Текст книги "Пригов. Пространство для эха"

Теория

По мысли Дмитрия Александровича Пригова, в основе концептуального искусства в первую очередь лежит драматургия, которая разыгрывается между художником, произведением, местом экспонирования этого произведения и зрителем. Это сложная, многоходовая игра, в которой участвуют все, испытывая эмоциональное приятие (или неприятие, говоря о зрителях) происходящего. Важно понимать, что произведение концептуального искусства не является вещью, но жестом, поступком, передающим определенную идею (концепцию). Речь, таким образом, идет о переосмыслении того, как функционирует культура в целом и произведение искусства в частности, когда сила идеи оказывается выше силы материала и доминирует над ней.

С точки зрения традиционного восприятия эстетического, обычный предмет (например, промышленного производства) не может быть искусством, ведь он не уникален, не индивидуален, не создан творцом, а также лишен тех эстетических достоинств, которыми обладает уникальный объект, созданный художником.

Отвечая на эту максиму, Дмитрий Александрович пишет: «В отличие от размытых и общих понятий, которыми оперировала культура официальная – «профессионализм», «правдивость», «нет направлений, есть хорошие или плохие поэты», представители культуры неофициальной принципиально определяли свою стилистическую позицию как предпосылаемую конкретной творческой деятельности, абсорбирующую творческие опыты как образ – имидж поэта, конкретные тексты которого являются одним из его жестов в культурном пространстве.

Наибольшую степень осмысленности, отрефлексированности и артикулированности этот процесс нашел в направлении, условно наименованном «московский концептуализм»… Собственно же концептуализм, возникнув как реакция на поп-арт с его фетишизацией предмета и масс-медиа, основным содержанием, пафосом своей деятельности объявил драматургию взаимоотношения предмета и языка описания, совокупление различных языков за спиной предметов, замещение, поглощение языком предмета и всю сумму проблем и эффектов, возникающих в пределах этой драматургии».

Однако было бы ошибочно думать, что концептуальное искусство зациклено лишь на перформативном, на акционизме, что оно немыслимо без перманентного хепенинга и, следовательно, ему неведома аскетика уединенного творчества художника, для которого актуальность, жест и публичность якобы главенствуют надо всем. Более того, абсолютная несвязанность концептуализма с национальной культурной традицией в России, внеконтекстуальность делают его неуместным и поверхностным.

В своей статье «Что надо знать о концептуализме» от 1998 года Дмитрий Александрович анализирует данные претензии, если угодно, и приходит к следующим выводам: «Для концептуализма – как литературного, так и в сфере искусства – характерно использование непривычных, неконвенциональных языков, таких, как язык общественно-политических и научных текстов, каталогов и квазинаучных исследований, причем не в качестве цитат, а как структурной основы произведений. Большое значение приобретают жест, авторская поза, определяющий данный текст по ведомству – скажем, литературы или изобразительного искусства или помещающий традиционный текст в нетрадиционный контекст, ограничивающий авторскую волю, авторское участие именно этим жестом, обретающим в культурном пространстве (т. е. в атмосфере привычного ожидания акта высокого искусства) самостоятельное, хотя и внетекстовое значение. Собственно, в этом аспекте своей деятельности – разрешении проблемы границы между жизнью и искусством, ощущаемой в ее принципиальной реальности и во временной условности и подвижности, – концептуализм является последователем традиции авангарда, возникшего с этими самыми злокозненными проблемами и вопросами в начале века…

Объявившись у нас, концептуализм не обнаружил основного действующего лица своих мистерий, так как в нашей культуре уровень предмета традиционно занимала номинация, называние. И оказалось, что в западном смысле вся наша культура является как бы квазиконцептуальной. Тотальная же вербализация изобразительного пространства, нарастание числа объяснительных и мистификационных текстов, сопровождавших изобразительные объекты, очень легко легло на традиционное превалирование литературы в русской культуре, ее принципиальную предпосланность проявлению в любой другой сфере искусства… Интересно, что в этом смысле концептуализм, помимо явной авангардности своих устремлений (например, определение новой границы между жизнью и искусством), является прямым наследником традиционно русского культурного мышления (но не в его внешнем, фактурном слое, а в структурно-порождающем). И в этом отношении он как бы изначально ясен и близок (непонимание происходит по причине узаконенной условности определения правил существования искусства и поэта), понятен как бы по жизни, а не по искусству. Концептуализм в определенном смысле является неким зеркалом, поставленным перед лицом русской культуры, в котором она впервые увидела себя как образ в целом».

Интересным видится размышление Дмитрия Александровича о «понятности концептуализма по жизни», его своего рода примитивности и доступности куда как большему количеству зрителей или читателей, нежели психологические изыски Достоевского или экзистенция Сартра.

«Московский концептуализм» Пригова в первую очередь опирается на доступность именно не произведения искусства (которое априори доступно лишь немногим), а самого арт-объекта, наполненного идеей и призывающего к жесту любого, кто стремится к свободному авторскому высказыванию (к подобному высказыванию, можно утверждать, стремится всякий). При этом концепции прочтения или визуализации могут быть совершенно различными. Например, восхождение на 22-й этаж «Дома студентов» на Вернадского, будучи опытом вознесения над Москвой, есть вместилище многих смыслов. Так, для кого-то это символическое пересчитывание бетонных ступеней соотносимо со ступенями Лествицы святого Иоанна Лествичника, игумена Синайского монастыря, а для кого-то поход по лестничным маршам общаги есть возможность, по словам Дмитрия Александровича, быть «как тот же Святой Иероним в пещере, куда, наконец, проглядывает возносящий его к небесам луч высшего произволения».

Концептуальное искусство полностью вписывается в парадигму постмодернизма как такового, о котором Дмитрий Александрович говорит, что это «тотальное состояние нынешней культуры. Не искусства, а большой культуры. Постмодернизм по-разному проявляется в разных сферах деятельности с большей или меньшей полнотой… постмодернизм в социальной и в экономической жизни связан с децентрализацией, с потерей пространства и превалированием времени… как всякая большая культурная ситуация, постмодернизм существовал в каких-то чертах и раньше, но состояние масс-медийности, которое сейчас является основной доминантой культуры, полностью завершило и отрефлексировало этот процесс».

Если объектом своего пристального внимания постмодернизм видит процесс деконструкции сознания, то концептуализм идет дальше, находя в этом (в деконструкции) слишком много поверхностной социальности и излишней сентиментальной фальши. Отныне интересны и смыслообразующи уже сами руины разрушенного Парфенона, каждая из которых сама по себе, безусловно, самоценна, ибо питает воображение и будоражит фантазию. В данном случае происходит парадоксальное совмещение многовечности и непрочности, древних смысловых констант и уходящего навсегда времени, а иначе говоря, тления.

С одной стороны:

 
Посередине улицы
Стоит Милицанер
Не плачет и не хмурится
И всем другим пример
 

Но с другой стороны, его – Милицанера уже нет, он не существует, а на его месте с 2011 года стоит Палицейский. Он тоже «не плачет и не хмурится/ и всем другим пример», но это уже совершенно иной объект, существующий совсем в ином, нежели приговский Милицанер, социокультурном контексте.

Концептуальное искусство в своей основе довольно механистично и даже схоластично, полностью признавая познание конгениальным опыту, но не исходящим из него.

Итак, речь идет о мысленном содержании объекта, который попадает в поле зрения художника, который, в свою очередь, наполняет его идеей, концепцией, смыслами.

Пожалуй, одним из наиболее востребованных объектов Дмитрия Александровича был текст, о котором один из основоположников «московского концептуализма» Виктор Дмитриевич Пивоваров оставил следующие размышления: «Сейчас, когда открываешь любой его текст, сшибает знакомый голос. За каждой строкой. Особая, только его интонация. Но что это за голос? Чья это интонация? Чей это язык? Ведь совершенно очевидно, что это не язык московского человека с высшим образованием, художника, начитанного и образованного, способного вести любой сложности философскую беседу. Нет и не было никакого Пригова. Он придумал, вылепил какого-то Дмитрия Алекса-ныча, наделил его особым языком, голосом и неповторимой интонацией, а сам исчез! …я мог наблюдать, как он оттачивал свое мастерство выступления перед публикой. Просто чтением это уже невозможно было назвать. Это был полифонический театр одного актёра. А актёр он был блистательный! Прежде всего – голосовой актёр. Может показаться странным и даже смешным, но учителем его был Паваротти. Пригов обожал его, мог слушать бесконечно и учился у него. Учился управлять голосом, богатству модуляций, голосовой драматургии… Может быть, он и был бесом, только не тем бесом зла, что у христианнейшего Достоевского, а даймоном в первоначальном языческом смысле – то есть богом. Очищающим богом смеха, что язык показывает, дразнит, кувыркается, прыгает. Прыгов! Множество намеков на бесовское его происхождение разбросано в его произведениях – и в ёрнических литаниях, и в «Ренате и Драконе», и в его портретах-монстрах».

Д. А. Пригов «Опять немалый отрывок, служащий продолжением некоторых предыдущих трех подобных же отрывков»: «Ренат висел в прозрачном воздухе, покачиваясь, ожидая возможности плотно, всей ступней ступить на твердую почву. В это время из-за его спины почти беззвучно, с еле различимым шипением вырвался тонкий прожигающий луч. Он мгновенно покрыл все расстояние от речки до некой дальней, невидимой, но знаемой, умопостигаемой точки, расположенной за редким лесом на противоположной стороне шоссе. В то же время он был прослеживаем во всех стадиях своего прохождения, продвижения рывками и сегментами нарастания… Ренат следил его боковым зрением от кромки крыши, где впервые его обнаружил, до деревьев на противоположной стороне шоссе, за которыми он исчезал… различал тугое сплетение неких отдельных нитей, как в электрическом кабеле… уловил случайный слабый звук тарахтения недальнего мотоцикла. Вроде бы где-то вскинулась корова. И все стихло. Ренат плотно опустился на землю и огляделся. Было тихо и пустынно».

Дмитрий Александрович откладывает ручку, встает из-за стола, украшенного хохломской росписью, наудалую разрисованного красными сочными ягодами рябины и земляники на черном фоне, и выходит на балкон.

Над Беляево рассвело.

Некогда окружавшие панельную девятиэтажку бескрайние поля уже давно застроены, а также заросли кривыми в силу недостатка плодородной почвы и солнечного света деревьями.

Дмитрий Александрович думает, что его Асмодей чем-то напоминает пойманную много лет тому назад у них в подъезде корову с головой ее пастуха, который после непродолжительных поисков был обнаружен милиционерами спящим, разбужен и возвращен к своему стаду.

Улыбается от этой мысли, так как чувствует полнейшее удовлетворение от проделанной работы.

Будьте как дети

«… дети – это, в лучшем случае, жестокие и капризные старички».

Даниил Хармс

1958 год.

Выпускной 10а класс московской 571-й школы.

Беризин, Сафронова, Чириянский, Авакова, Дубнов, Бутузова, Доркин, Глазкова, Михеев, Черкасова, Панарин, Гекумова, Дождиков, Соколова, Царев, Струкова, Кораблев, Дружинина, Рожнов, Графова, Божутин, Текшев, Рыжков, Фельдман, Пригов.

Выпускники по очереди садятся на стул, позади которого натянута белая простыня, а перед которым стоит фотографический аппарат на треноге и осветительный прибор. Идет съемка выпускной фотографии, которую в те годы получали все советские школьники, вернее сказать, уже бывшие школьники, чтобы потом она долго (даже и под стеклом) висела на стене, напоминая о «школьных годах чудесных». На подобной фотографии были изображены не только одноклассники, но и их учителя, завуч, директор школы, а также впечатаны изображения Спасской башни Московского Кремля и здания МГУ на Ленгорах.

Сердце Родины и ум Родины – то, о чем должен думать и к чему должен стремиться каждый советский выпускник.

Последним из класса, едва прихрамывая, к стулу подходит мальчик, внешность которого вполне подпадает под описание, данное Льву Николаевичу Мышкину писателем Федором Достоевским: «роста немного повыше среднего… густоволос, со впалыми щеками… глаза его были большие, голубые и пристальные; во взгляде их было что-то тихое, но тяжелое, что-то полное странного выражения, по которому некоторые угадывают с первого взгляда в субъекте болезнь».

– А это наш Димочка Пригов, – сообщает фотографу, хмурому, налысо выбритому дядьке во френче, классная руководительница и делает пометку в журнале.

По завершении известной подготовительной процедуры – «подбородок выше», «плечи ниже», «голову назад», «не моргать», «не двигаться» – фотографический аппарат издает характерный звук, и из объектива вылетает птичка.

После съемки Дима встает со стула, подходит к фотографическому аппарату и с любопытством заглядывает туда, откуда только что прямо ему в лицо и вылетела эта самая птица – иволга или речной сверчок, скворец или варакуша.

– Мне под Смоленском в 42-м пехотной миной ступню оторвало, тоже хромаю, – с неожиданным участием откликается вовсе даже и не хмурый, но по-прежнему лысый фотограф во френче, видя, что выпускник прихрамывает.

– У нашего Димочки полиомиелит был в детстве, – суетливо вступает в разговор классная руководительница, – но он уже совсем выздоровел. Да, Димочка? Как ты себя чувствуешь?

– Нормально, – безразлично звучит в ответ, потому что за десять лет школы этот вопрос изрядно надоел.

Спустя годы Дмитрий Александрович так опишет свое выздоровление: «Я впервые пришел в себя после трехмесячного жара и пропадания. Осмотрелся чистыми промытыми безразличными глазами, отдельными от моего слабого и неподвижного тела. Все было спокойно и ясно. Твердо очерчено и определено по своим местам. Я ощущал себя тяжелой и неподвижной ртутной каплей. Рядом сидела незнакомая старушка в серого цвета белом халате и устало глядела куда-то мимо меня… Я медленно, очень медленно выздоравливал. Как только стал бродить на костылях, добрался до нашего заветного углового подъезда, он был весь черный, обугленный и заколоченный, забит крест-накрест досками. Я потрогал рукой замок и заковылял обратно. Уже распускались деревья, стоял месяц май. Я почувствовал дикую усталость и далеко не детскую опустошенность. Затем появилась боль в позвоночнике. Я опять упал и в который раз потерял сознание. Меня увезли в какой-то детский санаторий на берегу дальнего моря на какое-то неведомое излечение. В результате таки я выздоровел…

Я помню, как первое «ты – еси» слагалось мне из безобразных бредов. Сознания еще не было, не было мыслей, мира, и не было Я. Был какой-то растущий, вихревой, огневой поток, рассыпавшийся огнями красных карбункулов: летящий стремительно. Позже – открылось подобие, – шар, устремленный вовнутрь; от периферии к центру неслось ощущениями, стремясь осилить бесконечное, и сгорало, изнемогало, не осиливая».

Через несколько дней выпускная фотография была готова и каждый получил свой экземпляр.

Дома Дима Пригов показал ее своей маме – Татьяне Фридриховне Зейберт, хотя иногда ее звали и Татьяной Александровной Зейберт.

Впоследствии эту нестыковку Дмитрий Александрович объяснял следующим образом: «…дело в следующем. Дело-то нехитрое. Оно коренилось в немецкой непредусмотренности особенностей русского быта и семейного обхода. Будучи лютеранами, имея по два имени, но не имея отчеств, мои прадеды и последовавшие за ними родичи были весьма произвольными в выборе, в употреблении и занесении в паспорт этих самых отчеств. Поскольку дед являлся Фридрихом-Александром, то из этого и произошла сия маленькая заминка…»

Итак, Татьяна Фридриховна, она же Татьяна Александровна, родом из Восточной Пруссии, пианистка и концертмейстер по образованию, ученица Генриха Густавовича Нейгауза, брала в руки общую фотографию выпускников 10а класса и начинала неожиданно внимательно рассматривать хорошо знакомые ей лица одноклассников и учителей своего сына, словно разглядывала овальные керамические фотографии Донского колумбария. От этого пристального и задумчивого взгляда становилось как-то не по себе, потому что сын очень хорошо знал этот взгляд своей матери. Например, он был именно таким, когда она смотрела на своего несчастного Диму в больнице.

Из книги Д. А. Пригова «Ренат и Дракон»: «Пришла мама. Она не могла говорить… В глазах матери блестели, перекатываясь из угла в угол, крупные, непроливающиеся прозрачно-голубые слезы. Я потихоньку приходил в себя. Была весна. В больнице открывали окна, и свежий ветер вместе с шумом птиц, машин и голосов влетал в палату, населенную 20–25 такими же, как и я, малоподвижными и молчаливыми детскими существами».

Дима тоже смотрел на фотографии одноклассников и с трудом обнаруживал себя (только по надписи «Д. Пригов»), потому что совершенно не узнавал это лицо, столь странным образом запечатленное фотографом-фронтовиком при помощи выпускания из объектива Tessar некоего крылатого создания.

Смотрел и вспоминал о том, что же он увидел тогда во время съемки, когда заглядывал туда, откуда ему прямо в лицо вылетели синица или дрозд, кедровка или свиристель. Может быть, увидел «переходы, комнаты, коридоры, мне встающие в первых мигах сознания, переселяют меня в древнейшую эру жизни: в пещерный период; переживаю жизнь выдолбленных в горах чернотных пустот с выдолбленными в черноте и страхом объятыми существами, огнями; существа забираются в глуби дыр, потому что у входа дыр стерегут крылатые гадины; переживаю пещерный период; переживаю жизнь катакомб; переживаю… подпирамидный Египет: мы живем в теле Сфинкса; продолби стену я, и мне не будет Арбата; и – мне не будет Москвы; может быть, я увижу просторы ливийской пустыни; среди них стоит… Лев, поджидает меня».

Потом, разумеется, наступало просветление, и взгляд матери менялся, становился мягким, она улыбалась этим овальным керамическим фотографиям, как своим фантазиям и невесть откуда взявшимся пернатым обитателям леса.

 
Птицы весело поют
В небе поднебесном
А и следом разный люд
Распевает песни
 
 
Жизнь идет. А ведь вчера
Думалось: Кончаемся!
Конец света! Все! Ура!
Как мы ошибаемся
Однако
 

Татьяна Александровна была чрезвычайно подвержена разнообразным фантазиям, мечтаниям, фобиям, а также воспоминаниям, которые как могли веселить ее изрядно, так и погружать в полнейшее помрачение, в ходе которого общаться с ней домашним, кроме отца – Александра Борисовича, категорически воспрещалось.

Воспоминания о войне, например.

Воспоминания в виде своеобычных вспышек сознания, от которых хотелось зажмуриться, да так крепко, так сильно, чтобы в глазах забегали черные точки на красном поле.

Итак, с двумя малолетними детьми была в эвакуации в Свердловске.

Александр Борисович тогда остался в Москве. Он работал инженером в службе эксплуатации подземных коммуникаций. Это была ответственная должность.

Письма от него приходили нерегулярно.

Работала на снарядном заводе, где отморозила руки, и поэтому навсегда распрощалась с мечтой стать профессиональной пианисткой. Хотя по другой версии, еще до войны сломала руку во время катания на коньках, рука срослась неправильно, ломать, чтобы исправить допущенную природой и попущенную Богом ошибку, не стали, и ей предложили оставить фортепьяно и стать концертмейстером.

Жили в избе на территории какого-то лагеря, на окраине которого была то ли большая лужа, то ли пруд, в котором, по слухам, водилась акула.

Всякий раз, когда шла рано утром на завод и проходила мимо этой лужи, думала о том, что акула может выскочить оттуда, наброситься на нее, схватить за полы драпового пальто, привезенного из Москвы, и утащить в свою подводную нору.

Так как весь день проводила на работе и возвращалась домой поздно вечером, то детей была вынуждена оставлять на хозяйку дома, у которой они жили, восьмидесятилетнюю Надежду Андреевну Карапузову – бывшую табельщицу с Уралмаша.

Утром, уходя на завод, подкладывала детей в кровать к Карапузовой, чтобы она их грела (в доме было холодно, дрова почти отсутствовали).

Однажды, вернувшись с завода, обнаружила, что баба Надя мертва, а дети едва не околели.

Вода в рукомойнике замерзла.

Димочка постоянно плакал.

Положила его в корзину и выставила на веранду, просто потому что не было никаких сил это слушать.

Валилась с ног.

Спала на ходу.

Корзину потом, разумеется, забрала в дом, но мальчик с тех пор посинел и стал часто болеть.

Из книги Д. А. Пригова «Живите в Москве»: «Помню себя маленьким, бледненьким, болезненьким… почти совсем неприметным. С приволакиваемой ножкой, с другой вполне ходячей, но неимоверно тоненькой и напряженной. Помню, щурясь под неярким, но не жарким весенним солнцем, выползал я на задний внутренний двор, огороженный стенами других, тесно прилегавших друг к другу домов».

Был крайне слаб и беспомощен.

Но, как известно, в беспомощности проявляется сила, а в твердости – слабость.

Ребенок слаб и гибок, но по мере возрастания он укрепляется и к смерти приходит крепким и черствым. Когда дерево только посажено в землю, оно гибко и нежно, оно гнется на ветру и благоухает. Однако когда оно вырастает и покрывается корой, то высыхает и гниет внутри, рассыпается под ударами стихии. Гибкость и слабость с одной стороны, черствость и сила с другой – противостоят друг другу, как рождение противостоит умиранию. То, что отвердело, не победит, а то, что родилось, обречено бессмертию.

Переживание и изживание детских страданий, болезненных состояний, а также рефлексия их во взрослом состоянии есть традиционная и наиболее радикальная мотивация творчества вообще, опыт постижения вечного и бессмертного, по словам Спасителя, «истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное».

Ощущение детской парализованности сознания, в смысле неприятия реальной жизни со всеми ее «свинцовыми мерзостями» и, как следствие, – измененное состояние, которое Дмитрий Александрович описывает следующим образом: «Я лежал с открытыми глазами, но ничего не видел. Однако же никаких внутренних стремительных движений, провалов, вспышек и болевых ощущений уже не испытывал».

Так наступает ощущение того, что боль прошла, но при этом неизбежно неверие в то, что она прошла окончательно, и, следовательно, жива постоянная готовность к ней в любую минуту, а со временем, когда становится совершенно ясно, что она ушла, приходит нарочитый ее поиск и причинение ее самому себе.

Пожалуй, необычайно точно это состояние описано в «Братьях Карамазовых», когда Коля Красоткин ложится под проходящий поезд, выпадая при этом из реальности совершенно, испытывая одновременно страх и удовольствие, ужас и наслаждение.

Читаем в романе: «Мальчишки собрались. Ночь настала безлунная, не то что темная, а почти черная. В надлежащий час Коля лег между рельсами. Пятеро остальных, державших пари, с замиранием сердца, а наконец в страхе и с раскаянием, ждали внизу насыпи подле дороги в кустах. Наконец загремел вдали поезд, снявшийся со станции. Засверкали из тьмы два красных фонаря, загрохотало приближающееся чудовище. «Беги, беги долой с рельсов!» – закричали Коле из кустов умиравшие от страха мальчишки, но было уже поздно: поезд наскакал и промчался мимо. Мальчишки бросились к Коле: он лежал недвижимо. Они стали его теребить, начали подымать. Он вдруг поднялся и молча сошел с насыпи. Сойдя вниз, он объявил, что нарочно лежал как без чувств, чтоб их испугать, но правда была в том, что он и в самом деле лишился чувств, как и признался потом сам, уже долго спустя, своей маме. Таким образом слава «отчаянного» за ним укрепилась навеки. Воротился он домой на станцию бледный как полотно. На другой день заболел слегка нервною лихорадкой, но духом был ужасно весел, рад и доволен».

Конечно, чувствовал себя героем перед остальными мальчиками!

 
Выдающийся герой
Он вперед идет без страха
А обычный наш герой —
Тоже уж почти без страха
Но сначала обождет:
Может все и обойдется
Ну, а нет – так он идет
И все людям остается
 

Вопрос, на который Дмитрий Александрович, надо думать, и пытался ответить, заглядывая в объектив фотоаппарата в 1958 году. Кто он? Выдающийся герой? Эпический герой? Обычный герой? Необычный герой? Московский герой? Или не герой вообще? И как следствие – что из этого вытекает? Что произойдет после героизации или дегероизации?

Вполне возможно, что именно за ответом на эти вопросы они вместе с отцом как-то раз и решили пойти на Красную площадь к Ленину. К кому же еще оставалось идти?

Из книги Д. А. Пригова «Живите в Москве»: «Поход на Красную площадь являлся одной из ожидаемых наград за мое примерное поведение. Его долго планировали, выбирая свободный отцовский день, совпадавший со временем работы Мавзолея… Я мысленно представлял себе, как дедушка Ленин прям-прямехонек лежит на убранном ложе и легким прищуром доброжелательно провожает каждого посетителя. Я знал, что он там лежит мертвый, но в то же время и вечно живой. Это совмещение и придавало неодолимое совершенство воображаемому образу. Отец предупредил меня, что в Мавзолее надо вести себя исключительно тихо и спокойно. Но ведь никто не собирался орать или безобразничать».

– Дима, ты должен будешь вести себя тихо и благоразумно, чтобы не нарушить священный сон вождя мирового пролетариата.

– А что будет, если он все-таки проснется, папа?

– Не задавай мне идиотские вопросы, – лицо отца мгновенно мрачнело, взгляд становился неподвижным, как бы остекленевшим, в такие минуты он мог быть резок и остроумен, груб и галантен, молчалив и многословен одновременно. Парадоксальность как черта характера, которая в своей основе совершенно непредсказуема, причем и для самого обладателя данного непростого характера.

Например, однажды, вернувшись с работы крайне усталым и разраженным и встретив пробиравшегося на костылях по коридору коммунальной квартиры сына, он сбил его с ног со словами: «Прочь с дороги, куриные ноги!» Дима упал, а костыли разлетелись в разные стороны.

Однако, дойдя до конца коридора, отец неожиданно резко остановился, развернулся на каблуках и со словами: «О сколько нам открытий чудных готовят просвещенья дух и опыт, сын ошибок трудных, и гений, парадоксов друг» – истово бросился к несчастному инвалиду помогать ему встать на ноги.

Чего тогда Дима испугался больше – того, что отец грубо толкнул его, или того, что бросился помогать ему, сказать трудно. Можно лишь предполагать, что, скорее всего, второе, потому что такие поступки не были свойственны отцу, и уж коли он их совершал, значит, находился в совершенно умоисступленном состоянии.

– Хорошо, папа, я не буду задавать такие глупые вопросы.

– Вот и молодец.

Слабая полуулыбка тут же навещала лицо отца, отчего, еще минуту назад выглядевшее абсолютно подавленным и разгневанным до крайности, оно молодело и разглаживалось от морщин.

Из книги Д. А. Пригова «Живите в Москве: «Надо заметить, на удивление, он все молодел и молодел год от года. Между прочим, это с содроганием, прямо с мистическим ужасом заметила еще Крупская… Теперь же основной заботой служителей Мавзолея стало не сохранение тела, а удержание его от стремительного, немыслимого омоложения, вплоть до первичного небытия. Ему вкалывали сдерживающие консервирующие препараты, его массировали, натирали дубящими составами, уснащали маслами, окуривали, придавливали тяжелыми свинцовыми спудами, охлаждали до неимоверных температур. Его уговаривали, упрашивали, читали мантры, заупокойные увещевания, цитировали попеременно из тибетской и египетской книг мертвых, объясняли немыслимость происходящего с метафизической точки зрения. Ничего не помогало и не останавливало».

Меж тем в поход на Красную площадь отец предполагал взять с собой фотоаппарат, чтобы запечатлеть сына на фоне Мавзолея и даже внутри этого мрачного ритуального помещения, чтобы потом показывать эти карточки супруге – Татьяне Александровне (Татьяне Фридриховне), а также друзьям по работе.

Для совершения этой процедуры Диме тоже предписывалось вести себя тихо и спокойно, в противном случае фотографическая карточка могла и не получиться вовсе, например, глаза могли закрыться в самый неподходящий момент, могла смазаться напряженная улыбка на детском лице, наконец, при нарушении порядка к отцу и его сыну-инвалиду мог подойти милиционер и потребовать немедленно прекратить нарушать общественный порядок.

Именно по этой причине Дмитрий Александрович не любил фотографироваться, особенно когда этим занимался его отец – Александр Борисович. Испытывал какую-то необъяснимую тревогу при виде запрятанного в кожаную кобуру, как пистолет, фотоаппарата ФЭД, а страх того, что он сделает что-то не так, полностью накрывал его, и он начинал жалостливо плакать.

– Не смей реветь, как девчонка! – Отец отрывал глаз от видоискателя, проверял выдержку, диафрагму, вновь припадал к мутному, более напоминавшему дверной глазок крошечному иллюминатору, посредине которого едва мерцал желтоватый круг дальномера. – Улыбайся, Дмитрий! Снимаю!

Улыбка не получилась.

Фотокарточка не получилась.

Да и поход в Мавзолей тоже не состоялся, потому что накануне приключилось нечто ужасное.

Впоследствии Дмитрий Александрович описал это так: «Когда бабушка вышла из дома по каким-то делам, я тихонечко приставил стул к буфету, наверху которого в чаше лежал ключ от дверцы. Открыл ее и выдвинул второй снизу ящик, где под бельем обычно пряталась пенсия. Взял деньги, задвинул ящик, запер дверь, положил обратно ключ, поставил на место стул и бросился во двор. Через минут пять мы всей оравой неслись уже на Патриаршие пруды к знакомой мороженщине. Я обещал каждому по неземному счастью и по безумному количеству мороженого. Все неожиданно оказалось достижимым».

А потом был вечер, разоблачение и наказание.

Поход на Красную площадь автоматически отменился, потому что «вор и обманщик» не может идти в гости к дедушке Ленину, который хоть и спит, но все видит и знает.