Текст книги "Авангард и психотехника"

Архитекторы-рационалисты надеялись реформировать не только работу строителей, но и работу чертежника, а потому вместе с киносъемкой рабочего процесса пробовали использовать прибор для автоматического построения кривых. В области научной организации труда (НОТ) они работали, кроме прочего, с Психофизиологическим институтом в Москве, «поставившим большое количество специальных опытов, для определения так называемых „кривых утомляемости“»[211]211
  Крутиков 1928. С. 375.


[Закрыть]. Совершенно в стиле психоаналитического метода Ладовского, пространственные замыслы должны были здесь непосредственно воплощаться в архитектурном проекте, минуя этап переноса их на плоскость. Трехмерная модель, прострометр, графопостроитель и киноаппарат – все это можно рассматривать в качестве технических средств, позволявших регистрировать влияние пространства на зрителя и переносить это влияние на реальное здание, обходясь без изготовленного вручную чертежа. Правда, автоматически построенные кривые и отснятая кинопленка так же до сих пор не обнаружены исследователями, как и результаты тестирования студентов на глазометре, отраженные в личных карточках.

Тем не менее, если эти эксперименты и не имели положительных результатов, а психотехнические тесты сохранили весьма незначительные доказательства своей научной пригодности, все-таки их официальное признание подтверждается словами руководителя ИЗО Наркомпроса Анатолия Луначарского, назвавшего в 1928 году архитектурный факультет Ладовского «венцом» всех художественных мастерских[212]212
  Цит. по: Pistorius 1992. S. 115.


[Закрыть]. Значение этой похвалы ни в коем случае нельзя недооценивать, помня о роли в сфере культуры, которую играл ВХУТЕМАС в целом в первые годы существования Советского Союза. Историк Фредерик Старр подчеркивает: «Нет ничего более важного для истории советской культуры в первый период ее существования, чем эта школа ‹…› ее возникновение и исчезновение и есть история русского экспериментального искусства 1920‐х годов»[213]213
  Starr 1978. P. 64


[Закрыть].

Преобладание рационалистов во ВХУТЕМАСе и возникшее благодаря общим вступительным экзаменам и базовым учебным курсам институциональное соседство конструктивизма и рационализма наводят на мысль о структурном сходстве этих направлений. Система тестов Ладовского и ее важное место в учебном плане мастерских дает основание предположить, что представители обоих направлений исходили в своей работе из опыта психотехнических исследований, полученных в результате тестов на восприятие[214]214
  Хан-Магомедов 1983. С. 142.


[Закрыть]. Как те, так и другие экспериментировали с пространством и формой, стремились воздействовать на восприятие и движение людей, а также считали одинаково обязательным научный и функциональный подход в применении архитектурных средств. Различия проявляются только при расстановке приоритетов в процессе работы: конструктивисты уделяли основное внимание анализу объективного материала и отдавали функции зданий[215]215
  О конструктивистском методе см. серию статей Гинзбурга в журнале «Советская архитектура». Здесь: Гинзбург 1927.


[Закрыть] и поддающемуся рационализации массовому их производству приоритет перед их субъективным впечатлением, тогда как рационалисты выдвигали на первый план субъективное и индивидуальное восприятие форм, чтобы в дальнейшем воплотить его в виде общественных комплексов и «объективизировать» тем самым их воздействие. Ладовский был убежден, что «с самого начала, еще до планирования населенных мест, должно предвидеть определенные воздействия архитектурных объектов»[216]216
  Ладовский Н. Архитектура и ВХУТЕИН (1929). Цит. по: Хан-Магомедов 1984. С. 42–43. Эту «форму воздействия» Сенкевич приписывает рационализму, в отличие от «формы бытия» конструктивистов. Senkevitch 1974. P. 123. Он, однако, понимает эту разницу философски, а не относит ее к научному изучению труда.


[Закрыть]. Различие между конструктивизмом и рационализмом представляет собой, таким образом, не два взаимоисключающих подхода, а две зеркально отраженные перспективы в рамках общей архитектурной практики.

Ил. 16. А. Смоленская. Дипломный проект на тему «Дворец съездов» (с залом на 10 000 мест). Мастерская Ладовского, 1928

Поначалу эта инверсивная расстановка приоритетов была не так очевидна, но определенно утвердилась к середине 1920‐х годов[217]217
  Хью Хадсон рассматривает конкретное применение теоретических установок конструктивизма и рационализма в архитектуре обоих направлений, оставляя, однако, за пределами своего анализа работы Ладовского. см.: Hudson 1994. P. 30 etc. Кэтрин Кук и вовсе приходит к выводу, что «эти очень похожие между собой работы стали продуктом весьма различных архитектурных философий». См.: Cook 1991. P. 10. Владимир Паперный описывает соотношение послереволюционной архитектуры и архитектуры соцреализма как «культуру 1» и «культуру 2». При этом первая сводила в процессе рационализации все области искусства к уровню жизни, а вторая возвышала жизнь до уровня искусства. Для Николая Ладовского формального места в схеме Паперного не нашлось. См.: Paperny 2002. P. 51–52.


[Закрыть]. Именно в сравнении с конструктивизмом становится заметна специфика работ мастерской Ладовского, отсылающая к его психотехническим амбициям (ил. 16–18): рационалистическим проектам свойственно куда большее разнообразие пространственных форм, они используют одновременно и кубические, и сферические объемы, а также демонстрируют удивительную игру смены точек обзора и кажущихся совершенно непродуктивными повторов перспективы. Разнообразие формообразования простирается в диапазоне от противоречий и пропусков до разрывов форм. Подчеркивается разница материалов, неожиданные отверстия в поверхностях, тихие и шумные места, свет и тень сменяют друг друга. Парящие платформы и крутые лестницы, притягивающие внимание и застящие вид перспективы перекликаются одна с другой.

Ил. 17. Слева вверху: А. Лангман, Л. Чериковер. Стадион «Динамо» в Москве, 1928. Слева внизу: О. Лялин, Й. Свирский. Стадион «Динамо» в Ленинграде, 1928. Справа вверху и в центре: И. Ламзов, В. Петров. Спортклуб «Красные Хамовники» в Москве, 1928. Справа внизу: М. Минкус. Эскиз бассейна, 1929

Ил. 18. А. Сильченков. Дом промышленности и торговли. Дипломный проект в мастерской Ладовского, 1928

Рядом с этим разнообразием и динамичностью форм конструктивистские постройки (ил. 19) выглядят прямо-таки статично. Они намного сдержаннее в смешении различных формообразований, реже используют полукружия, склоняясь к линейной организации пространства. Благодаря своей регулярности и обозримости они, как кажется, подчинены противоположному принципу построения: следуют не непредсказуемому ритму рассеянного восприятия, которое постоянно меняет свой темп и ритм в зависимости от внешних воздействий, а ритму непременно регулярному – возможно, ритму машины.

Ил. 19. С. Кожин. Дипломный проект на тему «Дворец труда в Москве» (мастерская Веснина), 1926

Хью Д. Хадсон усматривает главное разногласие между конструктивистами и рационалистами в их отношении к социальным переменам. Вместо того чтобы манипулировать воздействием архитектуры на зрителя, конструктивисты, по его словам, манипулировали взаимоотношениями людей внутри новых жилых структур, и эти взаимоотношения должны были функционировать, как машина[218]218
  Hudson 1994. P. 25–27.


[Закрыть]. В приоритетах формообразования эти группы архитекторов, как кажется, исходили из совершенно противоположных типов построек: с одной стороны строгие, а с другой – полные игры, одни – социально, другие – эстетически ориентированные, одни – механицистские, другие – органицистские. Однако это противопоставление не подразумевает исключения одного другим, как раз наоборот, что совершенно однозначно подтверждают слова влиятельного архитектора-теоретика конструктивизма Моисея Гинзбурга. «Таким образом конструктивная система, – писал он в работе „Стиль и эпоха“, – благодаря нашему восприятивному опыту и психофизиологическим особенностям человека, порождает и другую систему, самодовлеющий и в то же время вытекающий и зависимый от конструкции мир формы или, правильно говоря, – систему эстетическую»[219]219
  Гинзбург 1924. С. 114.


[Закрыть]. Следовательно, конструкция послереволюционного рабочего мира, с одной стороны, идет от человека, а с другой – строится по законам, находящимся за пределами ее самой. Если вспомнить спроектированные Ладовским порталы павильонов метро, то подобная обратная связь его строительной манеры сразу бросается в глаза: он явно не раз опробовал на прострометре подходящие пропорции порталов, необходимых, чтобы оптимизировать путь множества спешащих к платформе пассажиров. Эта модель автоматического управления потоком людей построена им, однако, не на основании наблюдений за человеческим поведением: Ладовский ориентировался на принцип действия оптических приборов – телескопа и подзорной трубы. Уже в 1920 году он заявил: «Техника творит чудеса. Чудеса должны прийти и в архитектуру»[220]220
  Замечание Ладовского по поводу дома-коммуны. Цит. по: Хан-Магомедов 1983. С. 544.


[Закрыть].

В реализации чудес техники состоит последнее, решающее сходство между конструктивизмом и рационализмом: оба основывались на одном и том же методическом подходе – научной организации труда. Пока ученики Ладовского строили вместе с коллегами из московского Психофизиологического института «кривые утомляемости», конструктивисты углубились в изучение ритма. Моисей Гинзбург уже в 1923 году пришел к следующему выводу: «К какой науке ни обратиться, на каком жизненном процессе ни остановиться, – всюду мы увидим проявление ритма. ‹…› Так же и внутренний мир человека, – деятельность легких и сердца, движение рук и ног – подвержен законам ритма, являющимся элементом психофизической природы»[221]221
  Гинзбург 1923. С. 9. Гинзбург интересовался не только американским фордизмом, но, как показывает его статья «Целевая установка», также и концепциями движения, которые разрабатывал А. К. Гастев в Центральном институте труда в Москве. См. подробнее: Senkevitch 1974. P. 237 etc.


[Закрыть]. Аналогии между внутренними и внешними, а также естественными и созданными людьми законами и, не в последнюю очередь, между человеком и машиной, в тот же период были предметом пристального внимания конструктивистов в московском Государственном институте ритмического воспитания, искавших «взаимосвязь между ритмическим воспитанием и научной организацией труда»[222]222
  «Опыты в институте ритма». Цит. по: Senkevitch 1974. P. 152.


[Закрыть]. Предметом интереса в этом случае точно так же, как для изучавших труд ученых в Европе и Америке, являлись синхронизация движений человека и машины, адаптация людей к машинам и наоборот – конструирование машин для человека[223]223
  Об аналогии между человеком и машиной в истории науки о труде см.: Rabinbach 2001.


[Закрыть].

Глазометры Ладовского представляли собой не что иное, как ту же самую синхронизацию человеческого восприятия с его механическим измерением. И рационалисты, и конструктивисты выступали за архитектуру, которая окружала людей до, во время и после работы, и, следовательно, подчинялась той же самой парадигме эффективности, что и научные исследования труда: «Архитектурная рациональность, – писал Ладовский в 1926 году, – зиждется на экономическом принципе так же, как и техническая рациональность. Разница заключается в том, что техническая рациональность есть экономия труда и материала при создании целесообразного сооружения, а архитектурная рациональность есть экономия психической энергии при восприятии пространственных и функциональных свойств сооружения. Синтез этих двух рациональностей в одном сооружении и есть рациоархитектура»[224]224
  Ладовский 1926. С. 4. Хадсон ссылается при рассмотрении этого вопроса также на интерес Гинзбурга к Вильгельму Вундту, который до сих пор не получил достаточного освещения в исследовательской литературе. См.: Hudson 1994. P. 50–51; Гинзбург 1924. С. 112.


[Закрыть]. Следовательно, приравнивание человека к машине вовсе не разграничивало конструктивизм с рационализмом, а объединяло их в модель научного изучения труда, которая предполагала необходимость двух концепций архитектуры. Как науки о труде подразделяются на психологически и физиологически ориентированные, так и рассматриваемые концепции архитектуры поделили между собой человеческие качества: тогда как конструктивисты взяли себе физические ритмы при движении в пространстве, рационалисты Ладовского занялись изучением психических энергий, которые необходимы для этого движения.

Знания об экспериментальном пространстве Ладовского не только корректируют наши представления о соотношении конструктивизма и рационализма, но и переворачивают восприятие рационалистической архитектуры с ног на голову. Судя по проектам и постройкам, она выглядела игривой и непредсказуемой, символизировала излишество, эксперимент, постоянные перемены, резкие движения, вызовы зрительскому восприятию, утопичность и нереализуемость – то есть те свойства, которые отсылают отнюдь не к планомерной процедуре лабораторных опытов. Судя же по психотехническим экспериментам, этот «интеллектуальный утопизм»[225]225
  Hudson 1994. P. 51. Упрек в «утопизме» впервые был брошен как рационалистам, так и конструктивистам со стороны соцреализма в 1930‐е годы и привел к запрету обоих направлений. Представляется, однако, удивительным, что характеристика русского авангарда как утопического искусства по сей день сохранилась в исследовательской литературе. Если сравнить практику этих художников с практиками ученых, на которых они ссылались, то оказывается, что в науке вполне позитивистские теории рождались из подобных же утопий. См.: Taylor 1991; Glatzer Rosenthal 2004; Krieger 1998.


[Закрыть] оказывается вполне конкретным поиском объективных и, так сказать, операционализируемых оснований художественных форм, поиском закономерностей человеческого восприятия, а также воздействия пространства и формы на зрителя. Все это делалось для того, чтобы архитектор мог точно передать определенное воздействие данного пространства и был в состоянии вызвать у зрителя определенные реакции, чувства и рефлексы, как это точно резюмировал Докучаев: «Все наше строительство должно, – это не только закон биологии, а закон экономии и бережения, – давать потребителю ‹…› зрительное и логическое возбуждение и воздействие своею организованностью и закономерностью, так как этим повышается модус нашей жизни и деятельности»[226]226
  Докучаев 1926. С. 9. Докучаев цитируется здесь в качестве выразителя общего мнения рационалистов по той простой причине, что он широко пропагандировал рационалистический метод и гораздо больше публиковался, чем Ладовский.


[Закрыть]. Эти слова напоминают о глобальном политическом проекте тех лет – перестройке образа жизни, – подразумевавшем перестройку способов жилья, художественного вкуса и уровня воспитания, а также социализацию привычек и потребностей[227]227
  См.: Ладовский 1930б.


[Закрыть]. Конструктивисты открыто заявляли о том, что будут служить достижению этой цели: «Архитектор наступающей эпохи имеет задачей построения не здания, но „построение“, оформление общественных отношений производственных функций в виде зданий, некую совокупность их»[228]228
  Охитович М. К проблеме города // Современная архитектура. 1929. № 4. С. 130–134. Здесь с. 132.


[Закрыть]. Что же тогда перестраивали рационалисты?

Их научные притязания состояли не только в том, чтобы произвести эстетическое впечатление на зрителя или удивить его причудливой постройкой. Вместо этого они строили модели калькулируемой, эффективной и повторяемой коммуникации между ориентированием в пространстве и влиянием последнего. Архитектура как чистое искусство была подчинена тут научной организации необходимых и желаемых эффектов жизни. Форма стала стимулятором определенных рефлексов и поведения субъектов, она сделалась тем самым стимулом безусловного рефлекса, который приводил в движение человеческий аппарат восприятия. Упорядочивая таким способом новые пространства и события, рационализм принимал участие в конструировании нового мира. Он давал «этому жилищу организацию и общее оформление, наиболее благоприятно действующее на нашу психику и максимально облегчающее условия пользования жизни в таком жилище ‹…›»[229]229
  Докучаев 1928. С. 53.


[Закрыть]. Рационалистическая архитектура перепрограммировала своих обитателей, обусловливала их восприятие и открывала новые пространства опыта при помощи создания определенных субъективных связей и иерархий – и тем самым превращала субъекты в объекты в архитектурной системе координат.

Таким образом, от онаучивания восприятия, подготовленного науками о жизни, можно перейти к онаучиванию архитектуры: «Наука показала, что искусство, являясь особым родом психической деятельности человека ‹…› может стать могучим регулятором как индивидуальной, так и социальной жизни. В частности, архитектуре, как глубоко социальному искусству, выпадает ответственная, но и почетная задача дать коллективному строительству нашей эпохи соответствующее оформление и функциональную организацию быта»[230]230
  Там же.


[Закрыть]. Архитектура понималась более не как эстетический объект, а как программа, как функционирующий прибор, как биологический процесс, который иначе, чем в аналитических науках, основывался не на объективности, а на операционализации, не на рефлексии, а на манипулировании восприятием. «Что формы, в которые выльется жилищное строительство, могут воспитательно действовать на их потребителя, это, кажется, не требует особых доказательств»[231]231
  Там же.


[Закрыть]. Целью рационалистов было не объяснение человеческого восприятия мира, а его применение.

Конъюнктура эксперимента

Утопия означает эксперимент, где наблюдают возможное изменение какого-то элемента и воздействие, оказываемое этим изменением на тот сложный феномен, который мы называем жизнью[232]232
  Музиль 2007. С. 261.


[Закрыть].

Стремление влиять на психику человека посредством внешних воздействий – будь то формы, звуки или буквы – характерно не только для конструктивизма, но и для многих других советских проектов в области науки о труде, психотехники и психофизиологии. Конструктивисты и рационалисты из ВХУТЕМАСа были далеко не единственными, кто черпал свои познания из психологических и физиологических источников и пытался применить достижение этих наук в своей практической деятельности. Однако Высшие художественно-технические мастерские сильно опережали все другие учебные заведения в области искусства по количеству студентов: они насчитывали от 1500 до 2000 слушателей[233]233
  Тильберг 2008. С. 56.


[Закрыть] и были известны как в самом СССР, так и за его пределами. В 1928 году ВХУТЕМАС посетила делегация архитекторов из Баухауса в Дессау; Эль Лисицкий поддерживал связи между этими двумя вузами в течение многих лет, а в Баухаусе в Веймаре преподавал с 1921 года Василий Кандинский[234]234
  Об архитектуре Баухауса и работах Ханнеса Майера писал, например, Мордвинов в четырехстраничной статье 1931 года в журнале «Советская архитектура». О немецких архитекторах в СССР см.: Kopp 1990. К вопросу о физиологии восприятия в учебной программе Баухауса и в особенности у Вальтера Гропиуса см.: Müller 2004. S. 42–44.


[Закрыть]. Ханнес Майер, бывший в 1920‐е годы директором Баухауса в Дессау, также придерживался рационалистического подхода в архитектуре: «Строительство есть биологический, а не эстетический процесс. ‹…› Прежде всего создается новый жилой дом, не просто как машина для жилья, а как биологический аппарат для душевных и телесных потребностей»[235]235
  Meyer 1980. S. 47.


[Закрыть].

ВХУТЕМАС и Баухаус имеют много общего в самой своей структуре: и там и там преподавание велось в мастерских, поощрялись не только междисциплинарные контакты между собственными подразделениями, но и в особенности обмен преподавателями с другими похожими организациями. Так, например, Ладовский, Кринский и Докучаев работали в 1921 году одновременно и во ВХУТЕМАСе, и в Институте художественной культуры (ИНХУК). Василий Кандинский сначала руководил ИНХУКом, а потом развивал свою «науку об искусстве» в специальном отделении Академии художественных наук. Александр Леонтьев читал в 1930–1931 годах лекции по введению в психологию все в том же, хотя и переименованном к этому времени ВХУТЕМАСе[236]236
  По истории ВХУТЕМАСа см.: Жданова 1970; Хан-Магомедов 1984; Bojko 1980; Lodder 1983. Александр Леонтьев являлся вместе с Львом Выготским и Александром Лурией сторонником культурно-психологической школы в России.


[Закрыть]. Все эти примеры говорят о том, что вдохновение методами экспериментальной психологии не было единичным случаем среди художников, по крайней мере в высшей школе.

Николай Ладовский познакомился с психологической теорией восприятия, скорее всего, через Василия Кандинского, во время работы в ИНХУКе. Кандинский уже с 1920 года занимался на базе этого института исследованиями формальных и психических аспектов восприятия человеком формы в пространстве. В результате он пришел к схожей постановке вопроса, что и Ладовский с его психоаналитическим методом: «Отсюда ясно, что теоретическое исследование какого бы то ни было искусства должно иметь своим исходным пунктом анализ средства этого искусства. ‹…› Не менее ясно, что этот анализ должен производиться с точки зрения отражения средств искусства на переживаниях воспринимающего искусство человека, т. е. на его психике»[237]237
  Кандинский 2001. С. 475.


[Закрыть]. Теоретические проекты Кандинского не пользовались в России большим успехом, несмотря на то что они основывались на том же самом теоретическом фундаменте, что и большинство экспериментально-психологических подходов этого времени, – на работах Вильгельма Вундта. Впервые на русский язык тексты Вундта были переведены троюродным братом Василия Кандинского, Виктором, и весьма вероятно, что художник достаточно рано имел возможность с ними ознакомиться[238]238
  См.: Кандинский 1886 и Misler 2002. Из русских ученых работы Вундта цитировал чаще всего его сотрудник Челпанов. Бехтерев также работал в лаборатории Вундта. Значительное влияние на исследования эстетического восприятия кроме Вундта оказала в России и гештальт-психология. В подтверждение этому Николетта Мислер указывает на публикации сотрудников РАХН в журнале Макса Вертгеймера «Психологические исследования». См. подробнее: Misler (Hg.) 1997. P. 125. О влиянии Вундта в России см.: Сироткина 2008; Joravsky 1989.


[Закрыть]. Однако в ИНХУКе конструктивисты, прежде всего – преемник Кандинского Александр Родченко, раскритиковали якобы «неосуществимые» теории Кандинского и в конце концов не переизбрали его руководителем института. За этим последовал короткий, но продуктивный период его работы в Академии художественных наук, где он создал первый в Советском Союзе так называемый «физико-психологический» отдел для изучения формальных и эстетических аспектов восприятия[239]239
  Senkevitch 1974. P. 324; Misler (Hg.) 1997. P. 14 etc. Кроме всего прочего, Кандинский являлся также вице-президентом РАХН. Николетта Мислер дает подробный обзор различным отделениям, сотрудникам и программным документам РАХН, однако остается открытым вопрос о конкретном воплощении их проектов.


[Закрыть]. Хотя неологизм в названии этого отдела отсылает к терминологии Вундта, введшего понятие «физиологическая психология», документы академии не содержат никаких указаний на причину интереса Кандинского к этой теории или на то, как он смог применить ее на практике. Неудача в реализации этого направления стала причиной дальнейших трудностей Кандинского в различных художественных институциях. В 1923 году Родченко опробовал подход Кандинского к художественному исследованию восприятия в преподавательской практике: его курс обучения графике в Институте художественной культуры начинался с упражнений, во время которых студенты должны были комбинировать простые формы (круг, треугольник и квадрат), чтобы протестировать визуальное воздействие этих комбинаций[240]240
  См. подробнее: Лаврентьев 1984.


[Закрыть]. Как и Ладовский, после закрытия ИНХУКа Родченко перешел работать не в теоретически ориентированную Академию художественных наук, а во ВХУТЕМАС, ставивший перед собой практические, прикладные цели.

В сходном по своим задачам заведении в Петрограде/Ленинграде – в Государственном институте художественной культуры (ГИНХУК), которым руководил Казимир Малевич, с 1923 года наряду с другими отделениями – например, Мастерской материальной культуры Татлина, – был организован Отдел органической культуры, в котором художник Михаил Матюшин занимался изучением «психофизиологии зрительного восприятия». Матюшин, так же как и Ладовский, стремился совершенствовать визуальное восприятие и даже расширять его: «Я учусь воспринимать по-новому, для этого я смотрю „вширь“ ‹…› Можно любой феномен наблюдать во всей полноте его движения: вперед, назад и вбок. Пространство можно воспринимать сзади ‹…› Я требовал [от студентов. – М. Ф.] охватывать предмет глазами, словно руками, и чувствовать, что он имеет не контуры, а объем ‹…› Мы приучали свои глаза как бы обходить предмет кругом и охватывать его взглядом. Приучая себя смотреть вокруг, окружать самих себя со всех сторон пространством, мы познавали глубину»[241]241
  Цит. по: Klotz 1991. S. 44. Подробный анализ подхода Матюшина представлен в работе Маргареты Тильберг, см.: Тильберг 2008. О визуальном восприятии в особенности с. 173–177.


[Закрыть]. И для того чтобы научиться подобному «расширенному зрению», Матюшин ходил со своими студентами по улицам Ленинграда и следил за прохожими: целью этого упражнения было нащупывать движение пешехода глазами и дополнять его относительно собственного движения посредством так называемого «бокового зрения», то есть не поворачивая головы[242]242
  Klotz 1991. S. 52.


[Закрыть]. Главную задачу своего отдела Матюшин сформулировал как «развитие всего организма», что предполагало постоянную тренировку осязания, слуха и зрения при помощи движущихся моделей и наблюдения за такими объектами, как «линия, плоскость, прямые и наклонные предметы одинаковой высоты», а также и при помощи экспериментов с цветом. Но в конечном счете «весь организм» сводился к «полной переориентации центрального мозга»[243]243
  Цит. по: Gmurzynska (Hg.) 1977. S. 121.


[Закрыть]. Те же самые объекты – за исключением цвета – использовал для изучения и тренировки восприятия и Ладовский. Он также ходил со студентами по улицам, только в ночное время, когда они были максимально свободны от нарушающего эксперимент постороннего движения, и точно так же ставил свои опыты за пределами лаборатории в пространстве реальной архитектуры: он тестировал восприятие зданий, воздействие пространства и его глубины, пределы видимости линий и динамику своего движения в соотношении со зданиями, вокруг которых они ходили[244]244
  Описание этих экспериментов было передано мне С. О. Хан-Магомедовым со слов ученика Н. Ладовского Г. Крутикова в личной беседе в Москве 19 июня 2003 года.


[Закрыть]. Однако в отличие от Матюшина, задействовавшего в своих экспериментах прежде всего глаза, Ладовский свои полученные в городе впечатления воспроизводил с помощью приборов в лаборатории и контролировал их в экспериментальных условиях[245]245
  Тильберг 2008. С. 199–203. Из работы Маргареты Тильберг следует, что Матюшин также проводил свои эксперименты с научной последовательностью, однако неясно, как он обеспечивал постоянство условий в экспериментах. Его приборы были созданы только для воздействия на органы чувств, а не для фиксации хода эксперимента.


[Закрыть].

Также и в подведомственной Наркомпросу Академии художественных наук в 1926 году были созданы лаборатория психофизики, лаборатория экспериментальной психофизиологии и лаборатория экспериментальной эстетики и художественной теории[246]246
  О РАХН (ГАХН) см.: РГАЛИ. Ф. 941. В РАХН работало не так много художников-авангардистов, но академия активно сотрудничала со ВХУТЕМАСом и способствовала распространению собственных теоретических подходов в области искусства. Например, в 1921–1924 годах академией было организовано 1087 докладов на эту тему. См.: Misler 1996. P. 123.


[Закрыть]. Здесь экспериментальная психология играла подчеркнуто главную роль, что видно уже по подбору сотрудников: среди членов академии были психологи Георгий Челпанов, Павел Каптерев и Лев Выготский[247]247
  Челпанов был одним из основателей экспериментальной психологии в России и первым директором Психологического института при Московском университете. Выготский основал культурно-историческую школу в советской психологии, был известен как литературный критик и предтеча когнитивной психологии. Биолог и философ Каптерев состоял с 1924 года в должности директора Московского общества гипноза. О ГАХН см.: Čubarov 2006; Misler 1996; Barck 2002.


[Закрыть]. Работавший в РАХН историк искусства Александр Габричевский повторял, что без наук о жизни невозможна никакая интеграция научного мышления и художественного творчества[248]248
  См.: Misler 1996. P. 124 и Протокол № 4 Заседания совета научно-художественной комиссии: РГАЛИ. Ф. 941. Ед. хр. 4 (I, 7). Габричевский организовал вместе с Кандинским Физико-психологическое отделение в РАХН и являлся одним из основателей отделения Истории архитектуры и городского планирования во ВХУТЕМАСе. См.: MARCHI 1991. Р. 84.


[Закрыть]. В физико-психологическом отделении РАХН работала Комиссия по изучению психотехники, занимавшаяся анализом вокального искусства и тренировкой голоса, но не визуальным восприятием, изучение которого в рамках РАХН начало впервые Психофизиологическое отделение, созданное Кандинским. Комиссии по изучению эстетического и пространственного восприятия исследовали воздействие пропорций, симметрии и композиции, а также чувственное восприятие линий и геометрических форм[249]249
  О Физико-психологическом отделении см.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 12. Ед. хр. 51. Протоколы № 1–6 заседания Комиссии по психотехнике вокального искусства за 1927 год. Об отделе, созданном по инициативе Кандинского, см.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 12. Ед. хр. 47 (I, 5) Рабочий план комиссии по анализу художественного восприятия.


[Закрыть]. Как конкретно выглядели эти опыты на практике, остается по-прежнему загадкой для исследователей, но, судя по характеру рабочих планов, сформулированных в форме протокола, а не будущей программы, эти опыты определенно имели целью психофизический анализ восприятия художников[250]250
  Описания опытов, проводившихся Комиссией по изучению пространства при Физико-психологическом отделении ГАХН, см.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 12. Ед. хр. 36 (1.3). 1926. Николетта Мислер, подробно изучившая деятельность РАХН, ссылается на текст Челпанова от 1916 года «Введение в экспериментальную психологию», в котором подробно описаны технические диаграммы и приборы, используемые им в его опытах.


[Закрыть]. Подобные опыты, как и исследования восприятия пространства, сближали деятельность психологов из РАХН с работой Ладовского. При этом с середины 1920‐х годов сотрудники Академии интересовались не только восприятием форм, но и применением знаний об их воздействии к историческим культурным объектам и самим художникам: «Очередной задачей, стоящей перед Академией в последнее время, было осознание и использование художественного эксперимента как особого, не применявшегося раньше метода. „Эксперимент“ в области искусствоведения может казаться парадоксом, но те или иные возможности отклонений в аналогичных художественных формах, изменение условий восприятия, условий внешней среды, в которую поставлено искусство, – все это дает право говорить об экспериментальном, а не только эмпирическом искусствоведении»[251]251
  Сидоров 1926. С. 211. С середины 1920‐х годов лаборатория назвалась «Экспериментальная лаборатория эстетики и критики искусства». Cм.: Senkevitch 1974. P. 324.


[Закрыть].

Уже с середины XIX века российские, европейские и американские психиатры, социальные психологи и психологи, занимающиеся проблемами личности, интересовались вопросами гениальности[252]252
  Мюнстерберг описывает психологию, занимавшуюся изучением исторических объектов, как первую форму прикладной психологии. См.: Münsterberg 1928. S. 2 etc. О писателе как объекте психиатрии в России см.: Сироткина 2008. Об истории гениальности см.: Hagner 2004.


[Закрыть]. Психологи РАХН продолжали эту традицию, когда проводили взаимосвязь между формальными стилистическими средствами, использовавшимися, например, футуристами, и умственными расстройствами[253]253
  Misler (Hg.) 1997. P. 18.


[Закрыть]. Кандинский пошел еще дальше и принял участие в проекте, распространявшем методы психологии не только на изучение уже работающих, но и будущих художников. В составе комиссии, состоявшей из психиатров и художников, он выступал за план создания Института гениальности, который должен был, с одной стороны, следить за умственной гигиеной, а с другой – поддерживать и учить будущих художников[254]254
  Сироткина 2008. С. 216–217. Кроме художников, должна была быть исследована гениальность также ученых и политиков.


[Закрыть]. В планах комиссии шла речь о создании элит не в том смысле, как это понимает евгеника, а в социалистическом смысле, не предусматривавшем исключения таких созданных природой форм, которые отклоняются от нормы[255]255
  За указание на это различие я благодарю Михаэля Хагнера.


[Закрыть]. Надежда на то, что после десятилетий исследования художественной гениальности искусственное создание умственных расстройств сможет привести к появлению новых художественных стилей, особенно убедительно показывает увлеченность экспериментированием в этот период, а также служит еще одним указанием на открытость и активное применение методов психологии в России. Возможно, из‐за Гражданской войны ни комиссия, ни институты так и не были созданы. Кандинский уехал работать в Баухаус в Веймаре, и его программа исследований реализовывалась в РАХН в исключительно академическом варианте. Ладовский, таким образом, оказывается в роли создателя такой прикладной психологии в России, которая продвинулась в своей деятельности даже дальше, чем планировалось когда-то в РАХН. Во-первых, он занимался не только аналитической работой, но и тренировкой восприятия архитекторов, поскольку постоянно повторял одни и те же опыты, а это означает, что он пытался не только изучить психику, но и менять ее. Во-вторых, стараясь целенаправленно вызывать изменения у своих испытуемых, он ориентировался не на исторические памятники, а на стройки будущего. И в-третьих, Ладовский выводил результаты своих исследований за академические рамки: для того чтобы проводить опыты в реальных условиях и на реальных людях, он тестировал впечатление от созданной в результате эксперимента архитектуры на прохожих.

Более всего полезны для наших выводов взаимоотношения Ладовского и Льва Выготского, который к 1925 году был сотрудником РАХН и стал уже широко известен благодаря своей диссертации «Психология искусства». Его размышления развивались в направлении, прямо противоположном экспериментам Ладовского. Выготский был уверен, что методы искусства могут быть полезны для психологических исследований: «Мы могли бы показать, что искусство есть центральная эмоция ‹…› разрешающаяся преимущественно в коре головного мозга. Эмоции искусства суть умные эмоции. Вместо того чтобы проявиться в сжимании кулаков и в дрожи, они разрешаются преимущественно в образах фантазии»[256]256
  Выготский 1986. С. 265. Диссертация Выготского была написана в 1925 году. О биографии Выготского см.: Выгодская, Лифанова 1996.


[Закрыть]. Выготский замерял возникавшие у читателя эмоции при помощи «пневмографической записи» и одновременно отмечал изменения дыхания и наиболее сильные по эмоциональному воздействию моменты текста[257]257
  Čubarov 2006. P. 364; Выготский 1986. С. 203–204.


[Закрыть]. Искусство для него представляло собой «технику чувств»[258]258
  Выготский 1986. С. 306.


[Закрыть], но объектом его анализа была не психология художника или зрителя. Выготский работал над «психологической картой» произведений искусства, которая давала возможность знакомым с нею людям локализировать те механизмы, которые производили на зрителя эмоциональное впечатление[259]259
  Čubarov 2006. P. 361.


[Закрыть]. Эти механизмы были, между прочим, предназначены не только для просвещения человека о воздействии искусства, но и для целенаправленного использования в работе художниками.

Также и сам подход Выготского, кажется, находится в оппозиции к подходу Ладовского, составлявшего не карты архитектурных памятников, а психологические профили архитекторов. Оба подхода преследовали цель отыскать возможность передачи впечатлений зрителям, и оба использовали различные приборы для проведения своих опытов, но при этом подступались к предмету исследования с разных сторон. Если Выготский изучал механизмы психического воздействия прежде всего за пределами самой психики, для того чтобы изучить способы влияния на нее, то Ладовский исследовал и то, и другое: сначала влияние архитектуры на психику, а потом саму психику, для того чтобы выделить возможности воздействия на то, что является для нее «внешним»[260]260
  За указание на эти отличия я благодарю Филиппа Фельша, Берлин, 30 июня 2003 года.


[Закрыть]. Этот двухуровневый подход к исследованию как раз характеризует обе стороны психотехники – объективную и субъективную. С одной стороны, изучение человеческого восприятия (субъективная сторона), а с другой – организующего ее технического окружения (объективная сторона), которое в данном случае приняла на себя архитектура[261]261
  Wohlauf 1996. S. 151. Оба термина были разработаны Фрицем Гизе, см.: Giese 1928. S. 64 etc. В России критик тейлоризма О. Ерманский подчеркивал различие между объективными рабочими условиями и субъективными усилиями, которые и должны были, по его мнению, стать предметом интереса психотехники. См.: Ermanskij 1928; Tatur 1979. S. 152.


[Закрыть].

История русского авангарда содержит массу других примеров применения психологических или физиологических познаний, более или менее далеких от метода Ладовского, поэтому здесь их можно только коротко обозначить. Наиболее известный пример – биомеханика театрального режиссера Всеволода Мейерхольда и Центральный институт труда (ЦИТ) поэта Алексея Гастева[262]262
  О Гастеве подробно см.: Johansson 1983; Сироткина 1991; Tatur 1979. S. 14–21; Bailes 1977. Эрнст Толлер в 1930 году с восторгом отзывался о деятельности Гастева в ЦИТ, называя его по ошибке Центральным институтом техники. Очень короткое описание тейлоризма Гастева со специфической американской точки зрения дает Хьюз. См.: Hughes 1989. P. 257 etc. О Мейерхольде см.: Bochow 1997.


[Закрыть]. Оба основывались на физиологической научной теории труда и психологию саму по себе рассматривали как предмет второго порядка. Писатели и теоретики русского формализма и структурализма увлекались изучением афазии (нарушений речи); Сергей Эйзенштейн исходил в своем монтаже аттракционов из динамической психологии Курта Левина, с которой он познакомился через Александра Лурию, коллегу Эйзенштейна по московскому институту кинематографии, тесно сотрудничавшего с Выготским[263]263
  См. подробнее: Bulgakowa 1989 и 1997. Связь Эйзенштейна с гештальт-психологией настолько очевидна, что такой скудный корпус исследований этого вопроса более чем удивляет.


[Закрыть]. Здесь психология и влияние языка или фильма на психику человека, в свою очередь, играли центральную роль, хотя не в качестве методологического подхода, а как источник категорий для собственных методов. Одновременно после революции начали, как грибы после дождя, одно за другим появляться учреждения, помимо искусства, использовавшие экспериментальную психологию в институтах, больницах, школах и университетах[264]264
  О научной организации труда см.: Tatur 1979. О советской психологии: Joravsky 1989.


[Закрыть]. Но все эти параллели все-таки не могут объяснить, что или кто побудил Ладовского распространить методы именно психотехники на архитектуру.