Текст книги "Авангард и психотехника"

Работы Лисицкого и Ладовского объединяло не только сходство архитектурных пластических форм. Когда Лисицкий в 1925 году приехал в Москву, он написал своей подруге Софии Кюпперс: «Здесь в Москве я еще никого не видел, никому не сообщил о своем приезде. Сегодня я жду Ладовского»[161]161
  Письмо Лисицкого от 20 июня 1925 года в: Lissitzky-Küppers (Hg.) 1992. S. 61. Ладовский познакомился с Лисицким в 1921 году, когда последний выступал в ИНХУКе с докладом о проунах.


[Закрыть]. Они вместе издавали журнал «Известия АСНОВА», задуманный как рупор Ассоциации новых архитекторов, опубликовавший в 1926 году знаковую статью Ладовского о психотехнике в архитектуре[162]162
  «Известия Ассоциации новых архитекторов (АСНОВА)» вышел только один раз в 1926 году, но достаточно большим для журнала по искусству тиражом – 1500 экземпляров.


[Закрыть].

В том же 1926 году Лисицкий воплотил в первом павильоне Международной выставки искусства в Дрездене свои существовавшие прежде в основном на плоскости «проуны». Их пространственный вариант, с легко сменяемым цветом, стенами и картинами, получил свое дальнейшее развитие в знаменитом «Абстрактном кабинете», представленном в 1928 году в Ганновере. Расположение объектов на выставке позволяло посетителям активно участвовать в организации пространства: передвигать и задвигать картины, заменять цвета и благодаря собственному передвижению создавать визуальные эффекты на поверхности стен: «При любом передвижении посетителя меняется пространственный эффект, создаваемый стенами ‹…›. Так в результате человеческих перемещений образуется оптическая динамика. Эта игра превращает зрителя в ее активного участника». Здесь, как и в эксперименте, опробованном на себе Ле Корбюзье, посетитель «физически не может проигнорировать выставленные предметы»[163]163
  Lissitzky-Küppers (Hg.) 1992. S. 367.


[Закрыть].

Архитекторы АСНОВА также принуждали реципиентов своих работ к движению. Журнал под редакцией Лисицкого и Ладовского иллюстрировал отношения человека и машины в архитектуре не только с помощью визуальных образов (ил. 5), но и программными заявлениями: «Человек мера всех портных», но не «мера всех вещей». Это звучит непонятно, но проясняется справа внизу на той же странице: серия эскизов, которые даются вместе с подобающими единицами измерения, а о человеке там сказано: «Человек – портному мера». То есть здесь идет речь не об измерении мира меркой человека, а, наоборот, об измеримом и измеренном человеке. По диагонали через всю страницу, сверху вниз и справа налево, идут изображения – от скульптуры героя, опор высоковольтных линий и дирижаблей до новейшей врастающей в небо архитектуры. Технические достижения новейшего времени не нужно сравнивать «ни с костями, ни с мясом». Фотография в конце этого ряда, снятая в стиле Родченко в перспективе снизу, содержит призыв к действию: «Научитесь видеть то, что перед вашими глазами. Способ употребления: запрокиньте голову назад, поднимите лист и смотрите снизу вверх, тогда увидите».

Ил. 5. Журнал «Известия АСНОВА»

Этот простой зрительный тест учит тому, что только тот, кто тренирует свое восприятие, в состоянии заметить, как мало места человек занимает в мире, и, в конце концов, понять, какая роль отведена в нем архитектуре. За экспериментом на восприятие следуют слова: «А архитектуру мерьте архитектурой»[164]164
  Журнал АСНОВА. 1926. № 8. Номер под редакцией Эль Лисицкого. Цитировано по неопубликованному архивному документу из фонда Ладовского с редакционными правками Лисицкого, которые указывают на то, что читать подписи нужно именно в таком порядке. РГАЛИ. Ф. 2361 Лисицкий Эль. Оп. 1. Ед. хр. 59.


[Закрыть]. Это могло бы означать, что архитектура следует своим собственным правилам, задает собственный масштаб и, как и техника, выходит далеко за пределы человеческих возможностей. Если уже после эксперимента «увидеть то, что перед глазами», взглянуть еще раз на рисунок внизу справа, на который указывает стрелка и который олицетворяет маленького измеряемого человека, то можно прийти и к прямо противоположному выводу: не техника, а лишь измерение человека дает возможность создать эту ни с чем не сравнимую архитектуру. Ведь как, если не благодаря знаниям о законах человеческого восприятия, можно было бы на него влиять средствами архитектуры?

Архитекторы, для которых этот вопрос был ключевым, определяли себя через отмежевание от дореволюционных направлений в архитектуре и характеризовали свои работы как рационалистские, а не конструктивистские. «Можем ли мы допустить, что архитектор, конструирующий некую форму, не знает, как ее воспримет зритель?»[165]165
  Ладовский 1926. С. 4.


[Закрыть] – не без иронии вопрошал Ладовский и ссылался при этом на ключевой для него род подлинно архитектурного знания – на знание о возможности воздействовать на человеческое восприятие. Только через два года после того, как рационалисты организовали АСНОВА, появилась противопоставившая им себя группа ОСА. На чем основано это позднее разграничение двух архитектурных объединений, чьи институциональные и формальные истоки были так близки? Если в работе представителей обеих групп присутствует стремление воздействовать на процесс восприятия и если главную роль в создании произведения у обеих играют динамично организованные геометрические формы, то получается, что с сегодняшней точки зрения уже едва ли приемлемо то деление послереволюционной архитектуры на конструктивизм и рационализм, которого продолжают придерживаться современные исследователи авангарда: следование жестким, открыто функциональным и индустриально-материальным законам не настолько противоречит конструированию, основанному на законах человеческого восприятия, как это принято считать[166]166
  Подобное разграничение, следующее логике исторических актеров, см. у: Хан-Магомедов 1983. С. 69, 106. Анатоль Сенкевич посвятил свою диссертацию, которая до сих пор представляет собой наиболее полное исследование о рационализме, исключительно теоретическим высказываниям архитекторов и таким образом обходит проблему отсутствия формальных различий между ними. Несмотря на это, он приходит к выводу, что во многих случаях невозможно провести границу между конструктивизмом и рационализмом.


[Закрыть]. Какую можно было бы найти единую модель для архитектуры нового социалистического мира, которая безусловно могла бы объединить эти две группы архитекторов и при этом все же оставляла бы возможность и даже предполагала бы необходимость выделения двух различных направлений?

В 1923 году группа архитекторов отделилась от своего факультета во ВХУТЕМАСе и организовала собственное автономное основное отделение, начав преподавать там пропедевтическую дисциплину «пространство», ставшую одновременно обязательной и для остальных студентов ВХУТЕМАСа[167]167
  Хан-Магомедов 1984. С. 34.


[Закрыть]. Основу группы составили Ладовский и его ученики, многие из которых работали с ним прежде в комиссии Живскульптарх и в Институте художественной культуры[168]168
  Хан-Магомедов 1983. С. 108. Сотрудниками этого нового отделения были Николай Докучаев, Владимир Кринский, а также бывшие ученики Ладовского В. Балихин, М. Туркус, М. Коржев, И. Ламцов, С. Глаголев, Й. Спасский. См.: Хазанова 1972. С. 31.


[Закрыть]. Как и прежде, они настаивали на взаимодействии между различными дисциплинами, а также на необходимости отказа от традиционных форм в пользу инновационных, что соответствовало потребностям нового общества в организации пространства[169]169
  Примечательно, что власти предержащие, например, Троцкий, Ленин или Луначарский, не разделяли стремления художников-авангардистов в начале 1920‐х годов отказаться от традиции дореволюционного искусства. Власти придерживались нейтральной позиции в отношении всех тенденций в искусстве и не пытались регламентировать ни одно из направлений прямым властным вмешательством. О культурной политике 1920‐х годов см. подробнее: Senkevitch 1974. Р. 46–67.


[Закрыть]. Конструктивисты, как и рационалисты, пребывали в постоянном поиске непреложных, научно и технически обоснованных правил для создания этих инновационных форм, без которых ни один архитектор, как они считали, не мог бы обойтись при создании своего стиля и которые можно было бы адаптировать к любым эстетическим течениям в развитии архитектуры[170]170
  См., например, мнение конструктивиста Алексея Гана (1922), который рассматривал универсальные, направленные против статики, правила искусства в качестве логического следствия динамичности революции.


[Закрыть].

В этом поиске рационалисты оставляли в стороне дореволюционные доктрины пропорций и системы художественных форм, сосредоточивая внимание на изучении пространства и его влияния на зрителя, стремясь тем самым постичь законы, по которым архитектура воспринимается теми, для кого она создается, или, скорее, объективировать и рационализировать «интуитивно-индивидуальное» восприятие[171]171
  Интерес к научно обоснованным эффектам художественного перформанса имеет свою предысторию. Среди предшественников можно назвать неврологические исследования конца XIX века, которые Свен Дириг описывает в своей книге на примере одного писателя и пианиста. Dierig 2001.


[Закрыть]. При этом они не только считали, что на их стороне авторитет законов человеческого восприятия, но и приписывали ему приоритет в разработке архитектурных форм. Николай Ладовский обозначил этот преимущественный интерес к пространственному восприятию как «психоаналитический метод» и видел в «психо-физиологических закономерностях восприятия» объективное основание художественной композиции[172]172
  Цит. по: Хан-Магомедов 1984. С. 31. Хан-Магомедов не называет источник этих высказываний Ладовского, частично речь идет о пересказе докладов. В таких случаях нет возможности процитировать оригинальный текст. Это не исключает, однако, той возможности, что оригиналы сохранились в частных собраниях.


[Закрыть].

Психоанализ в терминологии Ладовского не имеет ничего общего с фрейдистским его пониманием, а обозначает только анализ влияния пространства на человеческую психику. В отличие от Зигмунда Фрейда, помещавшего психику в область бессознательного, Ладовский понимал ее как функцию зрения и движения, не обладающую определенной физической локализацией и не являющуюся неким «черным ящиком». «Психика» Ладовского проявляла себя через координацию визуального восприятия и телесного движения. Подобное понимание психики как результата физических процессов меняет и сам творческий процесс архитектора. Следуя этому принципу, его визуальные впечатления должны исходить непосредственно из наблюдений за природой, из физических ощущений от архитектуры, и через пространственную модель, на которой испытывается их воздействие, переноситься на пространство реальное, то есть путем отличным от традиционно принятого, когда замысел архитектора переносится сначала на плоскость чертежа, а потом с нее обратно в пространство[173]173
  Подобный процесс работы породил массу ошибочных представлений о рационализме, а также обвинения его в идеализме и формализме. Обращение к материальным пространствам и изучение восприятия трактовались как возврат к воображению или к эмоциональному опыту. См.: Senkevitch 1974. Р. 298, 301.


[Закрыть]. Не чертеж, а пространственная модель являлась первым этапом в реализации проектов психоаналитического архитектора – не рисунок на плоскости, а скульптурное моделирование в пространстве характеризовало его работу. Возможно, при выборе Ладовским названия популярность психоанализа в первые годы советской власти сыграла свою роль, но нет никаких свидетельств тому, что он интересовался работами Фрейда[174]174
  Психоаналитический метод Ладовский развивал уже в 1921 году, в период своей работы в ИНХУКе. Период расцвета психоанализа в Советском Cоюзе относится к 1923 году, ко времени создания советского Института психоанализа. Одно из ранних и впечатляющих известий о развитии психоанализа в России было написано Вильгельмом Райхом в 1929 году. См. также: Etkind 1996 [1993].


[Закрыть]. Он ни разу не упоминает его учение как известное, а собственная концепция «психоанализа» у него никак не перекликается с фрейдовской – за исключением, разве, того, что они оба разделяли взгляд на человеческую психику как на объект, доступный изучению и манипуляции. Фрейд был убежден, что при помощи психоанализа пациент может «высказать» протекающие внутри него процессы, а Ладовский пытался обнаружить психические возможности архитекторов при помощи экспериментов с восприятием.

Еще меньше для понимания «рационалистической» архитектуры Ладовского нам может дать отсылка к русскому философскому рационализму XIX века. Общие для них характерные черты – четкость и простота форм, аналитический творческий процесс и преклонение перед техническим и функциональным совершенством – в той же, если не в большей степени, были свойственны и архитектуре конструктивизма[175]175
  Senkevitch 1974. P. 73. Он также указывает на то, что русский рационализм XIX века пережил влияние рационалистической мысли Германии и Франции XVIII века.


[Закрыть].

Уже в 1921 году Ладовский говорил о смещении центра тяжести в понимании задач архитектуры: «Если вообразим круг, который вертится вокруг центра, получим одновременно элементы движения и покоя. ‹…› От воспитания зависит, будет ли восприниматься это сочетание как движение или покой»[176]176
  Цит. по: Хан-Магомедов 1984. С. 18.


[Закрыть]. Ладовский отводил архитектору место в центре замысла, как он виделся пользователю его построек, а не как их видел производитель; вторую перспективу предпочитали конструктивисты. Они исходили из индустриальных и экономических возможностей строительного материала, из полезности и функциональности продукта, тогда как рационалисты ставили во главу угла своей композиции человеческое восприятие и самого зрителя, на чье тело и дух должны были влиять архитектурное пространство и формы. «Пространство, а не камень – материал архитектуры»[177]177
  Замечание Ладовского к проекту коммунального дома, 1920. Цит. по: Хан-Магомедов 1983. С. 544.


[Закрыть], – конкретизировал Ладовский свою позицию, которая ни в коем случае не исключала также и конструктивистского подхода. Выбор отправной точки зависел только от приоритетов: «При планировке здания архитектор должен прежде всего заняться организацией пространства, а не привязывать себя к материалу и конструкции. Конструкция настолько важна для архитектора, насколько она организует пространство»[178]178
  Цит. по: Бархин, Иконников 1975. С. 343–344.


[Закрыть]. Эта смена перспективы привела, прежде всего, к появлению в учебном плане новой методики, развивающей у архитекторов способность «думать пространственно, а не на плоскости»[179]179
  Психоаналитический метод Ладовского подробно описан у: Хан-Магомедов 1984. С. 30 и др., и Senkevitch 1974. P. 298 etc.


[Закрыть] и ставшей основой архитектурного образования одинаково как для конструктивистов, так и для рационалистов. Если традиционное художественное обучение начиналось с анализа классических форм, а потом переходило к абстрактной композиции, то есть шло от конкретного к абстрактному, то Ладовский не только отказался от анализа «старых стандартов», но вывернул весь процесс композиции наизнанку: архитектор должен был сначала воплотить свои идеи в форме трехмерной модели, а потом приготовить чертежи для ее конкретной реализации.

Представления о пространстве и его влиянии на человека описывались на основании качеств пространственных форм: 1) геометрических – отношение сторон, поверхностей, углов; 2) физических – вес, плотность, масса, объем; 3) механических – движение, покой, динамика, ритмика; 4) логических – выразительность поверхности[180]180
  Анатоль Сенкевич представил в своей работе очень ясное описание представлений Ладовского о пространстве и форме. См.: Senkevitch 1974. P. 340.


[Закрыть]. В конечном счете должна была быть достигнута возможность анализировать по этим критериям на трехмерных моделях психическое восприятие пространственных мотивов, таких как покой, сила, слабость, конечность и бесконечность. Эту систему можно представить себе в виде набора экспериментально созданных комбинаций различных форм с их пространственными воздействиями, как каталогизированные и расписанные по категориям стандарты формообразования, понятные любому архитектору и доступные ему в виде словаря[181]181
  Ладовский первый раз упомянул эту коллекцию форм или терминологию архитектуры в отчете его рабочей группы в ИНХУКе в 1921 году. См.: Papadakis (Hg.) 1991. P. 25. Проект подобного словаря был реализован РАХН в течение 1920‐х годов по предложению Василия Кандинского. Misler 1996. P. 126. Кроме того, Флоренский и Ларионов разрабатывали в 1922 году словарь символов, так называемый «Симболариум».


[Закрыть]. Эти стандарты должны были помочь организовывать архитектурное пространство на основании объективных законов и определять психику пользователя архитектуры заранее и в соответствии с его собственным опытом[182]182
  Хан-Магомедов 1984. С. 32.


[Закрыть]. Необходимость влиять на человеческую психику через архитектуру Ладовский выводил из условий жизни в больших индустриальных городах с ее быстрым темпом, обусловленным техникой: «Современному человеку постоянно приходится действовать в окружении архитектуры. Архитектурные сооружения города ‹…› непосредственно воздействуют на чувства «потребителя» архитектуры своим видом и формами, вызывая определенное мироощущение ‹…›»[183]183
  Ладовский Н. Архитектура и ВХУТЕИН (1929). Цит. по: Хан-Магомедов 1984. С. 42.


[Закрыть].

Ил. 6. Николай Ладовский

Биография Ладовского (ил. 6) малоизвестна. Его архив, судя по всему, почти полностью утрачен: так, в Российском государственном архиве литературы и искусства сохранилось лишь его свидетельство о крещении, в котором указаны год рождения – 1881 и перемена имени и вероисповедания с иудейского на евангелическо-лютеранское[184]184
  РГАЛИ. Ф. 680 Училище живописи, ваяния и зодчества (Москва, 1832–1918). Оп. 2. Ед. хр. 2597 Личное дело архитектора Ладовского Н. А. В качестве места рождения обозначено село Котельня Волынской губернии, ныне территория Украины.


[Закрыть]. Он жил один и, в отличие от многих своих коллег еврейского происхождения, смог благодаря перемене веры обучаться архитектуре в Москве. Только в 36 лет он получил диплом, уже имея пятнадцатилетний опыт работы на стройках и четырехлетний в качестве литейщика[185]185
  Об образовании Ладовского см.: Хан-Магомедов 1984. С. 6–8.


[Закрыть]. В краткой обзорной работе о творчестве Ладовского указывается 1941 год как дата его смерти, без каких-либо объяснений ее обстоятельств[186]186
  Бархин, Иконников 1975. С. 337.


[Закрыть]. Лисицкий оставил в 1925 году выразительное описание их совместной работы: «Положение вещей таково: время экстаза прошло. После всего этого хочется быть умнее, – это значит не думать вслух, ничего не анализировать вслух и ничего не постигать во всеуслышание. А просто позволить рукам протягиваться и складывать воедино то, что ухватят чувства и что выберет мозг»[187]187
  Письмо Лисицкого Софии Кюпперс, 20 июля 1925 года: Lissitzky-Küppers (Hg.) 1992. S. 62.


[Закрыть]. Сдержанность Ладовского, при его способности к максимальной концентрации, вполне возможно, сыграла не последнюю роль в судьбе архитектора. Он не стал известен ни как пропагандист авангарда, ни как архитектор-теоретик, ни как автор известных построек. Ладовский проявил себя прежде всего как педагог, определявший образование послереволюционного поколения архитекторов. От него осталось всего лишь два реализованных проекта, зато самого что ни на есть массового назначения – вестибюль станции «Красные ворота» (ил. 7), а также вестибюль и перронный зал станции «Лубянка»[188]188
  Для станции «Красные ворота» Ладовский спроектировал только наземный павильон, а для станции «Лубянка» – также и перронный зал. См.: Noever 1994. Р. 170–171.


[Закрыть] (напротив здания, в котором располагаются российские спецслужбы и недалеко от ВХУТЕМАСа) в центре Москвы (ил. 8 и 10)[189]189
  Кроме того, по проекту Ладовского, хотя и со множеством изменений и существенной задержкой, был построен жилой дом на Тверской улице. Проект Красного стадиона на Ленинских горах не был осуществлен вследствие проблем устойчивости конструкции, а строительство города-сада «Зеленый город» в Подмосковье прекращено в самом начале. Его ученики и коллеги являлись авторами проектов Центрального парка культуры и отдыха в Москве, Дворца культуры металлургов, Дворца Советов и многих других. Его лаборатория оставила после себя массу эскизов и планов для различных конкурсов и учебных занятий. Ладовский 1930б; Bliznakov 1990. P. 162.


[Закрыть]. Четыре вписанные друг в друга и сужающиеся как бы в перспективе арки неизбежно привлекут взгляд пассажира к входу на станцию метро «Красные ворота» (ил. 7, вверху). Сознавая опасность впасть в анахронизм, можно сказать, что при всей современности своего художественного решения, этот колоссальный вход именно за счет того, что сложен из обтесанных каменных блоков, напоминает порталы романских церквей (ил. 9). Это сравнение не так уж абсурдно, как может показаться поначалу, ведь в 1930‐е годы такие простые арки уже могли бы отлить из бетона[190]190
  За указание на то, что при постройке использован тесаный камень, а не стальная конструкция и литой бетон, я благодарю Хельмута Мюллера-Сиверса. О колоннах и порталах как архитектурных элементах, упорядочивающих пространство, см.: Rykwert 1999 (1996).


[Закрыть]. Тот факт, что Ладовский обратился к образцу, созданному до эпохи центральной перспективы, и ориентировался при моделировании формы на перспективу перцептивную, возможно, отражает его критическое отношение к центральной перспективе[191]191
  Ключевую роль здесь могут играть – по крайней мере, как философские параллели – работы православного священника Павла Флоренского, который в 1919 году развивал идею «обратной перспективы», отсылающей к пространственным представлениям Средневековья.


[Закрыть]. Как уже заметил Анатоль Сенкевич, Ладовский рассматривал основанное на восприятии центральной перспективы пространство только как один из возможных вариантов пространства. Центральная перспектива, считал он, ограничивает пространственно-временное восприятие, а также возможность создать у человека средствами архитектуры опыт переживания пространства и времени: «Для того чтобы помочь ориентации зрителя на окружающую его физическую среду, необходимо создать новый, более динамичный способ передачи организации и размера трехмерных форм»[192]192
  Senkevitch 1974. P. 344.


[Закрыть]. Откуда черпаются эти новые пространственно-временные представления, становится понятно, если обойти вокруг павильона станции (ил. 7, внизу): портал из круговых арок оказывается похож на выезжающий из земли огромный телескоп.

Ил. 7. Вверху: Вход в наземный павильон станции метро «Красные ворота», 1934–1935. Внизу: Вид сбоку, 1935

Ил. 8. Станция метро «Лубянка», быв. «Дзержинская»

Ил. 9. Динкельсбюль. Средняя Франкония: Западный портал церкви св. Георгия. Постройка ок. 1200

Ил. 10. Вверху: Вход в наземный павильон станции метро «Лубянка». Вид сбоку. Внизу: Платформа станции метро «Лубянка»

Еще очевиднее технический символизм заметен на примере станции «Лубянка», перронный зал которой создан по проекту Ладовского (ил. 8)[193]193
  В советское время станция называлась «Дзержинская», в честь основателя советской службы госбезопасности.


[Закрыть]. Два портала из литого бетона, построенные Иосифом Ловейко, ведут в подземку, только в этот раз они не ступенчатые, а плавно сужаются внутрь, издалека напоминая два широко распахнутых совиных глаза. Вид сбоку снова позволяет узнать в привратных арках окуляры бинокля, словно бы выглядывающего из-под земли, чтобы наблюдать за таинственными событиями, происходящими перед властно расположившимся на площади зданием тайной полиции. Организация внутреннего пространства станции продолжает форму бинокля за счет регулярно повторяющихся потолочных полукружий (ил. 10).

Выбор Ладовским оптических приборов в качестве моделей для своих архитектурных проектов был не случаен: направленная на преодоление прямой перспективы парадигма его времени ставила на первый план не взгляд человека, а технику. Технический взгляд, постулируемый уже АСНОВА измеряемый взгляд, окуляры телескопов, биноклей, фотоаппаратов и кинокамер должны были открыть художнику невидимые для простого человеческого глаза миры: «Художник видит лучше обыкновенного зрителя и должен передать зрителю свои чувства»[194]194
  Цит. по: Хан-Магомедов 1984. С. 19.


[Закрыть]. Для того чтобы дать возможность архитекторам проявить подобные чувства и развить пространственное воображение, Ладовский начал в 1926 году работу по созданию психотехнической лаборатории, которая была призвана «научно исследовать объективные психо-физиологические закономерности восприятия человеком архитектурных форм, пространства и цвета»[195]195
  Там же. С. 31. После революции факультеты в России были переименованы в лаборатории. См.: Александров 2002, так что название «лаборатория» не всегда отсылает к экспериментальному характеру работы.


[Закрыть].

Эксперименты с приборами, людьми и пространством

«Улицы – наши кисти. Площади – наши палитры»[196]196
  Цит. по: Хан-Магомедов 1983. С. 14.


[Закрыть], – громогласно трубил Владимир Маяковский, предсказав развитие художественного движения послереволюционной России, в котором отразился выход наук о жизни из стен лабораторий в повседневную практику. Как психотехника поменяла лаборатории на фабрики и рабочих, так же и художники-авангардисты покинули свои музеи и ателье, для того чтобы найти утилитарное применение ранее исключительно художественным экспериментам и «вывести их в жизнь»[197]197
  Хан-Магомедов 1983. С. 14.


[Закрыть]. И те и другие более не считали своей задачей создание универсальных теорий или вечного искусства. Вместо этого они вкладывали свою творческую энергию в предметы потребления, отвечавшие нуждам современности и, соответственно, исчезнувшие вместе с ней: «И теперь мы создаем такие работы, полное влияние которых совершенно невозможно охватить. Потому как для нас монументален не тот продукт, который простоит год, век или тысячелетие, а тот, что присутствует всегда, – расширение человеческих достижений»[198]198
  Lissitzky-Küppers (Hg.). S. 358.


[Закрыть]. Вследствие этой моментальной актуальности так же трудно нам сегодня осознать и всю полноту влияния деятельности Ладовского.

После своего первого визита в Москву и провалившегося эксперимента в лаборатории Ладовского Ле Корбюзье вспоминал с восторгом и совершенно без горечи: «Я обнаружил, что московские коллеги работают не покладая рук над изобретением новой архитектуры ‹…› находятся в поиске наиболее характерных и наиболее ясных решений ‹…›»[199]199
  Цит. по: Kopp 1990. S. 179.


[Закрыть]. В 1927 году Николай Ладовский продолжал развивать психоаналитический метод в своей психотехнической лаборатории и нескольких экспериментальных проектах ВХУТЕМАСа: в так называемой «черной комнате» – полностью выкрашенном в черный цвет помещении – он расположил серию приборов «глазометров», для того чтобы исследовать восприятие линий, угла наклона и пространства и тем самым протестировать пространственное воображение и глазомер. Эти приборы имели три различных функции: во-первых, они использовались для отбора поступающих на отделение архитектуры. Во-вторых, их применяли для разных упражнений по улучшению способности восприятия во время учебы и, в-третьих, с ними экспериментировали в процессе работы над архитектурными проектами.

Только пара отчетов студентов Ладовского подробно описывают сами инструменты и работу с ними[200]200
  Описания приведены здесь в пересказе на основе: Лавров 1928, Крутиков 1928. На основании этого текста и личных впечатлений Крутикова Хан-Магомедов детально описывает работу этих инструментов. См.: Хан-Магомедов 1984. С. 51–53. Не исключено, что в РГАЛИ хранятся и другие материалы по этой теме, которые еще не были доступны автору во время работы над данным исследованием.


[Закрыть]: лиглазометр (ил. 11) представлял собой прибор для измерения способности определить на глаз расстояние до предмета в соотношении с его длиной. Прибор работал так: стержень передвигался между двумя линейками, перевернутыми к испытуемому обратной стороной, так что разметка была видна только проверяющему. Тестируемый должен был определить число, на которое палочка указывает на линейке, как в сантиметрах, так и в относительных величинах (четверть, треть и т. д.). Плоглазометр (ил. 12) представлял собой инструмент для измерения способности зрительно оценить соотношение размера поверхностей. Для этого различные геометрические объекты помещались под стекло, на котором были начерчены линии. Перемещая стекло, проверяющий «отсекал» отдельные части этих объектов, а испытуемый должен был оценить соотношение размеров этих частей между собой. Аппарат для оценки способности человека определять соотношения размера и объема назывался оглазометр (ил. 13). Студенты должны были заполнить стеклянные сосуды различной геометрической формы водой. В зависимости от задания в сосудах должно было быть либо одинаковое количество воды, либо сосуды должны были быть заполнены на определенную часть своего объема (половина, треть и т. д.). При помощи углазометра (ил. 14) проверялась способность оценить величину угла, а также градус отклонения линий по горизонтали и по вертикали. Две горизонтально и вертикально расположенных линии поворачивались в разном направлении, а испытуемый должен был назвать размер угла, точное значение которого было видно проверяющему с обратной стороны. Прострометром (ил. 2, с. 50) назывался аппарат для измерения восприятия глубины пространства: две горизонтальные плоскости можно было поместить под различным углом по отношению к двум жестко закрепленным вертикальным плоскостям, на которые можно было поставить фигурки на различной высоте. Для того чтобы исключить влияние на эксперимент глубины окружающего пространства, комната, в которой проводились измерения, была выкрашена в черный цвет. Человек, над которым проводился этот эксперимент, смотрел в аппарат с одного и того же четко определенного места через два регулируемых по высоте отверстия или одним глазом через одно отверстие и должен был определить глубину пространства по отношению к углу наклона плоскостей и вертикально стоящим фигурам.

Ил. 11. Лиглазометр (воссозданная копия; фотография экспозиции выставки «Эксперимент Ладовского», 2017)

Ил. 12. Плоглазометр (воссозданная копия; фотография экспозиции выставки «Эксперимент Ладовского», 2017)

Ил. 13. Оглазометр (воссозданная копия; фотография экспозиции выставки «Эксперимент Ладовского», 2017)

Ил. 14. Углазометр (воссозданная копия; фотография экспозиции выставки «Эксперимент Ладовского», 2017)

Несмотря на то что отдельные задания сформулированы в учебных планах психотехнической лаборатории достаточно абстрактно, они дают возможность оценить весь размах и программный характер научного подхода Ладовского[201]201
  Крутиков 1928. С. 373 и Лавров 1928. С. 17. Программа обучения рационалистической архитектуре преподавалась в 1927 году Николаем Докучаевым в курсе «Основы архитектурного искусства». Установленные им формальные элементы – размер, соотношения, ритм, вес и масштаб – требуют детального сравнения с методикой Ладовского. Первое исследование на эту тему см.: Senkevitch 1974. P. 358 etc.


[Закрыть]. Распределенные по трем группам вопросов, все аспекты архитектуры анализировались в его лаборатории непременно в корреляции с человеческой психикой и ее организацией посредством организации архитектуры. Каждый раз, когда здесь речь заходит о человеческой психике, имеется в виду некий материально неопределимый результат движения и восприятия. Хотя психика не может быть локализована в определенном месте, например в мозге, она проявляется через визуальные впечатления.

Первая группа вопросов «анализа архитектурных элементов» предполагала изучение взаимодействия формы, цвета, объема и пространства (совместный эффект цвета и формы, света и пространства и т. д.) и их воздействия на человеческую психику. Приоритет в этих исследованиях отдавался экспериментальному способу проверки результатов в любых отраслях, так или иначе связанных с изучением пространства. Вторая группа вопросов, устанавливавшая «связь архитектуры с социально-бытовыми и технико-экономическими факторами», была ответственна за архитектурную социологию, за взаимодействие архитектуры и технологии, за критику технических норм и архитектурных стандартов и за НОТ – научную организацию труда – при планировании и проектировании архитектурных объектов. А последняя группа – «вопросы педагогики и психотехники» – изучала психотехнику в архитектуре и разрабатывала рациональные методы обучения. Этому отделу принадлежала важнейшая роль в первые годы существования факультета, поскольку именно там создавались описанные выше устройства для проведения экспериментов. Что могли дать архитекторам эти специально созданные для них устройства?

Тогда как первые четыре аппарата, по-видимому, использовались прежде всего для вступительных тестов и для поддержания в форме пространственных зрительных способностей учащихся, прострометр обладал потенциалом произвести революцию в рабочем процессе архитектора: с его помощью действительно можно было проектировать в пространстве, а не на бумаге. В искусственном, отгороженном черными стенами от окружающей обстановки мире прострометра архитектор мог в трехмерном измерении представить себе соотношение горизонтальных плоскостей, вертикальных стен и человеческих фигур. Здесь можно было снова и снова экспериментировать с наклоном поверхности к вертикали в соотношении с удаленностью от фигуры, корректировать свои впечатления, усилить или ослабить эффект глубины пространства и, в конце концов, сконструировать свою модель исходя из оптимальных значений. При этом создавалась иллюзия пространственной координации, ориентации, представления и комбинации пространства и формы и открывалась возможность, так сказать, «предвидеть» воздействие определенной части модели в реальном пространстве. «Работа архитектора над геометрической выразительностью формы ‹…› заключается в приближении образа, получаемого от восприятия реальной перспективы, к образу, данному в проекциях»[202]202
  Ладовский 1926. С. 4.


[Закрыть].

Прострометр позволял, кроме того, скорректировать или подтвердить собранные на других приборах данные, то есть проверить пространственный эффект соотношения различных углов и объемов или измерить «чувства пространственного воображения и чувства отношений»[203]203
  Крутиков 1928. С. 373 (курсив оригинала. – Примеч. пер.).


[Закрыть]. Это «измерение чувств» никак не назовешь скромной задачей, потому что чувства представляют собой феномен, упорно не поддававшийся естественнонаучным исследовательским методам психологов и физиологов. Чувства нельзя было ни наблюдать, ни измерить подобно, например, воздействию солнечных лучей на свертывание крови, ни полностью исключить из научного анализа[204]204
  О роли чувств в лабораторных экспериментах см. публикации Dror 1999 и в: Schmidgen, Geimer, Dierig (Hg.) 2004. Об объектах исследования в физиологии см.: Rothschuh (Hg.) 1964.


[Закрыть]. Рационалисты обошли эту проблему благодаря очень широкому пониманию процесса «измерения»: они имели в виду не математическое измерение, результатом которого является сбор данных или составление статистики, а оценку чувств на основе каталогизированного опыта, то есть путем регистрации доступных для сравнения и воспроизводимых пространственных впечатлений. Ученик Ладовского Николай Докучаев, очевидно, обнаружил эту проблемную сторону восприятия архитектуры, поскольку Анатоль Сенкевич заключил на основании знакомства с его работами следующее: «Зритель крайне редко воспринимает здание исключительно механистически, но к его впечатлению неизбежно примешиваются также и ассоциации, очень мало связанные с самой конструкцией здания»[205]205
  Senkevitch 1974. P. 375–376.


[Закрыть]. При помощи прострометра в рамках определенного пространства эти ассоциации можно было воссоздавать, варьировать и фиксировать, для того чтобы освободить рабочий процесс архитектора от чертежей и предоставить ему возможность создавать подлинно пространственные образы.

Формуляры Ладовского для записей результатов тестирования содержат следующие категории измерения: «внимание», «память», «глазомер», «пространственная и моторная одаренность», то есть для тестирования использовались как физиологические, так и психологические критерии (ил. 15). Позитивные и негативные оценки студентов подсчитывались в процентах и записывались в карточку, а также отмечалось время, потребовавшееся для выполнения каждого теста, которое необходимо было улучшить в течение учебы[206]206
  Крутиков 1928. С. 373.


[Закрыть]. Результаты всех тестов каждого студента собирались в его «личной карточке», называемой также «психологическим профилем», и хранились так, чтобы каждый студент мог самостоятельно следить за своим прогрессом во время учебы[207]207
  Хан-Магомедов 1990, С. 406.


[Закрыть]. Несмотря на то что до сих пор исследователями не обнаружено ни одной заполненной личной карточки, уже сам по себе формуляр является достаточным свидетельством серьезности попыток архитекторов контролировать результаты своих опытов, сделать их воспроизводимыми и сопоставимыми, как в прозрачных рутинных экспериментах естественных наук, проводящихся на неизменной аппаратной базе.

Ил. 15. «Личная карточка» для результата психотехнической проверки «архитектурной одаренности». Слева: Внимание, память (угол, фигуры, сравнительный коэффициент), глазометр (линия а, линия б, площадь, объем, угол, сравнительный коэффициент), чувство стереоскопичности. Справа: Пространственная одаренность, пространственная координация (вертикальная, горизонтальная, сравнительный коэффициент), пространственное ориентирование, пространственное представление, пространственное воображение, пространственное комбинирование, сравнительный коэффициент, тест 1,2. «Альфа», сравнительный коэффициент пространственной одаренности, моторная одаренность

Кроме личных карточек Ладовский планировал использовать и киноаппаратуру, чтобы «верифицировать организацию пространства и времени»[208]208
  Хан-Магомедов 1993. С. 198. Эль Лисицкий должен был создать во ВХУТЕМАСе киностудию, которая, по-видимому, должна была принадлежать к лаборатории Ладовского. См. об этом в письме Эль Лисицкого к Софии Кюпперс: Lissitzky-Küppers (Hg.) 1992. S. 65.


[Закрыть]. Что еще, кроме прострометра и трехмерной модели, могло максимально приблизить пространственный замысел архитектора к реальному его воплощению в жизнь, как не отснятые на пленку различные этапы конструирования пространства? Благодаря киносъемке архитектор мог проверить в любой момент результат каждого этапа строительного цикла, что так важно для «архитектора-планировщика, который должен передать другим (а прежде всего проверить на самом себе) организацию пространства и времени»[209]209
  Ладовский Н. Планировка автостроя и Магнитогорска в вузе. Цит. по: Хан-Магомедов 1984. С. 53.


[Закрыть]. Эта возможность постоянного самоконтроля в целях оптимизации рутины рабочего процесса уже за несколько лет до Ладовского сподвигла Фрэнка Б. Гилбрета использовать киноаппаратуру на строительной площадке в Америке[210]210
  О применении киносъемки в науках о труде и о самом Гилбрете см. подробнее: Reichert 2001, 2002; Mehrtens 2003; Gilbreth, Gilbreth 1921. О взаимодействии кино и психотехники см.: von Herrmann 2002.


[Закрыть]. Его замысел состоял в том, чтобы сами рабочие вместе с архитекторами или руководителями строительства могли на отснятом материале проследить свои движения во время работы и убедиться в необходимости их оптимизации.