиот, Вирджинии Вулф, Гертруды Стайн, Анаис Нин, Эмили Дикинсон, Сильвии Плат и Сьюзен Сонтаг. Каждая из этих художниц и писательниц скорее близка другим художникам и писателям своей эпохи и похожего мировоззрения, чем все они – друг другу.

Кто-то может сказать, что женщины-художницы в большей степени сосредоточены на своем внутреннем мире и что их техника нежнее и чувствительнее к нюансам. Но какая из вышеперечисленных художниц сосредоточена на своем внутреннем мире сильнее Редона? Чьи краски нежнее, а оттенки тоньше, чем у Коро? Кто более женствен – Фрагонар или мадам Виже-Лебрен? Или эта «женственность» все-таки присуща всему стилю рококо Франции XVIII века, если исходить из бинарного противопоставления «мужественности» и «женственности»? Между тем если изящество, утонченность и вычурность претендуют на то, чтобы считаться отличительными особенностями женского стиля, то в Конской ярмарке Розы Бонёр нет никакой хрупкости, как нет ничего изящного и интровертного в гигантских холстах Хелен Франкенталер. Если женщины обращались к бытовым сценам и теме детей, как, например, Моризо и Кэссетт, так ведь то же самое делали и Ян Стен, Шарден, импрессионисты Ренуар и Моне. В любом случае сам выбор определенной категории сюжетов или сосредоточенность на определенном ряде мотивов нельзя приравнивать к стилю, тем более к некоему специфически женскому стилю.

Проблема не в том, как некоторые феминистки понимают женственность, а в том, что они, равно как и широкая публика, недопонимают, что такое искусство: в их наивной идее, будто искусство – это непосредственное, личное выражение эмоционального опыта человека, перевод жизни личности на визуальный язык. Искусство же почти никогда таким переводом не бывает, а великое искусство – вообще никогда. В создании произведения искусства участвует самодостаточный язык формы, более или менее зависимый или независимый от конвенций, схем или знаковых систем данной эпохи, которые усваиваются или вырабатываются либо в процессе обучения, либо за долгие годы собственных экспериментов. Говоря более приземленно, язык искусства воплощен в красках и линиях на холсте и бумаге, в камне, глине, пластике, металле – он не есть ни слезливая история, ни пикантная сплетня.

Элизабет Виже-Лебрен. Жюли Лебрен (1780–1819), смотрящаяся в зеркало. 1787. Холст, масло. 73 × 59,4 см

Фактом остается то, что среди женщин, насколько известно, не было по-настоящему великих художниц, хотя было много художниц интересных и очень хороших, творчество которых осталось недооцененным или недостаточно исследованным; как не было и великих джазовых пианистов – литовцев или великих теннисистов – эскимосов, как бы мы ни желали обратного. Это, конечно, прискорбно, но никакие манипуляции с историческими или критическими свидетельствами ситуации не изменят; не изменят ее и обвинения исследователей в искажении истории с позиций мужского шовинизма. Факт в том, дорогие сестры, что нет женщин, равных Микеланджело и Рембрандту, Делакруа и Сезанну, Пикассо и Матиссу или даже, если взять недавнее время, де Кунингу и Уорхолу, как нет и равных им и среди художников-афроамериканцев. Если в самом деле существовало множество «скрытых» великих художниц или если действительно необходимо подходить к женскому искусству с другими мерками, чем к мужскому, – а совместить эти два утверждения невозможно, – то за что же борются феминистки? А если женщины воистину достигли в искусствах того же, что и мужчины, то статус-кво и так уже прекрасен.

Но на деле, как мы все знаем, то положение, которое есть и было в искусстве и в сотне других областей, принижает, подавляет и лишает уверенности в себе всех (в том числе женщин), кому не посчастливилось родиться белым, желательно представителем среднего класса и, главное, мужчиной. Виной тому не наши судьбы, не наши гормоны, не наши менструальные циклы и не наши полые внутренние органы, а наше институциональное устройство и наше образование, под которым понимается всё, что происходит с нами с того момента, как мы вступаем в этот мир значимых символов, знаков и сигналов. Просто чудо, что, несмотря на огромный перевес сил отнюдь не в пользу женщин или черных, столь многим из них удалось достичь огромных успехов в таких вотчинах белых мужчин, как наука, политика или искусство.

Тут-то по-настоящему и задумываешься над тем, что стоит за вопросом: «Почему не было великих художниц?», и начинаешь понимать, до какой степени наши представления о том, как всё устроено в мире, обусловлены – и нередко фальсифицированы – самой постановкой этих главных вопросов. Мы склонны принимать как должное существование Восточноазиатской Проблемы, Проблемы Бедности, Проблемы Черного Населения и Женской Проблемы. Но сначала мы должны спросить себя, кто формулирует эти «вопросы», а потом – каким целям служат подобные формулировки. (Можно еще освежить память, вспомнив «еврейскую проблему» нацистов.) В наше время мгновенной коммуникации «проблемы» формулируются очень быстро, дабы рационализировать нечистую совесть власть имущих: таким образом, проблема, которую создали американцы во Вьетнаме и Камбодже, получает название «восточноазиатской проблемы», хотя сами жители Восточной Азии скорее назовут ее «американской проблемой» (что гораздо ближе к истине); так называемую «проблему бедности» обитатели трущоб могли бы с большим основанием назвать «проблемой богатства»; та же ирония превращает «проблему белого населения» в ее противоположность – «проблему черного населения»; и та же обратная логика обозначает наше нынешнее положение дел как «женскую проблему».

Итак, «женская проблема» – конечно, так называемая, как и все человеческие проблемы (и сама идея называть «проблемой» всё, что имеет отношение к человеку, – достаточно недавняя), – вовсе не подлежит решению, ибо человеческие проблемы предполагают реинтерпретацию положения вещей, или радикальное изменение условий и программы постановки самих проблем. Поэтому женщины и их положение в искусстве, как и в других областях человеческой деятельности, – это не «проблема», на которую нужно смотреть с точки зрения доминирующей властной мужской элиты. Нет, это женщины должны осознать себя потенциально, если не реально, равными мужчинам субъектами и пожелать взглянуть в лицо своему фактическому положению, без жалости к себе и без отговорок; в то же время их взгляд на свое положение должен определяться высочайшей эмоциональной и интеллектуальной вовлеченностью, необходимой, чтобы построить мир, в котором равенство достижений не только станет возможным, но и будет активно поощряться общественными институтами.