Текст книги "Русский балет Дягилева"

Фильмы также увлекали тогда Кокто. Кинематограф изобрела не Первая мировая война, но именно в те годы французская элита приняла его и заболела им. С сокращением числа картин местного производства Кокто и его друзья стали смотреть и запоминать фильмы американские. Пробыв большую часть войны на фронте, Жан Гюго «пропустил… фильмы, о которых все только и говорили»: Pour sauver sa race [ «Ариец»] с Уильямом Хартом, известным под псевдонимом Рио Джим; «Приключение в Нью-Йорке» с Дугласом Фэрбенксом; «Шарло-солдат» с Чарли Чаплином. Чаплин был «лучшим», писал Кокто в 1919 году. «Он – современный Панч. Он говорит на одном языке с людьми всех возрастов и всех народов. Он владеет эсперанто смеха». Другим излюбленным жанром Кокто и его компании времен войны были вестерны, и однажды в конце 1917 года он взялся описывать себя в письме как живущего в «Техасе» или «в глухом углу Дальнего Запада»[269]269
  Ibid, pp. 65, 66; Jean Cocteau, Carte Blanche (Paris: Mermod, [1952]), p. 94; Steegmuller, Cocteau, p. 201. Отзыв о Чаплине первоначально появился в газете «Пари-Миди», 1919, 28 апр.


[Закрыть]. Кино появляется в его театральной практике, начиная с «Парада». Американская девочка, ставшая символом его веры, была персонажем, прямо позаимствованным с экрана: она двигалась, как кинематографический образ, и воплощала кинематографический миф – невинную голливудскую девушку. «Соединенные Штаты, – писал он в 1919 году, – породили образ девушки, заинтересованной больше своим здоровьем, чем своей красотой. Она плавает, занимается боксом, танцует, запрыгивает в мчащийся поезд – и все это без какого-либо представления о том, что она прекрасна. Если кто и восхищается многократно увеличенным на экране лицом богини, так это мы»[270]270
  Carte Blanche, p. 149. Впервые опубликовано в «Пари-Миди», 1919, 4 авг. Перевод этого текста на английский язык, сделанный Стигмюллером, содержится в его книге Cocteau, р. 166.


[Закрыть].

Под руководством Кокто мясинская Американская девочка стремилась к «подлинности» своего целлулоидного прототипа. Хореограф писал:

В форменном пиджачке и короткой белой юбке она пересекала сцену чередой судорожных прыжков, широко размахивая руками. Затем она копировала шаркающую походку Чарли Чаплина, затем следовала пантомима, напоминающая «Опасные приключения Полины» – девочка прыгала на ходу в двигавшийся поезд, переплывала реку, состязалась в скоростной стрельбе из пистолета и, наконец, трагически погибала, когда тонул «Титаник». Все это искусно танцевала и мимировала Мария Шабельская, которая с истинным шармом и вкусом интерпретировала синкопированную, в ритмах регтайма музыку Сати, и завершила свой танец, изображая ребенка, играющего в песок на морском побережье[271]271
  Leonide Massine, My Life in Ballet, ed. Phyllis Hartnoll and Robert Rubens (London: Macmillan, 1968), p. 104.


[Закрыть].

Именно эти три элемента – иконография, движение, миф – стали центральными для «кинематографизированного» балета Кокто. В «Быке на крыше» (снабженном подзаголовком на английском «The Nothing Doing Bar» – «Бар не желающих делать ничего») действие происходит в американском салуне, персонажи – бармен, смешивающий коктейли, боксер-негр, курящий сигары, играющий на бильярде мальчик-негр (исполняемый карликом), букмекер с золотыми зубами, медленно пьющая элегантная женщина, две дамы в красном и полицейский – типажи экзотической Америки времен сухого закона. При постановке «Быка на крыше», в отличие от «Парада», Кокто полностью отвечал за хореографию. Его цель, лишь частично реализованная в «Параде», оставалась прежней: жизненный, повседневный жест, «преувеличенный и утрированный в танце». В «Быке», как он объяснял в опубликованном либретто, персонажи «есть движущиеся декорации. Они исполняют жесты, характерные для их ролей, в “замедленном движении”, независимо от музыки, с тяжестью передвигающегося водолаза»[272]272
  Jean Cocteau, “Parade”, in Théâtre de poche (Monaco: Editions du Rocher, 1955), p. 12, a также “Le Boeuf sur le toit ou The Nothing Doing Bar”, в том же сборнике, р. 16.


[Закрыть].

Реализм, однако, напоминал о себе в самой основе этого метода:

Рыжеголовая дама пересекает сцену, раздвигая клубы дыма руками, обхватывает ими шею бармена и подмигивает боксеру. Боксер встает со стула и следует за ней. Букмекер видит их, приходит в ярость, трясется от гнева, медленно подходит, снимает свою жемчужную булавку для галстука и вонзает ее в голову Негру. Негр падает. Мальчик-негр бросает свой кий, помогает боксеру подняться, сажает его на стул, обмахивает его полотенцем[273]273
  Ibid. Р. 17.


[Закрыть].

Не все представление было немым, бессловесным шоу. Здесь имелся «маленький триумфальный танец» для букмекера, танго для женщин, подобие танца Саломеи для рыжеголовой женщины. Для полицейского был поставлен «балет нацеливания», исполнявшийся им с «грацией балерины», в то время как бармен направлял на него свисающий с потолка вентилятор, лопасти которого сносили ему голову.

Это был первый из целой серии случаев, где Кокто пародировал классический танец. В «Новобрачных на Эйфелевой башне», показанных Шведским балетом в 1921 году, женщины в небесно-голубых пачках с гигантскими подкладными бюстами образовывали живописные группы, напоминающие «Шопениану». Жан Гюго, бывший автором костюмов и масок, писал:

Балет был карикатурой на классический танец… и заканчивался неподвижной группой, танцовщицы, те, что были на пуантах, размахивали руками, словно теряя равновесие. Соло Пляжной красавицы походило на пляску вакханки со смехотворными скачками. [Жан] Бёрлин, инкогнито, скрывшись под маской, сам танцевал эту роль несколько раз[274]274
  Цит. по: Erik Aschengreen, Jean Cocteau and the Dance, trans. Patricia McAndrew and Per Avsum (Copenhagen: Gyldendal, 1986), p. 106.


[Закрыть].

Несмотря на то что Жан Бёрлин, звезда труппы, очевидно «аранжировал» танцы, идея этого Вальса телеграмм – и характера постановки – принадлежала Кокто. Как писал Гюго, «Кокто делал все»: «Все позы действующих лиц были продиктованы им. Каждый должен был иметь свою походку: охотник, менеджер, контролер. Кокто мимировал все это сам перед актерами». Помимо Вальса телеграмм, кадрили под музыку марша Республиканской гвардии и танца Пляжной красавицы, действие продвигалось вперед посредством пантомимы. Как и в большинстве его театральных работ, Кокто заимствовал у кинематографа технику замедленной съемки и обрамляющих действие фризовых построений[275]275
  Интерес Кокто к непрерывным медленным движениям может также отражать влияние Эмиля Жака-Далькроза, чьей технике он начал обучаться у Поля Тевеназа еще в 1911 г. Художник и танцовщик, Тевеназ помогал Кокто набрасывать хореографию для «Давида». Далькрозовская идея полиритмии, в особенности образуемой несоответствием между движениями отдельного танцовщика и движениями толпы, по-видимому, также повлияла на сложившуюся у Кокто концепцию сценического движения. О Тевеназе см.: Aschengreen, Jean Cocteau, p. 64; Steegmuller, Cocteau, pp. 94, 103, 114. Об идее Далькроза о «коллективном движении» см.: “Rhythm mid Gesture in Music Drama and Criticism”, Emile Jacques-Dalcroze, Rhythm, Music and Education, trans. Harold F. Rubinstein, rev. ed. (London: The Dalcroze Society, 1980), pp. 124–130. Возможно, что эссе, датированное 1910–1916 гг., было опубликовано в одной из французских газет, прежде чем (уже после войны) была издана книга.


[Закрыть].

В центр свойственного ему видения поэтического театра Кокто ставил движение. Но, в отличие от Фокина или Нижинского, он не верил в возможность танца говорить независимо, в его способность посредством игры ритма и рисунка воплощать развернутую систему смыслов, что считал свойственным лишь слову – и в этом причина, по которой речь часто сопровождает его постановки (в случае с «Парадом» Дягилев отменил звучащий текст, к большому огорчению Кокто). Для Кокто танец никогда не был одной из форм символического языка, он признавал за ним функции лишь жестикуляции, подражания и указания. Говорят, что «Кокто расширил представление о балете – не только благодаря звуку и речи, но и благодаря новаторскому подходу к использованию движения» и что «балет стал значительно более открытой формой искусства после того, как Кокто отверг сковывающие его путы традиций и продемонстрировал подлинные возможности в истолковании нашей сегодняшней реальности»[276]276
  Aschengreen, Jean Cocteau, p. 79.


[Закрыть]. Но остается ли балет балетом, если свойственное ему молчание заменяется речью? Символический язык – имитирующими жестами? Техника классического танца – примитивной будничной походкой пешеходов? В театре Кокто классический танец оказался на положении слуги при пластическом дилетанте.

Еще два ингредиента, наряду с цирком, ярмарочными балаганами и кино, придавали пикантность «облагораживающему» популизму Кокто. Один из них – джаз. В Америке это было искусство простонародья. В Париже он с самого начала стал принадлежностью высших слоев общества. В 1918 году, в то время, когда Париж обстреливала снарядами «Большая Берта», граф Этьен де Бомон дает «большой негритянский праздник» – первый частный вечер, на котором парижане познакомились с джазом, представленным чернокожими американскими солдатами. К своему великому огорчению, Кокто пропустил этот вечер. Но по мере приближения окончания войны джаз перестал быть диковинкой. Выступавший в театре Мариньи ансамбль Луиса Митчелла «Джаз Кингз», писал композитор Нобл Сисл, покорил Париж танцевальными вечерами – и вскоре все французские мюзик-холлы обзавелись джаз-бандами[277]277
  Steegmuller, Cocteau, p. 210. Нобл Сисл цит. по: Chris Goddard, Jazz Away From Home (London: Paddington Press, 1979), p. 15.


[Закрыть]. В «Петухе и Арлекине» Кокто описывает сцену в Казино де Пари в 1918 году:

В качестве музыкального сопровождения был американский джаз-банд с банджо и большими никелированными трубами. Справа от небольшой группы, одетой в черное, находился бармен звуковых эффектов, сидевший в позолоченной беседке, заполненной колокольчиками, треугольниками, полочками и сигнальными рожками от мотоциклов. С их помощью он смешивал коктейли, время от времени добавляя удар металлическими тарелками, каждый раз приподнимаясь со своего сиденья, при этом позируя и бессмысленно улыбаясь. Мсье Пилсер, во фраке, худой и нарумяненный, и мадемуазель Габи Десли, похожая на большую куклу чревовещателей с хрупким фарфоровым телосложением и пшеничного цвета волосами, украшенными страусовыми перьями, танцевали в этом урагане ритмов и барабанного боя… совершенно опьяненные и ослепшие от сверкания блуждающих лучей шести прожекторов. Публика стояла и аплодировала, выйдя из оцепенения благодаря этому необычному номеру…[278]278
  Le Coq et I’Harlequin, pp. 53, 54.


[Закрыть]

Это только одно из многочисленных упоминаний джаза среди написанного им в 1918–1919 годы (или, по крайней мере, того, что он, как и большинство французов, ошибочно принимал за джаз). Другое упоминание, опубликованное в «Пари-Миди», сообщало о шоу для американских солдат:

Я слушал джаз-банд в Казино де Пари. В этом подобии загона повсюду были негры, расхаживающие вразвалочку, которые волновали толпящиеся группы живой плоти, дули в трубы и грохотали ударными инструментами. Танцевальные мотивы – рваные, то сталкивающиеся, то следующие в контрапунктическом проведении – время от времени вырывались на поверхность.

Душный зал, набитый накрашенными девушками и американскими солдатами, был похож на салун из фильма про Дальний Запад[279]279
  Le Rappel à l’ordre, p. 141. Впервые статья была опубликована 4 августа 1919 г.


[Закрыть].

Притом что Кокто обнаружил для себя многое как в самом примитивизме джаза, так и в способе его физического и эмоционального воздействия (не говоря уже об откровенном эротизме черных исполнителей), он никогда не воспринимал джаз как подлинное искусство. Джаз мог стимулировать воображение и через свою «дикость» «овладевать с мужской силой», но сам по себе он просто был «душой» современного беспорядка. «Мюзик-холл, цирк, американский негритянский джаз-банд – все это питает воображение артиста, как и жизнь сама по себе… – писал он в “Петухе и Арлекине”. – Использование эмоций, возникающих из таких развлечений, ни в коем случае не является возвращением к изжитому прошлому искусства. Эти развлечения – не искусство. Они вызывают такой же эмоциональный отклик, как машины, животные, пейзажи, опасность»[280]280
  Cocteau, Le Coq et I’Harlequin, p. 63. По поводу джаза, «дикости» и «мужской силы» см.: Carte Blanche, p. 151.


[Закрыть]. Популярные развлечения оказались не более как очередным острым ощущением для его изощренной восприимчивости.

Если и существовала единственная форма развлечения, вбиравшая в себя разом многие пристрастия Кокто, так это был мюзик-холл. В нем юмористы, фокусники и клоуны делили свет рампы с танцовщицами, как это позднее произойдет и в элегантных водевилях Кокто. Годы, предшествовавшие Первой мировой войне, стали эрой прославленных танцовщиков, выступавших в парижских «холлах» – таких, как Наталья Труханова, Лой Фуллер, Клео де Мероде, Рут Сент-Денис, Мата Хари, Ла Бель Отеро, Мод Аллан, Мистингетт, Габи Десли, Гарри Пилсер. Здесь были труппы синхронно работавших герлс с экзотическими английскими названиями Tiller girls или Les Sparkling Girls. Был здесь и балет. В Фоли-Бержер и Олимпии – и это отличало их от других «холлов» – были труппы, состоявшие исключительно из женщин. Живописные почтовые открытки того времени возвращают к жизни забытые образы девиц из парижского балета: Мадо Минти, с пышными бедрами, «осиной» талией, в сапогах на высоких каблуках и пряжкой на ремне в форме сердечка, она совсем не похожа на мальчика-посыльного; пара платиновых блондинок, «танцовщиц из Мариньи», обмотанных газовыми вуалями и нитками жемчуга; другая пара – дама в кружевном неглиже, ее партнер, танцовщица-травести, в трико, шотландском берете, балетных туфлях с тесемками, но на каблуках… В этих образах, столь же невинных и сдержанных, как и строчки стишков, сопровождающих эти изображения, обнаруживаются прототипы Танцующих телеграмм из «Новобрачных на Эйфелевой башне» Кокто.

Хотя развлечения оставались главным источником материала для Кокто, в его работах находили свое место и традиции лубочного рисунка. Наиболее важными из них представляются эпинальские картинки – «грубые, фольклорные, ярко раскрашенные (сначала гравированные на дереве, потом, после 1850 года, выполненные в технике литографии), изготовлявшиеся начиная с XVI столетия в Эпинале, городе в Лотарингии на востоке Франции». Приобретя популярность в годы войны, особенно среди правого крыла, эти картинки, как обнаруживает Кеннет Силвер, были для художественного становления Кокто «решающими»[281]281
  Silver, “Jean Cocteau and the Image d’Epinal”, p. 93.


[Закрыть]. В «Параде», «Быке на крыше», «Новобрачных на Эйфелевой башне»

…Кокто представляет характер персонажа во многом так, как он представлен в эпинальских картинках. В «Параде» нет собственных имен, только типы: Китайский фокусник, Американская девочка, Акробат, Менеджеры; в «Быке на крыше» опять нет имен, только типажи: Женщина в платье с декольте, Рыжеголовая женщина, Бармен, Полицейский, Негр-боксер, и в «Новобрачных» – вновь человеческие архетипы: «Невеста, ласковая, как ягненок», «Тесть, богатый, как Крез», «Жених, приторный, как сахар», «Теща, хитрая, как лиса», и другие персонажи, такие как Директор Эйфелевой башни и Пляжная красавица из Трувиля[282]282
  Ibid. P. 96.


[Закрыть].

«Быка» оформлял Рауль Дюфи, примыкавший одно время к фовистам и перешедший во время войны на работу в государственное бюро пропаганды, где создавал плакаты, памфлеты и брошюры для поднятия национального духа. Силвер пишет:

Была ли это его идея… или… Кокто, что персонажи «Быка» были не иначе как цитатами из эпинальских картинок – огромные головы на тоненьких туловищах почти наверняка происходили из стилизации, служившей стандартом для «Криков Парижа», где голова была предназначена для изображения крика розничного торговца[283]283
  Ibid. P. 99.


[Закрыть].

Через эпинальские картинки Кокто придал своим футуристическим заимствованиям исключительно французский и определенно элитарный аромат. Как и у автоматов Деперо, лица его персонажей скрывали маски (или толстый слой грима), тела были переструктурированы костюмами, голоса деформированы мегафонами. Но там, где итальянец использовал эту технику, чтобы «футуризировать» своих персонажей, вырвать их из исторического контекста времени и места, Кокто, благодаря эпинальским картинкам, сделал как раз противоположное: он обосновал своих персонажей в парижском прошлом. При переносе из повседневного бытования на сцену тем не менее с образами произошло нечто важное: они утеряли грубоватость и непосредственность своих простонародных оригиналов. Вместо разносчиков, навязывавших свои товары на людных улицах, Кокто представил нам типы из привилегированного мира: богатых папочек, охотников за большой добычей, коллекционеров искусства, генералов, обедающих с герцогами, – развлекателей, отмытых добела и принаряженных. Наделенные первозданной наивностью и тем по-своему обаятельные, благодаря второму рождению эти образы возвращали публике романтику утраченного мира, идиллию буржуазного детства. Кокто, беря свои заимствования с левого фланга искусства, поставил их на службу политическим правым.

В 1917 году Дягилев удалил эффекты с мегафоном и «куски акустической иллюзии» – стук по клавишам пишущей машинки, азбуку Морзе, звук сирен и шум поезда – из звуковой партитуры «Парада». После этого Кокто с ним порвал. Его горечь была глубока. «Русские здесь, – писала мадам Кокто в январе 1920 года, – но Жан ходит к ним редко, из-за Дягилева, которого он не выносит, и с достаточным для того основанием». Впрочем, уже к весне восстановление дружеских отношений шло полным ходом: Кокто с Пуленком, Ориком и Люсьеном Доде присутствовали на приеме по случаю премьеры «Пульчинеллы», устроенном принцем Фироузом, персидским дипломатом и очередным любимцем высшего света. В декабре Дягилев возобновил «Парад», а в следующем году посетил «Спектакль Буфф», представленный Кокто и Пьером Бертеном в Театре Мартен, и один из первых спектаклей «Новобрачных на Эйфелевой башне». «Я знаю из достоверных источников, что Дягилев глубоко заинтересовался нашим произведением, – сообщал Кокто Рольфу де Маре, основателю и директору Шведского балета. – Он страстно желает заполучить музыку наших композиторов для музыкальных антрактов в Лондоне». В течение сезона сочинения четырех композиторов из «Шестерки» – Артюра Онеггера, Дариюса Мийо, Франсиса Пуленка и Жоржа Орика, – как и произведения шефа группы Эрика Сати, звучали в симфонических интерлюдиях, бывших неотъемлемой чертой лондонских программ Дягилева[284]284
  Письмо мадам Кокто (к Валентине Гросс Гюго) цит. в: Steegmuller, Cocteau, p. 240. О приеме по случаю «Пульчинеллы» см.: Hugo, Avant d’oublier, p. 67; о появлении Дягилева на «Спектакле-Буфф» в 1921 г. см.: Richard Buckle, Diaghilev (London: Weidenfeld and Nicolson, 1979), p. 382. Письмо Кокто Маре цит. в: Aschengreen, Jean Cocteau, p. 232 (note 57). Названия номеров, исполнявшихся в ходе симфонических интерлюдий, обычно публиковались в ежедневных театральных колонках «Таймс».


[Закрыть].

К 1922 году поэт и импресарио сошлись вновь. Влияние Кокто стало теперь совершенно очевидным. Благодаря ему «Шестерка» и Парижская школа пришли работать на Русский балет. В том году он писал Дягилеву:

Я имею кое от кого новости о Вас, и вот что я хочу сказать. Сати слишком труден, чтобы иметь с ним дело, и я затаился в ожидании нужного момента… Вы можете еще раз заплатить ему аванс, и тогда этот трюк может сработать. С. восприимчив только к деньгам… Если подобное обращение Вас оскорбляет, то лучше сделайте заказ Пуленку или Мари Лорансен – правда, у Пуленка всегда проблемы со сроками[285]285
  Жан Кокто, письмо Сергею Дягилеву от 24 октября 1922 г., Fonds Kochno, Piece 23, Библиотека Парижской Национальной Оперы.


[Закрыть].

Проекты, обсуждавшиеся в этом письме, – «Лекарь поневоле» и «Лани» – далеко не сразу пришли в движение, так как Дягилев испытывал серьезные финансовые затруднения, и в 1924 году ему удалось осуществить лишь одну новую работу – «Свадебку». Но, благодаря щедротам Общества морского побережья Монте-Карло, владевшего Казино, к концу этого года несколько постановок оказались в работе. Некоторые из них были операми – старинными французскими операми, «модернизированными» музыкантами – протеже Кокто: Пуленком («Голубка»), Сати («Лекарь поневоле»), Ориком («Филемон и Бавкида»), Мийо («Неудачное воспитание»). Два балета, появившиеся в январе 1924 года, принадлежали композиторам «Шестерки» – «Докучные» на музыку Орика и «Лани», партитура которых принадлежала Пуленку. Оформлявшие эти балеты художники Жорж Брак и Мари Лорансен также были близки кругу упомянутых музыкантов, а позже, в том же году, все они будут тесно сотрудничать над балетами, показанными графом Этьеном де Бомоном в его «Парижских вечерах».

Художественное направление, заявленное во время сезона в Монте-Карло, быстро заняло главенствующее положение в дягилевском репертуаре. В июне 1924 года «Голубой экспресс» свел Мийо, Кокто (в качестве либреттиста) и Габриель Шанель, лидировавшую среди парижских кутюрье, которая уже оформила постановку «Антигоны» в 1922 году. Балет «Зефир и Флора», поставленный в 1925 году, оформлял Брак. Партитура «Матросов», новинки того же сезона, принадлежала Орику. Этот фаворит Кокто среди композиторов «Шестерки» написал музыку и к «Пасторали», самому яркому событию сезона 1926 года, в то время как Сати и Андре Дерэн, тоже бывшие сотрудники Бомона, внесли свой вклад в постановку другой премьеры 1926 года – «Чертика из табакерки». Если дягилевская труппа времен войны была похожа на странствующую студию, то в сезоны 1923–1926 годов она напоминала семейство, порожденное Кокто[286]286
  По какой-то причине на программе «Филемона и Бавкиды» не стоит имя Орика. Его участие в этом проекте можно подтвердить письмом к Дягилеву 1923 г., где композитор предлагает свои решения по ряду музыкальных проблем, связанных с заказом. Жорж Орик, письмо Сергею Дягилеву, [1923], «Материалы о балете и рукописи из коллекции Сержа Лифаря», аукцион Сотбис (Лондон), 9 мая 1984 г., лот 142. «Парижские вечера» начались в театре де ла Сигаль 17 мая 1924 г., а последний их спектакль состоялся 30 июня. В репертуаре были «Салат» (Мийо/Брак), «Меркурий» (Сати/Пикассо), «Розы» (Анри Соге/Лорансен) и «Жига» (Бах/Гендель/Дерэн), все в хореографии Мясина, а также театральная пьеса Кокто «Ромео и Джульетта». «Антигона» Кокто была впервые показана в Театре Ателье 20 декабря 1922 г. Музыку написал Артур Онеггер, автором декораций был Пикассо, костюмов – Шанель.


[Закрыть].

Объединение талантов – была лишь одна из услуг, которые Кокто оказал Дягилеву. В качестве либреттиста он приложил руку к созданию трех балетов, хотя официально за ним числится только «Голубой экспресс». Идея «Ланей» исходила от поэта во время второго счастливого периода его работы с Дягилевым. К октябрю 1922 года набросок сценария уже был готов, и Кокто рассчитывал на сотрудничество как Лорансен, так и Пуленка[287]287
  Эрик Ашенгрин, который в конце 1970-х – начале 1980-х гг. опрашивал Орика и Бориса Кохно (обозначенного в программе как автор либретто к «Докучным»), отрицает участие Кокто в создании как этого балета, так и «Ланей». Тем не менее частично цитируемое в тексте письмо Кокто, написанное в октябре 1922 г., прямо указывает на то, что идея «Ланей», как и выбор сотрудников, исходили от него. Кроме его рекомендации, чтобы Дягилев «сделал [свой] заказ Пуленку или Лорансен», его вопрос: «Понравились ли вам “Лани”?» говорит о том, что наброски либретто уже почти точно существовали. В пользу этого свидетельствует и спорное утверждение Фрэнка Райза о том, что черновики Кокто (в собрании Франсиса Пуленка в Париже)«имеют поразительное сходство с окончательной формой» балета. Собственное исследование либретто «Ланей», однако, привело Ашенгрина к противоположному заключению: «Нет никаких указаний на то, что Жан Кокто должен был написать текст к “Ланям”». При этом ни Райз, ни Ашенгрин не ссылаются на упомянутое письмо 1922 г. Aschengreen, Jean Cocteau, рр. 117, 118, 232 (note 6); Ries, “Jean Cocteau”, pp. 149, 150.


[Закрыть]. С этим балетом, достигшим сцены в 1924 году, модернизм как стиль, идущий от образа жизни, вновь утвердился в Русском балете.

В отличие от подавляющего большинства танцевальных постановок двадцатых годов, «Лани» выжили и сохраняются в современном репертуаре. Действие этого изысканно-модернистского балета, инспирированного Кокто, происходит в среде манекенщиц и атлетов, беспутного и вызывающего мира самой новейшей моды – легкомысленного, шикарного, небрежно отклоняющегося от принятых норм поведения. Декорации – элегантно обставленная гостиная; событие – салонная вечеринка; персонажи – хозяйка и ее гости. Костюмы, не меньше чем декорации, отмечены увлечением современной модой: у женщин – модные платья, ленты-ободки на голове, переплетающиеся нити искусственного жемчуга; у мужчин – борцовское трико, плотно облегающее тело, являвшееся в то время и костюмом для плавания. Тема этого балета пришла прямо из литературного романа двадцатых – загадки и головоломки современной любви, поверхностной и ироничной.

Многое из этого появится вновь в «Голубом экспрессе», последней работе Кокто для Дягилева. На этот раз салон станет модным пляжем; модниц и атлетов сменят девчонки и парни, ищущие себе пару или пытающиеся хотя бы заработать на своей внешности и здоровом молодом теле, которое они открывают не только солнцу, но и выставляют на продажу. Начиная с заглавия, повторяющего название поезда, уносящего парижских искателей удовольствий с Лионского вокзала к курортам Лазурного Берега, «Голубой экспресс» принадлежал целиком и полностью не только фольклору, но и мифологии моды. Здесь была теннисистка а-ля Сюзанна Ленглен, великая чемпионка Франции того десятилетия; игрок в гольф в спортивных бриджах, как у принца Уэльского; прекрасная купальщица (Жемчужина), которая появлялась из кабинки для переодевания в длинном розовом шелковом халате, наброшенном на плечи; симпатичный парень (Красавчик), исполнявший головокружительные акробатические трюки. Либретто изобиловало намеками на жизнь привилегированной части общества – от увлечения физической культурой (практиковавшейся законодателями новейших тенденций) до многочисленных деталей в реквизите и костюмах (сигареты, купальные костюмы, наручные часы, солнцезащитные очки). Костюмы Шанель вполне могли быть извлечены из гардероба ее шикарных клиенток – вязаные костюмы для плавания, резиновые тапочки (используемые женщинами для купания) и облегающие купальные шапочки, которые вскоре станут модными на шикарных пляжах. Так же как в «Быке» и «Новобрачных», либретто Кокто соединяло многие реалии моды с картинами типичного времяпрепровождения и развлечений:

Сцена I

Девчонки. Парни. Пляж. Парни бегают (на месте) и быстро выполняют спортивные упражнения, в то время как девчонки принимают грациозные позы с цветных почтовых открыток. Комбинация движений в момент поднятия занавеса должна напоминать своей дурашливостью опереточных хористок. (Не следует опасаться некоторой помпезности, что придаст некий стиль.) Короче, представьте себе персонажей, поющих: «Мы парни, мы парни и т. д.».

Сцена II

Открывается дверь кабинки для переодевания. В ней виден купальщик [Красавчик] (в купальном костюме), принимающий позы. Группа девчонок справа в грациозных позах. (Одна указывает на свою грудь, другая прижимает палец к губам, третья ложится и болтает ногами.) Иметь в виду группу, которой обычно заканчивается кадриль в Мулен-Руж. Появляются парни, разыскивающие купальщика. Они поднимают его на руки, чествуя как победителя. (Смотри фотографии боксеров, которых уносят после матча.) Парни уносят его за кулисы и возвращаются вновь. Девчонки ложатся на сцене справа. Парни выстраиваются перед кабинками в линию, один за другим, лицом к публике… Все поворачивают лица в правую кулису. Медленно, длинными шагами выходит купальщик; приблизившись к середине сцены, он разбегается и, оттолкнувшись от трамплина, исчезает в левой кулисе. Парни внимательно следят за его проходом и его прыжком, после которого все лица повернуты влево. Оркестр останавливается, прежде чем музыка повторится, и артисты сохраняют позу, которая пришлась на последнюю ноту, представляя неподвижную картину. (Между каждым оркестровым окончанием и репризой танцовщики сохраняют свои позы, как на фотографии.)[288]288
  Либретто «Голубого экспресса» полностью приводится (на франц. языке) в: Aschengreen, Jean Cocteau, Appendix V. Сцены I и II см.: Ibid. Р. 270.


[Закрыть]

Вновь и вновь Кокто стилизует действие, погружая его в сферу распространенных стереотипов. Его девчонки украшают себя позами с открыток; его парни поднимают Красавчика вверх, как на изображениях чествования боксеров-победителей; его ансамбль останавливает свое движение, как в кино. В сцене V он использует свой излюбленный прием – замедленное движение, а в сцене VI имитирует действие с фотографии, только что получившей распространение на страницах спортивных изданий:

Сцена VI

Чемпионка по теннису появляется справа. (Ее походка, ее позы, ее танец, вся ее роль должны происходить от журнальных снимков; то же должно быть и для игрока в гольф.) Бегущие люди – ноги в воздухе – спереди; разговаривающие люди – их фотография с открытыми ртами; прыгающие люди, играющие в теннис (подачи, подбирание мячей и т. д.)[289]289
  Ibid. Р. 271.


[Закрыть].

В сцене IX указания Кокто становятся еще более точными:

Фуга… для теннисистки и игрока в гольф. Мимическая сцена. В то время как один из двух мимирует, другой стоит сложа руки и слушает, глядя в небо. (Оба, бок о бок, должны быть почти неподвижны, когда человек, завязывающий ботинки, поднимает голову к небу, когда женщина пожимает плечами и т. д. …) Это оживление приводит к ударам. Тот, кто их получает, должен согнуться, другой, кто их наносит, в порыве удара поворачивается на месте и т. д. (Думай о сражениях Чарли Чаплина.) Девчонки и парни снимают фильмы, делают фотографии, перематывают пленку, ведут подсчет очков и т. д. …[290]290
  Ibid. Р. 272.


[Закрыть]

В либретто Кокто слишком мало намеков на танец. И в самом деле, в этом балете очень мало танцев. Здесь есть «танец вокруг кабинок» в сцене V, valse dansée в сцене VII и несколько дуэтов для двух солирующих пар, причем большинство этих дуэтов перегружены пантомимой. «Спортивный дуэт» чемпионки по теннису и игрока в гольф в сцене VI, как указывал Кокто, «должен быть… ориентирован на пантомиму певцов, двигающихся по очереди (куплет за куплетом) и вступающих вместе во время припева». Только valse dansée имел танцевальный исток, при этом, что весьма типично, скорее мюзик-холльный, чем связанный с балетной сценой: акробатическое адажио было образцом, широко распространенным в то десятилетие среди профессионалов бального танца.

«Голубой экспресс» оказался последним предприятием Кокто в Русском балете, хотя модернизм, как стиль, идущий от образа жизни, оставался с Дягилевым, и ингредиенты рецепта Кокто – далеко не всегда с его прямым участием – влились в общий поток балетной жизни. Середина двадцатых в Русском балете стала временем стремительного движения в сторону осовременивания внешнего облика спектаклей. В «Зефире и Флоре» Музы были одеты в короткие модные платья и «шикарные маленькие шляпки», имевшие гораздо большее отношение к моде того дня, чем к изящным, «дымчатым» эскизам Брака. Фелия Дубровская в роли кинозвезды в «Пасторали» носила короткую юбку, спускавшуюся из-под блузки с заниженной талией, в то время как другие женщины в этом балете демонстрировали последние новинки спортивной одежды – юбки в складку и верх из джерси. Даже балеты, основанные на экзотических и исторических сюжетах, имели современные черты и детали. Камердинер в «Докучных», писал лондонский критик в 1925 году, был «одет, как на известной рекламе женских головных уборов»; двумя годами позже его коллега описывал Механического соловья в «Песне соловья» «как клоуна в красной шляпе и костюме, напоминающем хорошо известную рекламу одежды для тех, кто ремонтирует автомобили». Между тем настоящий Соловей в балете (Алисия Маркова) был облачен в «последний крик» брючной моды – пижаму. В том же году прозрачные конструкции из слюды Наума Габо и Антона Певзнера для «Кошки» напомнили корреспонденту «Скетча» «в высшей степени стилизованную кухню»[291]291
  H[oward] H[annay], “‘Zephyr and Flora’”, Observer, 15 November 1925, p. 11; “Russian Ballet at the Coliseum. ‘Les Fâcheux’”, Times, 4 June 1925, p. 10; “The Russian Ballet. ‘The Song of the Nightingale’”, Times, 19 July 1927, p. 12; “The Cat Wife in Her Transparent Frock. Dancing in the Highly Stylised Kitchen Decor: M. Serge Lifar and Mile. Nikitina in the New Ballet”, Sketch, 22 June 1927, p. 600.


[Закрыть].

Балеты такого жизнеподобного стиля занимали заметное место в репертуаре не только дягилевской, но и других трупп.

Среди почти десятка танцевальных спектаклей, представленных «Парижскими вечерами» графа Этьена де Бомона, Trois Pages Dansées (Три танцевальные страницы) были подготовлены (как сообщалось в программе)«в сотрудничестве с журналом “Вог”». В отличие от других работ сезона, имевших исключительно хореографию Мясина, Trois Pages Dansées Бомон поставил сам: это был его хореографический дебют. Естественно, хореография здесь не могла представлять собой чего-либо значительного, но с костюмами Жанны Ланвэн (за исключением жокейского комплекта одежды от Эрмес) и обувью от Перуджиа балет был определенно отлично одет – столь же элегантно, каковыми были и двусмысленные эротические ситуации, в которых, по сценарию Валентины Гюго, оказывалось трио действующих лиц[292]292
  Лидия Лопухова, балерина-звезда этого сезона, так описывала одну из трех картин балета: «Новая хореография, самого Графа! Балет называется “Вог”, наша картина идет около трех минут, в ней участвуют юноша, девушка, похожая на мальчика, и я, женщина из фешенебельного общества. Мы лежим на пляже в Лидо, молодой человек и мальчик “собираются”, и я должна состроить сердитое лицо и встать посередине, демонстрируя костюм, сделанный из зеркал (последний писк моды, не иначе). Я делаю все, что просят, но я не могу изображать зависть – это не в моей природе в подобных обстоятельствах. Мясин [sic!] не вмешивается; да это и не стоит того. Неплохая реклама для “Вог”, хотя, возможно, я слишком саркастична». Лидия Лопухова, письмо Джону Мейнарду Кейнсу от 5 мая 1924 г. Архив Джона Мейнарда Кейнса, Кингс Колледж (Кембридж). Описанная Лопуховой картина – «Купание в полночь», которая исполнялась, согласно программе, под «стихотворение Поля Морана». Программа так описывает эту сцену: «После бала пара танцовщиков идет купаться в ручье. Кавалер засыпает. Неожиданно приходит другой и танцует с девушкой. Спящий просыпается, приходит в ярость, но в конце концов присоединяется к их танцу». Одну из двух мужских ролей – роль Подростка – исполняла женщина. Лопухова отказалась играть в пьесе после первых репетиций. «Я пришла к заключению, – писала она Бомону, – что “джаз” – совсем не мой стиль». Лидия Лопухова, письмо графу Этьену де Бомону, 11 мая 1924 г., архив Кейнса.


[Закрыть].

Шведский балет, начиная с 1922 года ведущий инициатор балетного экспериментирования, также привносил на балетную сцену срез современной парижской жизни. «Каток» (Skating-Rink) с музыкой Артюра Онеггера оформил Фернан Леже; местом действия был каток; персонажами – «рабочие, молодые парижские белошвейки, смазливые молодые люди и другие карикатурные типажи»[293]293
  Rolf de Maré, Les Ballets Suédois dans l’art contemporain (Paris: Editions du Trianon, 1931), p. 63. Премьера балета «Каток» состоялась 20 января 1922 г.


[Закрыть]. Хореография Жана Бёрлина черпала вдохновение из танцев апаш; стилизованные, полуконструктивистские костюмы шли от яркой одежды конькобежцев. На следующий год труппа поставила «В пределах квоты» (Within the Quota) – спектакль, дававший в декорациях фрагмент галлицизированной Американы с джазовыми мелодиями Кола Портера, пародировавшими штампованные приемы игры таперов на пианино в немом кинематографе. Поразительный задник Джералда Мёрфи, американца, обитавшего бесконечно далеко от границ Русского балета, представлял собой увеличенную фотографию первой полосы ежедневной газеты Хёрста, заполненной кричащими заголовками: «Неизвестный банкир покупает Атлантику», «Бальзам на разбитое сердце бывшей супруги», «Развязки любовной истории в суде». Сюжет, также принадлежавший Мёрфи, повествовал о мытарствах прибывшего в Нью-Йорк шведского иммигранта, его встречах с миллионершей, надменной чернокожей актрисой водевиля, девушкой из джаза, ковбоем, социалистом-реформатором и, наконец, с «любимицей всего мира», как две капли воды похожей на Мэри Пикфорд, которая чудесным образом превращает его в кинозвезду[294]294
  Robert Orledge, “Cole Porter’s Ballet Within the Quota”, Yale University Library Gazette, 50, No. 1 (July 1975), pp. 19–29. Премьера балета прошла 25 октября 1923 г.


[Закрыть].

Пожалуй, самой известной «современной» постановкой шведской труппы был Relâche[295]295
  Название Relâche не имеет устоявшегося перевода на русский язык. В Париже это слово обычно использовалось в афишах для указания на отсутствие или отмену спектакля. – Примеч. пер.


[Закрыть], показанный в декабре 1924 года и оказавшийся «лебединой песней» труппы. Франсис Пикабиа, автор сценария и оформления балета писал:

Relâche есть жизнь, жизнь такая, какой я ее люблю, жизнь без завтра, жизнь сегодня… Свет автомобильных фар, нити жемчуга, стройные и округлые формы женщин, реклама, музыка; мужчины в вечерних костюмах; движение, игра, чистая и прозрачная вода, удовольствие смеяться – это Relâche… Relâche гуляет по жизни под громкие взрывы смеха. Relâche есть бесцельное движение. Зачем думать? Зачем иметь установленные правила красоты и веселья?[296]296
  Цит. по: Mare, Ballets Suédois, pp. 75, 76. Премьера Relâche состоялась 4 декабря 1924 г.


[Закрыть]

В мюзик-холле танец обычно делил программу с кино. В Relâche фильм – «Антракт» (Entr’acte) Рене Клера – впервые вписался в танцевальный спектакль: