Текст книги "Русский балет Дягилева"

Увлеченность классическим материалом в этот период имела своим истоком травму, связанную с войной и ее последствиями. В статье, опубликованной в 1924 году в «Нувель ревю франсез», Жак Ривьер говорил о кризисе романтической концепции в творчестве молодых писателей, томимых жаждой абсолюта, работающих под гнетом «радикального бессилия произвести что-либо, во что бы они поверили и что стоит хоть в чем-то выше, чем они сами, – нечто, сравнимое с творением Господа Бога»[322]322
  Jacques Rivière, “La Crise du concept de littérature”, Nouvelle Revue Française, 1 February 1924, p. 161.


[Закрыть]. В балете тем не менее мало что можно было усмотреть от такого пессимизма. Легкомыслие, как ничто другое, стало характерной чертой искусства у Дягилева. Легкое обращение с искусством имело долгую и уважаемую историю. Но в Русском балете двадцатых легкомыслие, при том, что многое в нем угрожало высокохудожественным стремлениям, шло рука об руку с глубоко консервативными элементами. В контексте послевоенной Франции ретроспективный классицизм подразумевал нечто большее, чем вкус к мастерству, освященному традицией. Он суммировал взгляды общества, строго упорядоченного, аристократического и националистического, – последний фактор представлялся особенно существенным во времена протофашизма. Спаривание модернизма с социальными привилегиями было не только раздражающим альянсом, имевшим место в репертуаре двадцатых. В тенденциях, возникавших и исчезавших со скоростью смены сезонных фасонов одежды, балет сочетался с представлением о доступном шике, новой форме привилегий, созданной рынком; он стал «роскошным магазином», эксклюзивным салоном, задуманным, чтобы выставить в его витринах искусство разных стран с его сверкающим великолепием и тайными смыслами, понятными только посвященным[323]323
  Alan Storey, “A Ballet-goer’s Causerie (2)”, Ballet Today, July-August 1949, p. 8.


[Закрыть].

Однако, по странной логике диалектических процессов, то же десятилетие, которое стало свидетелем отречения от самой идеи классического танца, оказалось причастным к ее возрождению. До недавних пор историки вели родословную неоклассицизма от «Аполлона Мусагета» Баланчина, поставленного у Дягилева в 1928 году. Затем этот отсчет перенесли на «Свадебку» и «Ланей» Нижинской, поставленных, соответственно, в 1923 и 1924 годах. Безусловно, они оказались старейшими из выживших работ, отождествляемых с неоклассицизмом, которые обнаруживают серьезное отношение к языку балета и аналитическому использованию этого языка. Однако в работах Нижинской нечто родственное неоклассицизму проявлялось даже ранее – одновременно с ее первыми модернистскими хореографическими опусами, осуществленными в России в десятые годы и в начале двадцатых. И феномен Нижинской не был уникален: элементы стиля возникали и у других советских хореографов того периода, включая Федора Лопухова и Касьяна Голейзовского. Для русского авангарда беспредметный модернизм, особенно в его конструктивистской ипостаси, по-видимому, стал главным катализатором балетного неоклассицизма.

Нижинская – не новичок на этих страницах. Однако только сейчас из вспомогательного персонажа, каким она была в предыдущих главах, Нижинская предстает как созидательница, творившая по своей собственной воле, – и это преображение тем замечательней, что она была одной из очень немногих женщин, сделавших карьеру в качестве хореографа. Решающими для ее становления были годы, проведенные в России, с 1914-го по 1921-й. Разлученная социально-политическими катаклизмами с братом, но окрыленная революционным пафосом нового искусства, она поставила свои первые абстрактные работы еще в 1919 году. Дягилев пришел к модернизму через футуризм. В случае Нижинской толчок, кажется, исходил от конструктивизма. Нижинская впервые встретила Александру Экстер, художницу-экспериментатора, стоявшую на переднем крае возникавшего конструктивистского движения, в Москве, вскоре после Октябрьской революции. Они быстро подружились и, когда Экстер открыла в 1918 году студию в Киеве (Нижинская жила там с 1916 года), стали тесно сотрудничать. Поиски Экстер в 1919–1920 годах нового типа искусства, которое было бы неизобразительным и прагматичным, отразились в экспериментах Нижинской той поры. Ее деятельность шла в двух направлениях: в хореографии Школы движения, студии, открытой ею в Киеве в 1919 году, и в теоретических размышлениях, вылившихся в трактат «Школа движения (Теория хореографии)», опубликованный в 1920 году. Как и постановки тех лет, трактат Нижинской оказался утерян. Но в родственном ему эссе «О движении и Школе движения» воспроизведены его основные идеи. Помимо прочего речь в нем идет о выразительности движения.

Конечно, концепция движения не является мыслью, неизвестно откуда возникшей в сознании хореографа. И идея Нижинской об этом представляется отчетливо конструктивистской в нескольких аспектах. С одной стороны, она откровенно использует метафоры, связанные с машинами, столь дорогими конструктивистам. С другой, она разделяет с ними мысль о движении как динамической силе, пронизывающей каждый момент работы и унифицирующей ее. С третьей, подобно конструктивистам, она анализирует форму «объективно» – что означает, что она рассматривает движение в понятиях его временных и пространственных свойств. В-четвертых, она излагает свой предмет как результат исследования, проводимого для открытия новых форм, что представляет собой экспериментальный подход, опробованный конструктивистами в постреволюционный «лабораторный период». В-пятых, она, кажется, без колебаний разделяет утопическую точку зрения конструктивистов – принимать движение за отражение бодрящего, возбуждающего начала современной жизни[324]324
  Joan Ross Acocella and Lynn Garafola, introd. Bronislava Nijinska, “On Movement and the School of Movement”, Ballet Review, 13, No. 4 (Winter 1986), p. 76. Другие сведения о годах, проведенных Нижинской в России, см.: Baer, Bronislava Nijinska, рр. 18–21; Lynn Garafola, “Bronislava Nijinska: A Legacy Recovered”, Women and Performance, 3, No. 2 (1987–1988), pp. 78–88.


[Закрыть].

Наряду с идеей движения эссе Нижинской обнаруживает непоколебимую веру в классический танец. В отличие от традиционалистов (среди которых в первую очередь фигурируют Николай Легат и Аким Волынский), которые рассматривали классический танец как нечто неизменное, она воспринимает балетное прошлое как востребованное наследие. Она писала:

Современная школа сама должна расширять рамки, должна увеличивать технику до того уровня, который имеет современная хореография, отталкивающаяся от старых классических балетов… Сегодня балетные школы не дают танцовщикам необходимой подготовки для работы с новаторами в хореографии. Даже Русский балет… не создал школы, соответствующей его новаторству в театре. Танцовщики этой труппы всегда были приходящими из других театров и выученными мастерами старого стиля, которые воспитывали их в механике, слишком примитивной для требований хореографии сегодняшнего дня. Такие мастера сохраняли влияние стиля 1880–1900 годов… Бросающееся в глаза желание школы русского балета увести танцовщика от механики современного балета, чтобы лишить хореографа всех его новых свершений, кажется удивительным. В основе школы мы не видим ничего, идущего от Фокина, Нижинского и других. От хореографа, работающего для Дягилева, прежде всего требовалось отказаться от старой школы, но тем не менее расширить творческие возможности классического танца[325]325
  Nijinska, “On Movement and the School of Movement”, p. 79. С 1911 по 1922 г., почти без перерывов, главным педагогом Русского балета был Энрико Чекетти. В этой должности он вел ежедневные уроки и тренировал ведущих танцовщиков труппы.


[Закрыть].

В «Свадебке» и «Ланях», созданных Нижинской для Русского балета в 1923 и 1924 годах соответственно, конструктивизм и неоклассицизм получили свое первое неоспоримое выражение на дягилевской сцене.

В 1921 году до Нижинской дошло известие о том, что ее брат помещен в психиатрическую лечебницу в Вене. Оставив студию на старшую ученицу, с матерью и двумя детьми она покинула Россию. В сентябре она присоединилась в Лондоне к Русскому балету, где полным ходом шла подготовка к возобновлению «Спящей красавицы». Двумя годами ранее, в Государственном оперном театре в Киеве, она поставила полностью «Лебединое озеро» Петипа/Иванова, которое знала по Мариинскому театру. Несмотря на это, позже она писала:

Решение Дягилева поставить «Спящую принцессу» оказалось для меня полным сюрпризом, поскольку это казалось отрицанием незыблемой «религии» балета, как он его понимал, и его стремления к созданию нового балета… Я начала мою первую работу полная внутреннего протеста. Я только что вернулась из революционной России, и, после многих моих постановок там, возобновление «Спящей принцессы» казалось мне полным абсурдом, скатыванием в прошлое, ничтожной затеей. Естественно, что то, чего я хотела и к чему рвалась, – так это возвратиться к прежним тенденциям балета Дягилева… в котором я воспитывалась с ранней юности…[326]326
  Bronislava Nijinska, “Reflections About the Production of Les Biches and Hamlet in Markova-Dolin Ballets”, trans. Lydia Lopokova, Dancing Times, February 1937, p. 617.


[Закрыть].

В дополнение к репетированию балета, восстановленного Николаем Сергеевым, который вывез из России записанные партитуры «Спящей» и других балетов Петипа, Нижинская внесла в постановку собственную хореографию: согласно печатной программе, «действенную сцену» и танцы в сцене охоты во втором акте, вариацию Авроры в том же акте и сказки – «Синяя Борода», «Шехеразада» и «Иванушка-дурачок и его братья» (позже «Три Ивана») – в третьем акте. Она также поставила четвертую волшебную сказку, «Фарфоровые принцессы», и предположительно вариацию Феи, добавленную Дягилевым в прологе[327]327
  Arnold Haskell, “Aurora Truly Wedded: The Choreography of the Sleeping Princess”, in Gordon Anthony, The Sleeping Princess: Camera Studies (London: Routledge, 1940), p. 38. «Редактируя» балет для постановки, Дягилев добавил фрагменты музыки из «Щелкунчика» – «Арабский танец», который стал сказкой о Шехеразаде, «Китайский танец», который стал танцем фарфоровых принцесс, танец Феи Драже, который заменил вариацию феи Сирени в прологе. Он выбросил коду из свадебного па-де-де, использовав ее музыку для «Трех Иванов», и вставил два музыкальных фрагмента, которые были выпущены из общепринятой версии партитуры – соло Авроры в сцене видения и интерлюдию между панорамной сценой и пробуждением Авроры, которую он поместил между «Заклятьем» и сценой охоты. Среди дивертисментов третьего акта, которые он исключил, были Золушка и принц Фортюне, Мальчик-с-пальчик, его братья и Людоед. Дягилев также изменил время действия балета, сдвинув его вперед – из времен Генриха IV – Людовика XIV к эпохе царствования Людовика XIV – Людовика XV. Об этих изменениях см.: Buckle, Diaghilev, рр. 388, 389; Roland John Wiley, Tchaikovsky’s Ballets: Swan Lake, Sleeping Beauty, Nutcracker (Oxford: Oxford Univ. Press, 1985), pp. 165–188; Cyril W. Beaumont, Bookseller at the Ballet, Memoirs 1891 to 1929, Incorporating the Diaghilev Ballet in London (London: C. W. Beaumont, 1975), pp. 173–274; Vera Krasovskaya, “Marius Petipa and The Sleeping Beauty’”, trans. Cynthia Read, Dance Perspectives, 49 (Spring 1972).


[Закрыть]. Каковы бы ни были ее опасения, она все выполнила замечательно. Сирил Бомонт подвел итог ее вкладу:

Несколько лет прошло с тех пор, как Нижинская появилась в труппе Дягилева. Это позволяет серьезно поверить в то, что она пришла, чтобы напомнить, что она не менее значительна как артист, чем ее брат. Она также выдающийся хореограф, что она и показала постановкой дополнительных танцев в третьем акте [известном теперь как второй акт] и сказками: «Синяя Борода», «Шехеразада» и «Иванушка-дурачок»[328]328
  Cyril W. Beaumont, The Sleeping Princess, Part II (London: C. W. Beaumont, [1921]), p. 15.


[Закрыть].

Для Нижинской, однако, хореография значила гораздо больше, чем просто постановка танцев. Подобно ее сестрам, танцовщицам-модернисткам, и ее братьям-экспериментаторам, она рассматривала всю постановку как «неотчуждаемую зону» хореографа. Чрезвычайно важно, что облик дягилевских балетов в двадцатые годы отражал видение их художников. В «Свадебке», однако, все пошло по-иному: хореограф, увеличивая свою постановочную инициативу, подчинил оформление танцу. Нижинская имела очень точное представление о том, как должен выглядеть балет, что стало причиной ее столкновения с Дягилевым. В 1922 году они вдвоем посетили мастерскую Натальи Гончаровой, художницы, избранной им для оформления балета. Позже Нижинская писала:

Там было не меньше восьмидесяти эскизов, все великолепно нарисованные, с яркими красками, театральные и по-русски богатые. Как мужчины, так и женщины были в тяжелых костюмах, длинные одеяния женщин волочились по полу, головы украшались высокими кокошниками, мужчины – с бородами, все в тяжелой обуви, сапогах и туфлях на массивных каблуках… Тело – инструмент танцовщика; облаченное в такой костюм, оно утрачивает способность к движению, как скрипка, вложенная в чехол. Эскизы Гончаровой показались мне полной противоположностью музыке Стравинского, да и моему хореографическому замыслу. Выйдя из мастерской Гончаровой, Сергей Павлович обратился ко мне: «Вижу, Броня, вы абсолютно спокойны. Я надеюсь, что костюмы для “Свадебки” вам понравились».

«Честно говоря, – ответила я, – сами по себе эти костюмы великолепны и, может быть, были бы хороши в русской опере, но совершенно непригодны для любого балета, особенно для “Свадебки”. Они никоим образом не отвечают ни музыке Стравинского, как я ее слышу, ни тому, как я уже вижу “Свадебку”».

«Стравинский и я, однако, – возразил Дягилев холодно, – одобрили костюмы Гончаровой. Так что, Броня, я не даю вам постановку “Свадебки”».

«Прекрасно, Сергей Павлович, – был мой ответ, – это как раз то, что я хотела сказать – при таких костюмах я не могу сочинять хореографию для этого балета»[329]329
  Bronislava Nijinska, “Creation of ‘Les Noces’”, trans. Jean M. Serafetinides and Irina Nijinska, Dance Magazine, December 1974, p. 59. Воспоминания Гончаровой о создании балета существенно отличаются от рассказа Нижинской. По ее версии, ей полностью принадлежит окончательный вариант оформления балета. Поскольку ни одна из ее работ до или после «Свадебки» не обнаруживает ни малейшего сходства со «Свадебкой», а также принимая во внимание близкую дружбу Нижинской с Экстер, я отдала предпочтение версии событий, изложенной хореографом. Версию Гончаровой см.: Nathalie Gontcharova, “The Creation of ‘Les Noces’”, Ballet, April 1948, pp. 23–26; Natalia Goncharova, “The Metamorphoses of the Ballet ‘Les Noces’”, Leonardo, 12, No. 2 (Spring 1979), pp. 137–143.


[Закрыть].

Дягилев отложил проект до следующей весны, когда он неожиданно объявил, что намеревается показать балет в Париже. Удивительно, но теперь он дал Нижинской полную свободу. Она снова выдвинула условия: «Здесь не должно быть никакой красочной живописности напоказ… Я предполагала, что костюмы будут предельно простыми, как и все остальное». Дягилев кивнул и заказал новое оформление Гончаровой[330]330
  Ibid. P. 59. Намерение Дягилева продолжать работу над балетом вполне могло быть реакцией на успех Камерного театра Александра Таирова, который выступал в Париже в марте 1923 г. Хотя в ведущей прессе его спектакли получили «разнос», показанные театром «Жирофле-Жирофля», «Федра», «Принцесса Брамбилла» и «Саломея» пришлись по вкусу авангардистам. Согласно дочери хореографа Ирине, Нижинская была на премьере вместе с Дягилевым, который был весьма обижен тем энтузиазмом, с которым Кокто и другие художники встретили модернизм Таирова – куда более радикальный, чем модернизм самого Дягилева. Что бы помогло Дягилеву вновь заявить о своем модернизме, если не постановка «Свадебки»? Типичные обзоры спектаклей Камерного театра см.: Andre Messager, “Théâtre des Champs-Elysees: Girofle-Girofla, par la troupe Kamerny, de Moscou”, Figaro, 8 March 1923, p. 3; Maxime Girard, “Théâtre des Champs-Elysées: Phèdre (représentations du théâtre Kamerny, de Moscou)”, Figaro, 12 March 1923, p. 4; “La Danse à travers le monde”, La Danse, April 1923, n. p. Автором оформления «Саломеи» (1917) была Александра Экстер, «Федры» (1922) – Александр Веснин, «Принцессы Брамбиллы» и «Жирофле-Жирофля» (1922) – Георгий Якулов. Последний также оформил «Стальной скок» для Русского балета в 1927 г. О сценическом новаторстве этих постановок см.: John Е. Bowlt, “Constructivism and Russian Stage Design”, Performing Arts Journal, 1, No. 3 (Winter 1977), pp. 62–84.


[Закрыть]. Нижинская мыслила себе работу в чисто конструктивистских понятиях. Декорации были серо-голубыми с одним только абрисом окна, чтобы избежать монотонности. Были также скамейки для родителей, а в четвертой картине – платформа, с которой они и новобрачные смотрели сверху вниз на буйное веселье своих гостей. Костюмы также были строгими: коричневые передники и белые блузки у женщин; коричневые брюки и белые косоворотки у мужчин – обобщенные образы повседневной деревенской одежды. Мрачные, однообразные, неиндивидуализированные костюмы, подобно мужчинам и женщинам, носившим их, создавали впечатление безликой крестьянской массы. На самом деле, костюмы имели поразительное сходство с пролетарской одеждой, использованной Мейерхольдом в «Великодушном рогоносце», обозначившем начало конструктивизма в театре в 1922 году, и группами «Синей блузы», распространившимися в России в большом количестве в первой половине двадцатых годов. Нижинская предпочитала для костюмов голубой – цвет распространенной грубой хлопчатобумажной ткани для рабочей одежды – коричневому, но уступила желанию Гончаровой. Коричневый, как чувствовала художница, подчеркивал сходство людской общности этого балета с землей[331]331
  Nijinska, “Creation of ‘Les Noces’”, p. 61; Goncharova, “The Metamorphoses of the Ballet ‘Les Noces’”, p. 142. О группах «Синей блузы» см.: Frantisek Deak, “Blue Blouse”, Drama Review, 17, No. 1 (March 1973), pp. 35–46; о Великодушном рогоносце см.: Nick Worrall, “Meyerhold’s Production of The Magnificent Cuckold”, Drama Review, 17, No. 1 (March 1973), pp. 14–34.


[Закрыть].

Андрей Левинсон, в своей ядовитой рецензии на балет, определил хореографию Нижинской как «марксистскую». В частности, он обвинил ее в пренебрежении личностью ради массы: в «поглощении танцовщика» толпой, писал критик, она «сровняла с землей» свое искусство[332]332
  Andre Levinson, “Où sont les ‘Ballets russes’”, [Comoedia], 18 June 1923, в собрании заметок о «Свадебке» в библиотеке Парижской оперы.


[Закрыть]. «Свадебка», на самом деле, оказалась предсказанием утраты индивидуальности как таковой. Невеста с женихом и пары их родителей не имеют влияния на свою судьбу; безвольные, они – жертвы высшей силы. Внутри обезбоженного универсума этого балета рок представлен пластической архитектурой, которая расшифровывает тему социального предопределения. Нижинская собирает свой ансамбль в человеческие пирамиды, сомкнутые фаланги, курганы, клинья – монолиты, ужасные, как крестьянские обычаи старой Руси, где дочь отрывали от матери и выдавали замуж. «Весна священная» также была построена на образе толпы, была трагическим произведением и, как теперь становится ясно, предшественницей и предсказательницей «Свадебки». Но Нижинская пошла намного дальше ритуальных построений своего брата. Полностью абстрактная, ее пространственная архитектура придает танцу беспредметные формы конструктивизма. Такими формами изобилуют записные книжки и рисованные схемы Нижинской того периода. Начерченные на разграфленной бумаге, эти схемы абсолютно геометричны, как если бы пространство сцены представляло собой замкнутый квадрат, заполненный абстрактными формами. Часто встречаются закругленные фигуры – сегменты круга, дуги, петли, сферы. В других случаях они приобретают форму клиньев, треугольников и квадратов, что идет прямо от полотен Малевича или Татлина. Некоторые из этих форм возникают в скоплениях человеческих масс «Свадебки».

Эти образования масс обнаруживают влияние конструктивизма и иным образом. Движение долго являлось одним из основных «ингредиентов» русского авангардистского театра. В ранние советские годы режиссеры, такие как Мейерхольд, свободно заимствовали движения из арсенала гимнастики, как поступали и группы Синей блузы, которые сделали «акробатический» и «физкультурный» танец важной составляющей своих скетчей. Пирамида, которой завершается «Свадебка», имела массу советских аналогий: от «оратории» «Синей блузы» – драматической формы, в конце которой актеры выстраивались в симметричные фигуры, изображавшие символы (звезда) или моделировавшие производственные объекты, – и до биомеханического упражнения Мейерхольда «построение пирамиды», которое могло включать нескольких актеров и завершаться комплексом башен[333]333
  Фото пирамиды, которой завершалась одна из ораторий «Синей блузы», можно увидеть в: Deak, “Blue Blouse”, р. 35; описание мейерхольдовского «построения пирамиды» и фотографию сложных конфигураций, использованных в Roar China, см.: Mel Gordon, “Meyerhold’s Biomechanics”, Drama Review, 18, No. 3 (September 1974), pp. 83, 84. Тетрадь с хореографическими заметками и диаграммы, на которые я ссылаюсь, были выставлены в рамках экспозиции «Бронислава Нижинская: Наследие танцовщицы» в музее Купер-Хьюитт (18 марта – 6 июля 1986 г.) и в Калифорнийском дворце Почетного легиона (13 сентября 1986 – 4 января 1987).


[Закрыть]. Кто знает, как много других поразительных конфигураций этого балета имеют свои корни в связанных с движением экспериментах первых советских режиссеров?

Притом что «Свадебка» не была сюжетным произведением, она содержала повествовательные элементы. «Вы помните первую сцену? – спрашивал Дягилев. – Мы в доме невесты, она сидит на большом русском стуле, на сцене, сбоку, ее подруги расчесывают ей волосы и заплетают косы…» – «Нет, Сергей Павлович… стул не нужен, расчесывания не нужно, а гребня и подавно»[334]334
  Nijinska, “Creation of ‘Les Noces’”, p. 59.


[Закрыть]. Нижинская безжалостно очистила балет от повествовательности, как и от «русско-боярского» колорита. В результате появилось обобщенное произведение, в котором названия четырех картин – Благословение Невесты, Благословение Жениха, Проводы Невесты и Свадебный Пир – обозначали, по сути, чисто хореографическое содержание. Нижинская позже описывала конфликт с Дягилевым, произошедший из-за либретто:

В моем театре в революционном Киеве в 1920 году мои первые работы – «Двенадцатая рапсодия», «Мефисто-вальс» Листа – были «без либретто». Дягилеву такая идея не нравилась… «[Это] не балет, – он обычно говорил, – это какая-то абстрактная идея, симфония. Это мне чуждо». Он не был готов к отказу от самой идеи литературного либретто для балета. Однако в противовес этому, с большими усилиями, я смогла внести мои идеи о форме балета, как я их себе представляла, в постановки, осуществленные с Дягилевым. Эти мои балеты… исходили из отрицания литературного либретто, имея в своей основе чистую танцевальную форму, соединенную с новым видом композиции. «Свадебка» была первой работой, где либретто было внутренней темой для чистой хореографии; это был хореографический концерт[335]335
  Nijinska, “Reflections”, pp. 617, 618.


[Закрыть].

В то же время «Свадебка» обнаружила новое и бесспорное движение в сторону обновления классического танца как актуального наследия, что впоследствии станет кредо Нижинской. Большинство движений этого балета принадлежало традиционному классическому лексикону. Почти все они, однако, были искусно изменены. В первой картине, где подруги манипулируют многометровыми косами невесты, символизирующими ее невинность, стопы танцовщиц перекрещиваются и возвращаются в исходное положение быстрыми па-де-бурре, причем акцент пуантов направлен в пол, главным оказывается острый удар вниз, а не подъем коленей вверх. Ее намерением, говорила Нижинская, было вызвать ассоциацию с процессом плетения. Но эта движенческая перкуссия передает также боль и насилие, сопровождающие половое сношение, в которое вступят брачующиеся, удалившиеся на постель перед финальным опусканием занавеса – действие, являющееся кульминацией всего праздничного дня. Критик Эдвин Дэнби видел балет в 1936 году, когда он был возобновлен Нижинской в Русском балете Монте-Карло полковника де Базиля. Он писал:

Удивительно, сколь мало движений-мотивов использовано и присутствуют только наиболее ясные группировки и переходы от одной группы к другой, служащие тому, чтобы разрядить ритм. То, что все эти движения-мотивы должны быть с акцентом в пол, ведет к такому интересному результату, что танцовщики, которым гораздо ближе другое направление, делают эти движения с удивительной непосредственностью; так, что прыжки кажутся выше; что, сверх того, «пуанты» получают особый смысл и жесткость (почти в форме чечетки)… и, затем, эта направленность движений в пол придает сгруппированным телам значение большее, чем просто декоративное, а условной пирамиде в конце – эффект героических усилий, преодоления реальной трудности[336]336
  Edwin Denby, “Revival of Diaghilev’s Noces”, in “The Criticism of Edwin Denby”, Dance Index, January 1946, p. 42.


[Закрыть].

Вновь и вновь Нижинская «заземляет» воздушное: прыжки скорее сдаются перед тяжестью притяжения, чем бросают ей вызов; тела, собранные в массы, изогнуты, как от столетнего непосильного труда. Фокин использовал руки, чтобы раскрыть тело. Нижинская, напротив, использует их, чтобы держать тело под контролем. Такой несвободой тела Нижинская придает индивидуальный смысл всеобщей социальной трагедии этого балета.

Приверженность классическому танцу в «Свадебке» проявляется наиболее очевидно в использовании пуантов. Ранние модернисты имели тенденцию к устранению «пальцев»: не такова Нижинская. Как подчеркнул Дэнби, она придает им «особую значимость», используя «выстукивания сродни степу» и «жесткость», которые противоречат обычному их применению. Но это только поверхностный слой достигнутого Нижинской. В балете метафора пуантов важна так же, как и сама их техника. Действительно, начиная с романтизма женственность, воплощенная в возвышающем подъеме на пальцы, являлась центральной темой балета. «Свадебка» бросила вызов этой идеологии. Балет говорил скорее о мужской силе и женском страдании, чем о женственности; стучащие пуанты, «мужские» в своей неудержимости, разыгрывали, если можно так выразиться, драму сексуального проникновения. На протяжении всего балета хореография и впрямь стремится к «безгендерному» языку. Мужчины и женщины исполняют одинаковые па и наделяют эти па одними и теми же качествами. В руках Нижинской различия полов не имеют отношения к хореографическому воплощению судьбы.

Как и у брата, искусство Нижинской было обращено к глубоко личным навязчивым мыслям. В его случае здесь нашли отражение двусмысленности сексуальной сущности; в ее – получила выражение изначальная трудность с установлением различия между полами. Это не говорит о том, что Нижинская была феминисткой. Но все же тот пессимизм, с которым она рассматривает гетеросексуальные физические отношения, не говоря уже о самом браке, наводит на мысль, что в работе над «Свадебкой» присутствовало нечто родственное феминистскому пониманию. Вглядимся в обстоятельства ее жизни того периода: недостатки, связанные с внешностью (в чем ее обвиняли критики); положение разведенной (она выгнала мужа, после того как узнала, что его возлюбленная беременна), содержащей двух малолетних детей и престарелую мать; тот факт, что она выполняла мужскую работу; женоненавистничество близкого круга Дягилева. В ее описании этого балета вопросы пола выдвигаются на первый план:

Действие «Свадебки» происходит в крестьянской семье в старой России. Я видела драматизм свадебных церемоний тех времен в судьбах невесты и жениха, так как выбор сделан их родителями, у которых они находились в полном подчинении, и тут не могло быть и речи о какой-то взаимности чувств. Девушка вообще ничего не знала о своей будущей семье, как и о том, что ее ждет. Она была принадлежностью не только своего мужа, но и его родителей. Возможно, что она, после любви и заботы в отчем доме, могла оказаться в своей новой, грубой семье никем – разве что полезным дополнительным работником, лишней парой рук. Душа невинной в смятении – она должна сказать «прощай» своей беззаботной юности и своей любящей матери. Со своей стороны, молодой жених не может предположить, что за жизнь принесет ему близость с молодой девушкой, которую он едва ли знает, если знает вообще. Как могут такие души ликовать и веселиться на брачной церемонии; они глубоко погружены в свои мысли… С самого начала я видела «Свадебку» именно так[337]337
  Nijinska, “Creation of ‘Les Noces’”, p. 59.


[Закрыть].

В «Ланях», созданных через шесть месяцев после «Свадебки», тема соотношения полов получит выражение в эротической и аналитической форме. Здесь Нижинская на самом деле с треском взломает гендерные стереотипы классического балета, превратив произведение о шике двадцатых в критику сексуальных нравов. Этот балет, как мы уже говорили, своим возникновением обязан Кокто, автору первоначального сценария. В балете была мелодичная музыка Пуленка, были пастельные декорации Мари Лорансен – фаворитов дягилевского круга. Таких персонажей без труда можно было найти в модной среде: блистательные молодые девицы, похожие друг на друга, как манекенщицы Шанель; жиголо; хозяйка салона; пара молоденьких лесбиянок; пара, занятая эротической игрой. Событие – домашняя вечеринка (отсюда английское название балета – House Party) – было в равной степени признаком светской жизни.

Если декорации для «Свадебки» были асексуальными, то для «Ланей» (другой перевод названия с французского – «Милочки») они были чувственно женственными. Балет начинался в мареве розового света. Игровой занавес в типичных для Лорансен пастельных тонах – серых, голубых, оранжево-розовых, розовато-лиловых – изображал женщин в дезабилье, вписанных в круг с животными-любимцами – лошадьми и ланями: сцена, полная эротических ассоциаций. Задний план добавлял присутствие мужского начала: голубой холм с выступающим фаллическим острием на розовом фоне. Костюмы повторяли эротизированную палитру декораций. Ансамбль женщин был одет в розовое; мужчины и Гарсон (Garçonne) – в переводе с французского девчонка-сорванец, «холостячка», «неженственная» девушка – в синем. Софа, место эротических игр в балете, также была синей. Говорили, что Дягилев выбрал Лорансен для «Ланей» потому, что ее искусство представляло «то же двусмысленное смешение невинности и порока», как и балет[338]338
  “Francis Poulenc on His Ballets”, Ballet, September 1946, p. 58.


[Закрыть]. Он не предвидел лишь того, что «неумеренная и асоциальная» Нижинская (его слова) превратит постановку в изображение порока во всем разнообразии его форм[339]339
  Дягилев выразился так в письме к Борису Кохно, написанном в конце 1923 г. Цит. по: Boris Kochno, Diaghilev and the Ballets Russes, trans. Adrienne Foulke (New York: Harper and Row, 1970), p. 206. Премьера «Ланей» состоялась в Монте-Карло 6 января 1924 г.


[Закрыть].

«Лани» использовали множество запретных тем – нарциссизм, вуайеризм, эротическая власть женщины, кастрация, лесбиянство – с прямотой, ранее не виданной на балетной сцене. Одиннадцатью годами ранее, в «Играх», во втором изложении своей эротической автобиографии, Нижинский открыл эту тему для обсуждения. Но там, где его балет обнажил страдание мужчины, не уверенного в своей сексуальной сущности, «Лани» выразили пессимизм женщины, испытавшей неприязнь в отношениях с мужчиной. Для Нижинской секс был товаром, тщательно упакованным и выставленным на продажу в эротическом универсальном магазине, шикарном салоне, где происходило действие балета. В этом серале женщины любуются сами собой, выставляя напоказ привлекательные колени, стройные ноги, соблазнительные плечи. Соперничество – их привычное дело. «Посмотри на меня», – как будто воркуют они. Но это бесполезно, так как, видимо, мужчины, которых они ищут, отсутствуют. В конце концов мужчины появляются, но какие! – три поигрывающих мускулами атлета, больше очарованные своими достоинствами, чем девушками, пытающимися их завлечь. Не то чтобы атлеты Нижинской были совершенно невосприимчивы к женскому очарованию. Здесь есть загадочная Девушка в синем, чья холодность возбуждает мужскую страсть в те моменты, когда она позволяет завоевывать себя. И еще здесь есть Хозяйка, главенствующая фигура, испытывающая удовольствие от общения со всеми троими. Только две юные девушки в сером – простодушные лесбиянки – сторонятся этой «гонки с преследованием». Обособившиеся от любовных пар и троек этого балета, они привносят ту самую «взаимность чувств», упомянутую Нижинской в качестве брачного идеала.

В известной мере все балеты есть спектакли о выступлении на публике и о производимом на нее эффекте. Нижинская доводит это до логического завершения, представляя нам критику нарциссизма и вуайеризма, замещающих занятия сексом. Вновь и вновь она использует руки, чтобы привлечь внимание к эрогенным зонам тела: ее манекенщицы вышагивают с одной рукой на плече; Девушка в синем касается рукой лица или, стоя в арабеске, кладет обе руки на бедра. Атлеты, в свою очередь, поднимают руки над головой, как чемпионы-штангисты. Более того, на протяжении всего балета танцующие пристально рассматривают друг друга, затем направляют взгляды в публику, находясь в позах, полных соблазна и неутоленного желания: на балетной сцене редко можно было увидеть взгляды, столь откровенно обнажавшие сексуальные устремления. Эти взгляды выносили на поверхность эротический характер спектакля самого по себе и пронизывали даже самые каноничные формы само́й балетной структуры. В па-де-де Нижинской, например, партнеры рассматривают вариации друг друга не стоя сбоку, как обычно принято, но на виду у публики. Здесь, как и во время флирта Хозяйки с атлетами, Нижинская использует бравурный танец для разжигания интереса «покупателя», выставляя сексуальный товар на продажу.

Перераспределение территорий, принадлежащих разным полам, в то десятилетие определенно было устойчивой темой моды в одежде, как и в искусстве. Но Нижинская пошла дальше, чем любой другой ее танцевальный современник. Если те просто пародировали балетные стереотипы, то она взламывала сам код разделения полов в классическом балете – условности языка, стиля и формы, традиционно определявшие мужское и женское начало. В «Свадебке» пуанты использовались, чтобы имитировать насилие брачного ритуала. В «Ланях», напротив, ироничное использование пуантов связывает хорошо знакомые танцевальные приемы с наиболее расхожими формами женского поведения вообще. Кордебалет Нижинская заставила ходить на пальцах «на полном подъеме», и эта «ходьба» стала балетным эквивалентом походки манекенщиц во время дефиле – умышленной, деланой, притягательной. Но у этого па, смысл которого самоочевиден, была долгая история, если иметь в виду бесчисленные вариации Петипа, где балерины бегали, подскакивали на одной ноге и прыгали на пальцах, демонстрируя «колоратуру пуантов». Искусственность гарцующей походки Нижинской вкупе с самолюбованием намекала на то, что женственность ее очаровательных девиц исключительно поверхностна, что она – лишь еще одно ухищрение, подобное макияжу, детально разрабатывавшееся в течение длительного времени мужчинами и не являющееся врожденной женской собственностью. Мужской танец она рассматривает в таком же «деконструктивном» ключе. В антре трио атлетов исполняет антрашасисы и двойные туры в воздухе – постоянные атрибуты виртуозного мужского танца. Но вместо того, чтобы использовать их так, как делал Петипа, с нарастанием, она заставляет танцовщиков выдерживать паузу после каждого па, выставляя напоказ их претенциозность. Мужчины, словно бы говорит она, это павлины, их мужественность – только напыщенная поза. К тому же культуристы, одетые ею в одинаковые костюмы, танцуют всегда в унисон, представленные как клоны, бездумные соглашатели. Она развела биологические основания для разделения полов и социальную реальность их сексуальной идентичности с мастерством и ловкостью, тем более замечательными, что проделано это при помощи канонических форм балета.

В отличие от большинства хореографов-современников Нижинская опровергала мысль о том, что биология неизбежно определяет судьбу. В «Ланях» по крайней мере два ее персонажа – Хозяйка и Гарсон (Девушка в синем) – пересекают границы пола: обе они – женщины, ведущие себя как мужчины. Наиболее интригующей из этих двоих оказывается Хозяйка (ее роль исполняла сама Нижинская) – сильная, решительная женщина, охотящаяся за сексуальными партнерами. Как и мужчины, эта «пчела-матка» танцует в мягких мужских балетных туфлях, а не на пуантах. И танцует она тоже как мужчина: ее полетные прыжки и заноски – «обязательное блюдо» мужской хореографии. Контраст между подчеркнутой женственностью ее аксессуаров (высокое страусовое перо, нити жемчуга а-ля Шанель, длинный мундштук с папиросой) и подобием исполняемых ею танцевальных структур мужским – один из приемов балета, ниспровергающих стереотипы: Хозяйка есть мужчина, заключенный в тело женщины. Не менее дерзкой и вызывающей оказывается Девушка в синем, которая, при своей мальчишеской привлекательности, относится к гетеросексуальному альянсу, как опытная женщина легкого поведения. Ее выход, па-де-бурре по кругу, задает тон последующему дуэту – холодному, бесстрастному и механистичному. Па-де-де, сочиненное Нижинской, базируется на традиционных канонах. В нем есть адажио с «обводками» и демонстрацией устойчивости в арабеске, пара вариаций и кода, венчающаяся позой на плече, перекликающейся с адажио в картине «Теней» из «Баядерки» и па-де-де из «Щелкунчика». «Вы выводите на сцену мужчину и женщину, и это уже сюжет», – сказал однажды Баланчин. В великих балетах XIX века таким сюжетом была романтическая любовь, соединение мужчины и женщины в образе согласия чувств и мыслей. «Лани», напротив, разводят внешние признаки любви с ее подлинной сущностью. В большинстве дуэтов партнеры даже не обмениваются взглядами. Они проходят все фазы любовных игр, но остаются полностью разъединенными – это секс без единения. При показе любви, разведенной с общепринятыми представлениями, Нижинская также подчеркивает стилизованный эротизм балерины: ее бесстрастную, подавляющую красоту, магию самодостаточной техники, властный характер и изощренные уловки. Девушка в синем – скорее даже не мальчишка, из соображений пристойности представленный девчонкой, а балерина старой школы, затесавшаяся на вечеринку трансвеститов, или же переодетый мужчина, оказавшийся на самом деле женщиной.