Текст книги "Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы"

Вершиной средневековых представлений о структурированном, гармоничном сопоставлении различных элементов с целью создания художественного произведения стала теория «универсального» творения, олицетворяющая идею пути художника к Первоисточнику – Богу. Философом и мистиком, наиболее четко и последовательно обосновавшим возможность создания такого произведения был Р. Луллий, автор концепции «Ars magna» (т. е. «Великого искусства»). По преданию, Луллий получил в 1274 г. откровение свыше: он увидел на листьях деревьев буквы; ветер колебал листья, и буквы под действием ветра составлялись в слова. Этот Божественный принцип философ положил в основу своей «комбинаторики». Он предлагал Художнику (Артисту) сто основных первоформ (бытия и сущности, красоты и идеи, времени и пространства и т. д.) и схемы для работы с ними – метод превращения этих форм в законченные произведения. Каждое такое произведение по своей сути должно было давать ответы на вопросы, задаваемые художником. Получая какой-либо ответ, Артист получал одновременно и прямое указание, как воплотить его в конкретном произведении. Художник рассматривался Луллием как посредник между ремеслом и Господом; формулы «Ars magna» должны были помочь художнику обрести Бога посредством творчества.

Раймон Луллий был одним из первых «полигисторов» (эрудитов, универсалов, сведущих в разных областях науки и искусств), которыми оказалась столь богата последующая эпоха – период западноевропейского Ренессанса, сменившего Средние века. В дальнейшем идеи «универсального» произведения, возникающего посредством механического, комбинаторного, но при этом одухотворенного процесса, оказались востребованы и популярны: к ним обращались Николай Кузанский и знаменитый барочный философ, лингвист и математик А. Кирхер, написавший несколько трактатов, напрямую восходивших к теориям Луллия: в частности, «Musurgia universalis» (1650), в котором он предложил собственное изобретение, позволяющее любому композитору и даже несведущему человеку создавать комбинаторные музыкальные произведения – т. н. «чудесную музарифмику» («musarithmica mirifica»). Существует предположение, что «музарифмикой» пользовался Моцарт, сочиняя приписываемую ему «Музыкальную игру в кости» (1792), а спустя столетие, – вероятно, и Ст. Малларме, работая над знаменитым «Броском костей». Вдохновленный сочинениями Луллия, двадцатилетний Г. Лейбниц в 1665 г. написал диссертацию «О комбинаторном искусстве». Что касается XX столетия, то идеи Р. Луллия вновь оказались востребованы: в 1960-е гг. к изучению его «Ars magna» обратились члены группы «УЛИПО» (l’OULIPO) – французские филологи, исследовавшие границы произведений и возможности размыкания этих границ с целью автоматического создания новых произведений. В 1973 г., комментируя известный литературный этюд «Сто тысяч миллиардов стихотворений» Р. Кено (оригинальное поэтическое пособие для желающих сочинять сонеты, в котором любая из предлагаемых читателю строк органично сочетается с любыми другими строками), критик К. Берже употребил термин «комбинаторная литература», который с тех пор периодически используется для обозначения аналогичных литературных опытов, основанных на автоматическом конструировании текстов из фраз, слов и звуков.

Симультанный театр средневековья

Изучение основных этапов развития европейского театра с первых веков христианства до эпохи развитого Средневековья показывает, что появление в XI в. симультанных декораций оказалось логичным и связанным с самобытными средневековыми представлениями о течении времени и развитии времени в пространстве. Предшественник европейского, античный театр эпохи классического Рима с его грандиозными спектаклями, гладиаторскими боями, всевозможными состязаниями на арене, по свидетельству ранних христианских богословов, отличался натурализмом и жестокостью, что противоречило догматам новой религии. Уже во II в. появляются трактаты «О зрелищах» Св. Киприана и Св. Тертуллиана, в которых театральные действа получают резко отрицательную оценку. Она касалась как этической, так и художественной стороны театрального искусства. Заведомо агрессивные, откровенные и потому недостойные христианина зрелища, полагает Тертуллиан, отвлекают людей от молитвы и служения Богу. Похожие мысли мы находим у Иоанна Златоуста и других представителей Восточной патристики. Приблизительно к V в. античный театр перестал существовать – история театра, как вида искусства, практически прервалась вплоть до IX столетия. Однако по некоторым источникам можно сделать вывод о том, что какие-то отголоски былых спектаклей или воспоминания о них все-таки сохранялись: среди решений V и VI Вселенских соборов мы находим статьи о запрещении любых театральных зрелищ. Скорее всего, в годы принятия этих решений труппы актеров как таковые уже не существовали. Им на смену пришли артисты-одиночки, жонглеры или гистрионы, исполнявшие свои спектакли при дворах знати. Причем, появление жонглеров следует относить не к X–XI вв., как считают многие исследователи данного вопроса, – это происходит чуть раньше, поскольку еще в 813 г. Третий Турский собор запретил всем клирикам «лицезрение гистрионских представлений». Нам известно, однако, что традиции жонглерских представлений оказались более весомыми, нежели запреты клириков. Тем не менее, выступления профессионалов-одиночек нельзя считать прямым этапом развития средневекового театра – это, скорее, проблема, относящаяся к области средневекового ремесла, тогда как у истоков симультанного театра стояли обыкновенные миряне – люди, быть может, и художественно одаренные, но не обладатели профессиональных навыков, прихожане церквей и соборов, участвовавшие в праздничных богослужениях. Образованный ими хор искусственно делился на две части, каждая из которых исполняла свой набор песнопений. Постепенно к традиционному корпусу гимнов стали прибавляться кантилены – песенные тексты, рассказывающие о жизни святых. Очень скоро кантилены, написанные на латыни, были вытеснены аналогичными произведениями на национальных европейских языках. Первый зафиксированный случай исполнения такого песнопения на французском языке относится к 881 г. – это была «Кантилена о Святой Евлалии», христианской мученице, не пожелавшей отречься от веры ради избавления от страданий. Затем появляются кантилены «О жизни Святого Алексея», «О жизни Святого Легерия» и другие, встраиваемые в контекст канонического богослужения. В X–XI вв. из своеобразного диалога частей хора возникают литургические драмы и мистерии, разыгрываемые на библейские сюжеты. Наиболее известной из них стала «Мистерия об Адаме», появление которой относят ко второй половине XII в. и которая рассказывала историю грехопадения. Как известно, мистерии разыгрывались на паперти, у входа в храм, и тогда церковь отождествлялась с раем, паперть – с Эдемом, а толпа, собравшаяся на представление, становилась лимбом или чистилищем.

Примечательно, что наибольшей продуктивностью и набором драматургических жанров – как духовных, так и светских – отличался средневековый театр Франции. Это «литургическая драма», «миракль», «игра», «моралите» и комедийные жанры – «фарс», «фаблио» и т. д. В других европейских странах (Италия, Англия, Германия), как показывают некоторые источники, театральные постановки были менее разнообразными. В «Описании благороднейшего города Лондона», сделанного У. Фиц-Стефеном в конце XII в., перечислены основные развлечения горожан: петушиные бои, игра в мяч, конные турниры, морские сражения, импровизированная охота на льду Темзы. Про собственно театральные постановки речь не идет совсем[7]7
  Фиц-Стефен У. Описание благороднейшего города Лондона на www.vostlit.narod.ru/Texts/rus5.


[Закрыть]. Подобную картину мы видим и в Италии, где первые светские театральные постановки появляются только во времена Данте. В отношении театральных зрелищ Франция еще долго оставалась «законодательницей мод». В XI в. там появляется первая «симультанная» комедийная пьеса «Несчастья Бабион», написанная на латыни, все декорации для которой были выстроены в ряд на специально созданной сцене. «Необходимо представить себе, – пишет историк К. А. Шевалье, – средневековый театр в форме круга или же многоугольника, образованного деревянным помостом, пустыми полыми каркасами из брусьев, затянутыми коврами, практически без декораций; воображение публики само создает пространство и время в любой момент действия. Зрители перемешаны с актерами; большее их число сидит или стоит на одном уровне со сценой, другие, более привилегированные, знать и буржуа, находятся на верхнем этаже помоста, в ложах, на которые они взбираются по лесенкам, и где они оказываются тесно прижаты к музыкантам и действующим лицам пьесы»[8]8
  Chevallier C.-A. The âtre comique du Moyen Age. P., 1982. P. 34.


[Закрыть]. Итак, средневековая «симультанная» пьеса отличается от прочих театральных постановок тем, что зрители также участвуют в действии, образуя толпу, вначале необходимую для воплощения библейских сюжетов (в мистериях и мираклях), а позже – в произведениях светского характера – просто изображающую скопление городских жителей, которыми они и являются. Во-вторых, «речь идет о коллективном спектакле, единстве, в котором публика составляет настоящий „магический круг“. Это зрелище, согласно Аристотелю, обладает катарсисом, поскольку позволяет коллективу освободить свои фантазии, понять желания, прогнать наваждения»[9]9
  Ibid.


[Закрыть]. Возможность самораскрытия для публики способствует тому, что симультанные постановки становятся все более популярными. Самые известные средневековые авторы сочиняют для театра, вводя в пьесы гомеровские монологи и диалоги, но одновременно стремясь сделать схему «текст-постановка» максимально понятной и удобной для зрителя. Тогда же происходит обращение авторов к наследию античных драматургов – Аристофана, Плавта, Теренция, и многие мотивы их творений, как и чудесные истории, пришедшие с Ближнего Востока, воплощаются на сцене. Это приводит, с одной стороны, к большей вариативности произведений средневековой драматургии, а с другой – к снижению качества пьес, построенных теперь на своего рода «штампах», заимствованных у греческих и римских писателей. К концу эпохи Средневековья театр становится совсем «упрощенным», однако симультанный принцип расположения декораций сохраняется. Вот как выглядела сцена, подготовленная для постановки «Фарса о мэтре Патлене» (XV в.): симультанные декорации представляют магазин тканей, интерьер дома Патлена и суд, обозначенный столом[10]10
  Ibid.


[Закрыть]. От одного участка сцены к другому перемещаются актеры, участвующие в пьесе. Вот мэтр Патлен, когда-то известный адвокат, оставивший практику, выслушивает упреки жены, вот он идет в лавку к продавцу тканей и «покупает» отрез материи, обещая заплатить за него позже. Вот недовольный долгим ожиданием хозяин лавки сам приходит к Патлену, а затем оба идут в суд, из которого Патлен возвращается победителем. Все события разворачиваются перед зрителями на одной плоскости, вдоль которой выстроены и декорации, и зрительские места. В определенные моменты действия толпа наравне с актерами принимает участие в спектакле: к ней обращаются поочередно герои пьесы, спорят с ней, полемизируют. Простота сюжета компенсируется яркостью сценических образов и речей актеров. Все более развивается тенденция упрощения театральных постановок, и чем проще, с точки зрения художественного замысла, становится сюжет драматургического произведения, тем больше персонажей участвуют в нем и тем сложнее выглядят декорации, располагаемые на сцене, пока, наконец, в середине XVII в. симультанные декорации не заменяются сменными (появляющимися последовательно). Возвращаются они на театральную сцену вновь только в XX в. – благодаря усилиям ряда современных европейских режиссеров.

Раннее Возрождение (XIV–XV вв.)

Итальянский Ренессанс начинается с нескольких глубинных ментальных изменений, вызывающих неизбежную трансформацию «традиционного» (для эпохи Средних веков) языка европейского искусства. Живописцы понемногу преодолевают принцип симультанного линейного расположения объектов, преобразуя изображение из двухмерного в трехмерное[11]11
  «…Живописная плоскость утратила ту материальность, которая была ей присуща в искусстве зрелого Средневековья. Она перестала быть непроницаемой и непроходимой плоскостью, представленной стеной, доской, куском полотна, пергамента, листом бумаги, гобеленом или витражом, она стала окном, через которое мы смотрим на один из фрагментов видимого мира» (Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. СПб., 2006. С. 199.


[Закрыть] и сжимая художественное время до размеров одной-единственной жанровой сцены, выхваченной из подразумевающегося повествовательного массива. Кроме того, набирает силу известная тенденция, которую можно сформулировать как интерес к «земному», «человеческому», позволяющий художникам сконцентрировать внимание на реальном, а не «мифологическом» времени. Впервые с момента появления ключевой для средневекового христианского искусства концепции Блаженного Августина, включившего преходящее и делимое «время» в неизменную и грядущую «вечность»[12]12
  Августин А. О Граде Божьем. Кн. 11. Гл. 5–8.


[Закрыть], категория «земное время» приобретает в Западной Европе статус безусловной базовой ценности, сохраняемый и неуклонно утверждаемый, в общем-то, до сего дня. Человек Средневековья существует параллельно в двух различных временных системах – земном и библейском времени (стремящемся к Вечности). Европеец периода Ренессанса, особенно южанин (на севере Европы, как аргументированно показал Й. Хейзинга в «Осени Средневековья», даже XV век, по сути дела, это все еще эпоха medium aevum), чаще сталкивается с проблемой необходимости бытия в режиме реального времени, и потому он все сильнее ощущает потребность успеть «зафиксировать» эту призрачную, ускользающую субстанцию. В тринадцатом столетии в Париже впервые вводится мензуральная нотация для записи музыкальных произведений – такое нововведение позволяет отражать длительность звучания нот или пауз, что отсылает нас к неизвестной прежде проблеме фиксации времени в художественном произведении. В том же столетии, замечает Эрвин Панофский в «Готической архитектуре и схоластике», авторы начинают делить тексты популярного жанра «Summa» на «части», «вопросы» и «разделы»[13]13
  Панофский Э. Готическая архитектура и схоластика // Перспектива как «символическая форма». СПб., 2004. С. 237.


[Закрыть]. Очень важным фактом нового отношения к времени становится появление в XIV в. в Италии и Франции башенных механических часов. Изначально эти часы (параллельно с их распространением совершенствуются также и солнечные часы, а чуть позже появляется карманный механизм, сочетающий в себе элементы солнечных часов и компаса) предназначались для того, чтобы не пропустить время молитвы, ибо такое упущение считалось греховным. Однако от десятилетия к десятилетию они становятся все более традиционным предметом городского обихода. В 1355 г. королевский наместник провинции Артуа разрешает жителям небольшого городка построить у себя часы для бытовых нужд. Земное время начинает действительно цениться, им дорожат и монахи, и ремесленники, и купцы, и художники. Параллельно этому процессу «удорожания времени» расширяется представление человека об окружающем мире, – опять-таки реальном, а не мифологическом, полном загадок, непонятном, как было прежде, – что приводит к серьезному расширению границ пространства. Маленькие средневековые города с узкими улочками и площадями, центры ремесла, торговли и искусства, теснятся внутри мощных стен, а за ними, по краям проезжих дорог, уже начинается зона обитания невиданных животных, прокаженных и иных опасных людей, вытесненных законом или эпидемиями из города. Вне городских стен царят страх и тайна, там совершаются удивительные или ужасные вещи, достойные подробного упоминания в легендах и рыцарских романах.

Но в эпоху Ренессанса человек преодолевает этот страх и, отделяясь от толпы других жителей, выходит за пределы города, направляя шаги к бескрайнему горизонту. Географические открытия, плавания по морям, издание карт, содержащих сведения о новых областях Земли, учат человека поднимать взгляд к линии горизонта, чувствовать мощь простора, наслаждаться ей, – это, безусловно, приближает открытие «перспективы», прежде неизвестной художникам. В пятнадцатом веке португальцы изобретают паруса, с помощью которых можно плавать не только вдоль известной береговой линии, но и перемещаться в открытом океане, ловя пассаты, пересекая экватор во всех направлениях. Около 1515 г. Коперник сформулировал в «Комментариях», а позднее уточнил в труде «Об обращении небесных сфер» (1530–1543) положения о гелеоцентрическом устройстве Вселенной, шокировав людей своего века и последующих столетий, полагавших, что земля похожа на плоский поднос, омываемый Океаном, и состоит из трех материков – Европы, Азии и Африки, разделенных, соответственно, Танаисом (Доном), Средиземным морем и Нилом. За пятьдесят лет до Коперника Николай Кузанский выдвинул утверждение, что Вселенная бесконечна в своих границах. Возникает идея пересечения времени и пространства (в том числе художественного времени и художественного пространства) в конкретных точках. Леонардо да Винчи устанавливает свои соответствия между «временем» и «пространством», называя «промежуток времени» аналогом пространственного «места»[14]14
  См. подробнее об этом в книге Л. М. Баткина «Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления». М., 1990. С. 342.


[Закрыть]. Еще ранее итальянские мыслители приходят к выводу, что поскольку человек – мера всех вещей, то он сам по себе является универсальным связующим звеном между пространством и временем. Написать портрет человека, зафиксировать его образ, перенести на холст бесстрастное или изможденное страстями лицо – вот новый способ свести воедино пространство и время. Человек сознательно вписывается художником в узнаваемое пространство, позирует на фоне конкретного пейзажа и при этом пребывает и в реальном, не выдуманном «временном промежутке». Такова новация языка искусства, ярко свидетельствующая об изменениях картины мира и приемов ее воплощения.

В третьей книге своего труда «О достоинстве и превосходстве человека» (1451/52) Джаноццо Манетти пишет: «Как же оценить зрелище, когда стала бы доступна внимательному рассмотрению одновременно вся земля, ее расположение, форма, очертания и красота? Но поскольку мы не имеем возможности видеть и обозревать телесными очами все собранное одновременно и в одно, то по крайней мере опишем немного подробнее отдельные, наиболее приметные и достойные вещи и представим их несколько выпуклей, дабы посредством этого нашего развернутого изложения мы сумели бы, во всяком случае, вспомнить и созерцать все это, такое прекрасное и такое благородное и такое поразительное, раз уж мы не можем видеть воочию»[15]15
  Там же. С. 77.


[Закрыть]. Руководствуясь похожими идеями, мастера Возрождения постепенно отказываются от необходимости компоновать, «втискивать» длинный сюжет в несколько статичных фрагментов. Рассказ о событиях, отраженных на картине, теперь выносится за ее непосредственные границы, просто подразумевается, причем художник все чаще обращается не только к эрудиции зрителя, но и к его воображению, фантазии, художественному вкусу.

Однако еще на протяжении всего периода итальянского «треченто» и даже в некоторых образцах искусства периода «кватроченто» мы то и дело сталкиваемся с отголосками симультанного средневекового художественного видения и мышления, причем, как пишет Б. Р. Виппер в книге «Итальянский Ренессанс XIII–XVI века», готическое видение мира то и дело проявляет себя в произведениях живописцев юга Европы благодаря периодически усиливающемуся влиянию Франции и Нидерландов, где прежние каноны искусства сохраняются дольше, вплоть до начала XVI в. Как и мастера предшествующих эпох, художники раннего Ренессанса и на севере и на юге пытаются иллюстрировать своими произведениями сюжеты священных текстов, правда, допуская некоторые вольности и постепенно приближая своих персонажей к земным, таким знакомым условиям собственного существования.

В одно и тоже время (начало XIV в.) во Франции Робер де Лиль создает свою «Псалтырь», иллюстрированную гравюрой «Колесо десяти возрастов человеческих», а в Италии неизвестный мастер заканчивает работу над алтарем Святой Цецилии для одноименной сиенской церкви. В центр «Колеса…» художник помещает изображение Всемогущего Бога, от которого словно расходятся лучи, образующие синие и красные треугольники, – к медальонам, дающим представление об основных вехах жизненного пути человека. Здесь соединено божественное и мирское, эта близость заведомо облегчает переживание священного текста читателем, его перенесение на себя, погружение в сложные аллегории и символику библейских строк. Замысел мастера, окружившего, следуя популярной тогда в Италии «maniera greca» – «греческой (византийской) манере», образ Святой Цецилии восемью клеймами – сценами из ее жития – аналогичен: художник пытается проиллюстрировать жизненный путь святой, визуализовать его для зрителя. Это пока еще средневековая схема линейного симультанного расположения объектов в произведении искусства.

Рядовой прихожанин, хотя бы раз слышавший чтение жития святой Цецилии, теперь имеет возможность воочию увидеть все основные события ее жизни. «А потом, в хижине, можно было долгими вечерами пересказывать эти… предания»[16]16
  Клодель П. Глаз слушает. М., 2006. С. 201.


[Закрыть], – писал Клодель о французских средневековых витражах, построенных по тому же принципу, что и сцены, запечатленные на алтаре сиенской церкви. Действительно, симультанность в искусстве раннего Возрождения, как и в средневековом искусстве, обнаруживается там, где требуется создание четкого иллюстративного ряда. Э. Клуккерт в статье «Готическая живопись», анализируя особенности североевропейского искусства XIII–XIV вв., говорит следующее: «Орнаментальная структура только подчеркивала эту расчлененность композиции на фрагменты, побуждая зрителя воспринимать элементы картины последовательно, один за другим. Живописное изображение как бы ориентировалось на вербальные метафоры: художник „переводил“ сюжет или текст непосредственно в изобразительное повествование»[17]17
  http://www.artgorizont.com/articles.php?id_article=52.


[Закрыть]. Среди тех, кому это хорошо удавалось, Клуккерт называет Мельхиора Брудерлама, создавшего в соавторстве с Жаком де Барзе в 1392–1399 гг. несколько заалтарных картин для дижонского монастыря. «Интерьерные сцены „Благовещения“ и „Принесения Младенца Христа во храм“ изображены в разрезе великолепных архитектурных сооружений, благодаря чему библейские события воспринимаются так, как если бы они происходили на сцене средневекового театра. С этими зданиями соседствуют высокие горы и деревья, поднимающиеся до верхнего края картины. На фоне этих пейзажей, на том же уровне, что и описанные сцены, помещены еще два эпизода – „Встреча Марии и Елизаветы“ и „Бегство в Египет“»[18]18
  Там же.


[Закрыть]. Здесь, как видим, еще сильно влияние мистериального характера средневекового искусства.

Итальянские мастера XIV столетия почти не уступают своим северным соперникам в профессионализме. Мало того, изучение полотен и фресок итальянских художников показывает, что принцип симультанного изображения был им не менее близок. Уже во времена Дуччо, т. е. в конце XIII в., итальянские живописцы начинают использовать заимствованные с севера формы триптиха и даже полиптиха. Множественность картин (например, «житийных» росписей в церкви) способствует развитию «повествовательной» функции искусства. Двигаясь вдоль стен храма, зритель получает возможность наблюдать различные сцены, связанные с почитаемым святым. Сказанное можно в полной мере отнести и к скульптуре. В 1330 г. А. Пизано создает бронзовые двери для флорентийского баптистерия, на которых изображает последовательно двадцать сцен из жизни Иоанна Крестителя. В то же самое время флорентиец Масо ди Банко своими фресками, – в частности, нас интересует здесь «Чудо с драконом папы Сильвестра Святого» – иллюстрирует сцены из жития папы, современника императора Константина. Промежуток между «описываемыми» в житии и на фресках ди Банко событиями составляет тысячу лет. Огромный срок даже для древних египтян. Однако в своей работе художник оперирует теми же сведениями о Сильвестре, которые знал и христианин эпохи раннего Средневековья. На протяжении тысячи лет жития составляют обязательное чтение, поэтому агиографические сюжеты одинаково известны как простым прихожанам, так и знати и мастерам искусства. Названная фреска иллюстрирует рассказ о том, как в начале IV в. в пещере под Тарсийской скалой в Риме поселился дракон (змей), убивавший людей своим ядовитым дыханием. Папа Сильвестр отправился к скале и, отслужив молебен, заточил дракона в пещере до Второго пришествия Христа. Масо ди Банко составляет художественное поле фрески из двух сцен – левой и правой. В левой части картины мы видим Сильвестра и его спутников, которые совершают богослужение у входа в пещеру. На фрагменте справа Сильвестр в присутствии императора воскрешает людей, убитых драконом. При этом «две сцены, следующие во времени одна за другой, разделены не только белой колонной, но и тем, что участники двух сцен стоят друг к другу спиной. В тоже время архитектура заднего плана как бы связывает эти два события. Картина построена на скомпонованной вокруг центральной оси композиции и на едином ракурсе»[19]19
  Цит. по: Прокоп М. Итальянское искусство XIV века. Будапешт, 1986.


[Закрыть]. Общие «архитектурные кулисы» (Б. Р. Виппер) – традиционный прием для живописи этого времени. На их фоне ди Банко помещает колонну, разделяющую правую и левую части фрески, однако чем больше зритель смотрит на изображения, тем сильнее ощущение сюжетного единства.

Похожее, но только горизонтальное деление картины использует сиенец Бартоло ди Фреди. В 1380 г. он создает свое «Поклонение волхвов»; на переднем плане изображены цари, пришедшие поклониться новорожденному Христу, а на заднем, вдали, раскинулась современная художнику Сиена – ее можно узнать по темно-зеленому полосатому зданию собора. При взгляде на картину кажется, что из правого верхнего угла, огибая холмы, к Сиене, расположенной в левом верхнем углу, движется караван. Входя в городские ворота, всадники выезжают с противоположной стороны стены, затем исчезают где-то за рамкой видимого изображения и, сделав полукруг, вновь появляются слева внизу, уже на переднем плане. Благодаря этому непрестанному «движению», которым буквально дышит картина ди Фреди, кажется, что всадники, минующие город, – это продолжение свиты волхвов, визуально образуется непрерывное единство изображения.

Принцип симультанного видения, претворяемый художниками итальянского «треченто», нашел свое развитие в работах мастеров последующих эпох. Некоторые, например Беноццо Гоццоли, широко использовали этот прием во многих своих произведениях, скажем, в «Сне Иннокентия», «Рождении Святого Франциска» или «Танце Саломеи». Две первые (из перечисленных) картины художник составляет из одинаковых прямоугольников, между которыми оказывается либо стена дома, либо колонна, знаменующая границу между сценами. «Танец Саломеи» более сложен – на переднем плане мы видим Саломею, танцующую на пиру у Ирода, на заднем – Саломею и Иродиаду, очевидно, передающую дочери приказ царя явиться на пир. И, наконец, в левой части картины, занимающей примерно пятую часть всего пространства произведения, мы обнаруживаем стражника, занесшего меч над коленопреклоненным Иоанном Предтечей. Оба они – и стражник, и Иоанн – ограничены пространством арки, одним концом опирающейся на стену, четко отделяющую этот сюжет от основного «поля» картины. Таким образом, все три сюжетные «точки» оказываются сведенными вместе. И только человек, знающий, в какой последовательности развивались события, поймет, где хронологическое начало произведения. Однако для художника важнее именно две сцены, вынесенные на передний план, – танец Саломеи и усекновение головы Иоанна. Смирение пророка, жестокость Ирода, огненные движения Саломеи – вот что Гоццоли хочет донести до зрителя в первую очередь. Контраст между пиром и темницей-аркой, где находится Иоанн, очевиден. Тем не менее, и зал пиршества, и темница находятся во дворце Ирода, это очевидно при взгляде на картину.

Необходимо отметить, что и «Чудо с драконом папы Сильвестра Святого», и «Танец Саломеи» отличает композиция, приближенная к театральной средневековой декорации. Свидетельство тому – общий, единый задник воображаемой сцены. В первом случае он связывает две точки повествования, во втором – сразу три. Действительно, каждое произведение представляет собой некую иллюстрацию, как будто художник, присутствовавший на представлении, попытался отразить самые сильные его моменты в картине-фреске.

В живописи итальянского Ренессанса отголоски линейного симультанного видения сохраняются в том или ином виде до конца XV в.

Постепенный переход к более светским темам в живописи обусловил появление новых жанров и новых выразительных средств. Однако приобретающий популярность жанр пейзажа еще продолжает использоваться как «архитектурные кулисы», поверх которых располагаются симультанно развертываемые части произведения. Причем визуально эти части уже не разделяются колоннами, или стенами зданий, или иными вертикальными (реже горизонтальными) линиями. Считается, что первый узнаваемый пейзаж Ренессанса – Женевское озеро – запечатлел на полотне «Чудесный улов рыбы» швейцарец Конрад Виц в 1444 г. Его картина иллюстрирует отрывок из 21-й главы Евангелия от Иоанна, рассказывающий о том, как Христос после Воскресения явился Своим ученикам на берегу Тивериадского озера. Семеро учеников во главе с апостолом Петром ловят рыбу в лодке. Закинув сети по просьбе Учителя, которого они узнают не сразу, ученики видят, что сеть наполнилась рыбой. Всего они поймали сто пятьдесят три рыбы. Поняв, что перед ними – Иисус, совершивший новое чудо, Петр выпрыгивает из лодки и по пояс в воде бросается к Христу. Виц запечатлел обе сцены, не используя никаких вставных архитектурных деталей: вдали, сидя в лодке, Петр и другие ученики вытаскивают сеть, в которой бьется рыба; на переднем плане мы видим Петра, уже идущего в воде к Спасителю, который как бы плывет над водой. Так фигура апостола оказывается одновременно в двух местах, но такая одновременность тоже оказывается своеобразным художественным приемом: в лодке изображены шесть, а не семь апостолов, как в тексте Писания. Поэтому Петр, идущий к Христу, невольно оказывается не только первым, главным, но также одновременно и седьмым учеником. Итак, на полотне художник решает две задачи: прежде всего, показывает стремительное движение Петра к Учителю и кроме того, дважды изобразив апостола, доводит число учеников до канонического, снимая возможные вопросы.

Анализируя очень похожую композицию миниатюры «Обращение Савла» из «Христианской Топографии» Козьмы Индикоплова (VI в.), где Савл-Павел изображен четыре раза – Савл со спутниками, озаренный небесным светом, Савл, упавший на землю, Савл, принявший крещение и уже нареченный Павлом и, наконец, Савл вместе с другим учеником Христа, Ананией, – С. М. Даниэль пишет: «Миниатюра дает наглядный пример перенесения принципа словесного повествования в изобразительность. В сущности, мы имеем дело с рассказом, в котором слова заменены изобразительными знаками, а фразы – условно изображенными сценами. Это своего рода сокращенное изложение новозаветного текста»[20]20
  Даниэль С. Искусство видеть. СПб., 2006. С. 32.


[Закрыть]. Далее Даниэль приводит слова Нила Синайского, Григория Великого и Иоанна Дамаскина, анализировавших принцип «словесного изображения» в иконописи: «Иконы являются для неученых людей тем, что книги для умеющих читать, они – то же для зрения, что и речь для слуха»[21]21
  Там же.


[Закрыть].