Текст книги "Политика и театр в Европе XX века. Воображение и сопротивление"

Брехт продолжал писать пьесы на протяжении всего пребывания в изгнании с 1933 по 1949 год. Будучи отрезанным от своей аудитории и чужаком в других странах, он обнаружил, что его политический театр не имел большого успеха. В Скандинавии и США Брехту приходилось писать пьесы для буржуазной публики, с которой он не имел настоящей связи. Когда он, в конце концов, вернулся домой в Восточную Германию в 1949 году, он оказался скован критикой коммунистического государства. В то время как первая половина его карьеры является примером силы, которую политический театр все еще может иметь в наше время, вторая половина является иллюстрацией ограниченности этой силы.

Из всех драматургов, о которых идет речь, именно Брехт создал тип театра, наиболее применимый к современности. Его «эпический театр» был попыткой противостоять политическому и экономическому угнетению современного мира с помощью развития у аудитории навыков критического мышления, анализа и суждения. Это по своей сути политическая драматургия, и она предлагает приемы, которые можно переносить в другие контексты. Несомненно, диссидентские театральные коллективы в Латинской Америке и Азии опирались на его творчество, используя его методы и ставя его пьесы. Его эпический театр лег в основу «театра угнетенных» Аугусто Боаля и мастерских, разработанных Новой народной армией на Филиппинах. Он представляет пример того, что можно сделать в современных условиях, и указывает на будущие возможности.

В истории Жан-Поля Сартра тоже кроется потенциальная возможность. Франция юности Сартра в эпоху fin de siecle была, как и Англия, вполне комфортно буржуазной. И хотя Первая мировая война уничтожила там, как и в Германии, целое поколение молодых людей, основы французского государства остались нетронутыми. До начала нацистской оккупации в 1940 году Франция была относительно стабильной капиталистической демократией. Французской публике было удобно устраивать большую часть своей жизни в частной сфере, поэтому смысла в создании театра, ориентированного на политику, не было.

Немецкая оккупация глубоко потрясла французскую общественность, она принудила французских граждан существовать публично – так как у нацистов не было ничего частного, а все было публичным – и столкнула их с политикой лицом к лицу. Период оккупации – с 1940 по 1944 год – был исключительным для Франции. Так как французский образ жизни находился под угрозой, возникла французская общественная сфера, которая действовала, иногда подпольно, как неотъемлемая часть французских военных сил.

Именно в этом контексте Сартр начал писать для театра. Его лучшие и самые известные пьесы – «Мухи», «За закрытыми дверями» и «Грязными руками» – были написаны во время войны или сразу после и внесли вклад в текущую общественную дискуссию о свободе, ответственности и этике. Пока его публика была вовлечена в политику, она была готова следовать за Сартром в его театральные миры и обсуждать проблемы и вопросы, которые он перед ней ставил[12]12
  Общую информацию о театре Сартра см. в [Mayer 1971].


[Закрыть]. Это был момент больших возможностей для французского театра XX века.

Этот период политической активности во Франции был недолгим. После войны, когда политическая и экономическая стабильность была восстановлена, народ Франции вернулся в свои личные миры, и вновь появилось старое либеральное различие между государством и гражданским обществом. К 1950-м годам Сартр понял, что «публики», для которой он писал пьесы, больше не существует. В 1959 году он написал свою последнюю пьесу, после которой отказался от театральной формы в пользу других, более научных способов коммуникации. Послевоенный французский театр снова стал развлечением для представителей буржуазии, его политический потенциал пришел в упадок[13]13
  О решении Сартра перестать писать для театра см. [Sartre 1976: 69].


[Закрыть].

Случай Сартра подчеркивает важность наличия политически вовлеченной аудитории для существования и создания успешного политического театра. Его опыт также иллюстрирует процесс, посредством которого жизнеспособная общественная сфера может возникнуть в условиях капиталистической демократии, и в то же время процесс, посредством которого эта сфера может распасться. Другими словами, возрождение театра во Франции во время Второй мировой войны имеет значение не только для будущего театра, но и для будущего любой жизнеспособной общественной сферы в условиях стабильной капиталистической демократии. Политическая и экономическая стабильность, то есть полное отделение государства от гражданского общества, сигнализирует об упадке общественной жизни, включая общественное искусство и особенно театр в традиционном понимании. Без внутренних или внешних угроз существованию государства или общества граждане не испытывают нужды взаимодействовать друг с другом в политической/общественной форме. Все необходимые взаимодействия происходят в частной сфере гражданского общества. Ни о какой публичной сфере не может быть и речи.

По сути, случай Эжена Ионеско, румынского эмигранта, показывает, что после восстановления буржуазных порядков французский театр превратился из инструмента активного сопротивления в инструмент пассивной критики. Ионеско начал писать пьесы в начале 1950-х годов. Пока Сартр сталкивался с ограничениями театра в послевоенном мире лично, Ионеско писал пьесы, которые эти ограничения демонстрировали. Первую пьесу, «Лысая певица», он написал как шутку – пародию на безвкусную буржуазную драму, заполнившую послевоенные театры Франции. Тем не менее его аудитория восприняла эту пародию как смелое отражение общественной жизни, и он быстро приобрел известность как авангардный драматург[14]14
  См. [Lamont 1993: 37–64, особенно 42].


[Закрыть].

Наслаждаясь успехом, Ионеско постарался написать больше пьес аналогичного характера. Он серьезно относился к своей работе и создал серию умных, заставляющих задуматься и часто мрачных пьес. Ни одна из них напрямую не затрагивала политические темы и не предлагала реальные политические альтернативы. И все же «абсурдизм» пьес только укрепил репутацию и популярность самого драматурга[15]15
  О славе и известности Ионеско см. [Hayman 1976].


[Закрыть]. Именно в это время театральный критик Кеннет Тайней оплакивал потерю политического в современном театре, и в рамках его дебатов с Ионеско о взаимоотношениях политики и театра они вдвоем блестяще осветили и подвели итоги этой темы. В то время как Тайней защищал свою позицию, согласно которой политика должна иметь место в театре – по крайней мере по содержанию, если не по замыслу, – Ионеско отвергал любое упоминание о политике, которая, по его мнению, абсолютно разрушительна для искусства[16]16
  Комментарии Кеннета Тайнена об Ионеско содержатся в его антологии «Curtains» (1961); замечательное обсуждение дискуссии Тайнена и Ионеско см. [Mayer 1971].


[Закрыть]. В долгосрочной перспективе история благоприятствовала позиции Ионеско, и причины этого очевидны. Разделение между политикой и искусством, которое восторжествовало в театре и в других видах искусства, было простым отражением разделения, которое устоялось во второй половине XX века между государством и гражданским обществом.

Карьера Ионеско является прекрасной иллюстрацией влияния его собственных представлений на роль театра. Поскольку общественность в конце концов устала от его комедии абсурда, Ионеско перешел к написанию полноразмерных пьес, все больше основанных на сугубо личном жизненном опыте. Содержание его творчества становилось все более скудным, пока, в конце концов, его пьесы полностью не зациклились на конкретных аспектах его собственной истории жизни. Значимые и болезненные моменты автобиографии инсценировались им снова и снова, по-видимому, в попытке изгнать демонов прошлого. В руках Ионеско театр превратился в солипсическую психодраму. В лучшем случае театр Ионеско выражал разочарование тех, кто видел в любой политике угрозу личной свободе. В худшем случае они отражали растущую неспособность политического театра говорить с аудиторией и пробуждать ее.

Уход от политических тем, учений и потенциальных возможностей к чисто «удобоваримым развлечениям» является сигналом того, что политический театр находится под угрозой исчезновения. Сейчас, в век телевидения, кино и интернета, театрам практически невозможно конкурировать за долю на рынке развлечений. Только спектакли Бродвея и лондонского Вест-Энда способны избежать убытков, не говоря уже о получении прибыли. Изменение роли театра просто является иллюстрацией более широких социальных процессов, происходящих в капиталистических демократиях. Искусство без общественной политической функции, демонстрирующей его ценность, существует лишь по прихоти капиталистического рынка. Это пугающий факт для всех, кто посвятил себя созданию искусства, направленного не на низший общий знаменатель общества, а на кого-то и что-то уровнем выше. Без искусства, огражденного от влияния рынка, наше общество будет все больше страдать от культурной глупости, от отсутствия исторических знаний или их оценки и от растущего непонимания ценности человеческого воображения и потенциала.

Это возвращает нас к проблеме, поставленной в начале: каким образом мы как общество могли не обращать внимания на тот факт, что современное разделение между политикой и культурой является исторически новым и что именно это разделение, а не идея о том, что эти области едины, нуждается в объяснении. Краткий ответ заключается в том, что в обществе, где разделение укоренилось, и в дисциплине, которая во многом является продуктом этого общества, трудно рассматривать что-то вне категорий, которые структурируют наше мышление. Имманентная критика и рефлексивность не ценятся и не являются необходимыми действиями для достижения успеха в академических кругах или в капиталистическом демократическом обществе в том виде, в каком оно существует в настоящее время. Культурная и историческая деградация идет полным ходом. Поэтому не следует удивляться тому, что время от времени мы забываем, что действуем в пределах определенных идеологических рамок, ибо они стали настолько естественными, а мы настолько не в состоянии распознать их, что иногда упускаем из виду то, что находится у нас прямо под носом.

Следующие главы задуманы как вклад в политическую теорию в широком понимании. Наша тема, как и тема политического театра в целом, не является особо популярной в современной политической науке. И даже среди специалистов по политической теории есть те, кто ставит под сомнение уместность такого рода исследований в политологии. Эндрю Рефелд в эссе «Наступательная политическая теория» («Offensive Political Theory») дает голос этому новому «реализму» в данной области [Rehfeld 2010]. В этом – первоначально представленном в Ассоциации политической теории и недавно опубликованном в журнале «Перспективы политики» – эссе утверждается, что для того, чтобы исследование «могло относиться» к «политической теории» в политической науке, оно должно быть сосредоточено на явно политических темах, поскольку они могут наблюдаться в «объективном» мире, и предлагать тщательно сформулированные и фальсифицируемые утверждения об этих явлениях. По словам Рефелда, работа, которая не соответствует этим критериям – и он явно дает понять, что таких работ много, – не имеет отношения к «политической науке», такие исследования следует поощрять скорее в гуманитарных или междисциплинарных центрах. Это очень ограниченный и ограничивающий взгляд на то, что считается «политической теорией», и он способствует разделению политики и культуры, которое совершенно определенно является политическим и явно политически деморализующим.

Бюрократизация интеллектуальной жизни в современной науке и атрофия критической общественной культуры и критически настроенных интеллектуалов заставляют вспомнить замечание Теодора Адорно о тенденции, когда современные интеллектуалы становятся «подчиненными» индустрии культуры. По мнению Адорно, «стремясь примириться с феноменом», такие интеллектуалы просто принимают существующее обособление социальной жизни и общественное разделение труда, которое ему соответствует, как нечто само собой разумеющееся. Вследствие этого искусство и культуру относят к «неполитической» сфере, а политику приравнивают к технике и силе. Мы при написании этой книги исходили из иного взгляда на политику и общество, а также иного представления о цели политической теории. Бонни Хониг выступает против поворота к некритическому «реализму» в политической теории, призывая вместо этого к практике политической теории, стремящейся «историзировать, чтобы оживить немыслимое, невообразимое, почти забытое, иногда с помощью реконтекстуализации прошлого… а иногда с помощью отчуждения» [Honig 2010: 659]. Подобные идеи находят отражение и в последующих главах. Каждая из них представляет собой характеристику образцового драматурга XX века, все они столкнулись с пороками своего времени и стремились создать театр, который мог бы пролить свет на эти пороки и искоренить их. Присутствуют общие темы, одновременно касающиеся политики и театра в XX веке. В то же время каждая глава стоит особняком как «контрнарратив» к доминирующему нарративу современной политической науки, нарративу, который принимает как должное упадок политического театра в современной политике, в то время как он нуждается в анализе и переосмыслении.

Этот упадок требует внимания и сочувствия для театра, а также некоторых усилий по восстановлению этических и политических ресурсов, которые политический театр в свои лучшие времена всегда обещал. Эта книга задумана как одно из проявлений такого внимательного отношения. Учитывая разнообразие объектов исследования и запутанность их историй, было бы глупо делать вид, будто наш «контрнарратив» является исчерпывающим или окончательным. Вместо этого мы предпочитаем рассматривать эти характеристики и работу в целом как провокацию и как предисловие к дальнейшему исследованию и дискуссии. В этом отношении наш подход аналогичен подходу Стивена Эрика Броннера в его книге «О критической теории и ее теоретиках», и лучше всего будет закончить введение заключительным комментарием Броннера о традиции критических теоретиков XX века:

Критическая теория не является системой и не сводится к какому-либо фиксированному набору запретов. Каждая крупная фигура в традиции критической теории, возможно, именно по этой причине использовала эссе в качестве стилистического средства. Эссе, с присущей ему незавершенностью, является логической формой для создания антисистемных утверждений и поощрения рефлексивности. Определенная логика всегда связывала воедино эссеистические усилия критических теоретиков прошлого, и это справедливо для нашего случая. Вклад одного мыслителя трактуется одним образом, а вклад другого иначе. Суть не в том, чтобы предложить нейтральный набор суждений или одинаково оценить важность каждого мыслителя традиции. Каждая глава дает новую и отличную характеристику своего объекта. Темы изменяются, и появляются новые. В работе присутствует открытость, пространство для построения связи между объектами, что, вероятно, отражает состояние философского исследования в целом и состояние критической теории в частности. Действительно, если дух эссе схож с духом критического исследования, то есть надежда, что целое окажется больше, чем просто сумма его частей [Bronner2002:4].

Глава 2
Джордж Бернард Шоу: театр буржуазного радикализма

Джордж Бернард Шоу родился в 1856 году и вырос в викторианскую эпоху, которая являлась периодом расцвета Британской империи. Английская промышленность была на тот момент самой передовой в Европе, государственные законы о цензуре были самыми либеральными в своем роде, в то же время буржуазия занималась активным вытеснением аристократии. В этой политически либеральной и интеллектуально богатой среде Шоу создал для себя жизнь, опираясь на свои самые сильные качества: сообразительность, проницательность в культурных и политических делах, а также способность выражать себя как в письменной, так и в устной форме. Родившись в аристократической семье на грани бедности, Шоу быстро осознал важность социального класса и связанных с ним опасностей: хотя его родители могли зарабатывать деньги, занимаясь спекуляцией или торговлей, они отказывались делать это на том основании, что для них, как для представителей класса аристократии, такая деятельность ниже их достоинства. Их решение ценить социальный статус выше материальной стабильности – и тот факт, что статус и материальное благополучие представляли собой две отдельные черты современного общества, – всегда казались Шоу странными и помогли понять, как сильно социальные нормы ограничивают здравый смысл. В отличие от своих родителей, Шоу сквозь внешний лоск аристократического превосходства видел и принимал меняющийся мир, хотя и критиковал его[17]17
  Что касается биографии Шоу, мы опирались здесь прежде всего на [Ganz 1983; Holyrod 1988].


[Закрыть].

От аристократических корней к интеллектуальному труду, от критики к творчеству, от человека XIX века к человеку XX века – Шоу сознательно самосовершенствовался в соответствии с тем временем, в котором жил. До преклонных лет (на момент смерти Шоу было 94 года) Шоу активно участвовал в распознавании и лечении социальных и политических болезней, от которых страдали Англия и Европа. Он демонстрировал глубокую проницательность в вопросах, которые другим были не доступны для понимания, он предполагал последствия Первой мировой войны еще до ее начала и болезненно предчувствовал возможные события второй половины XX века.

Будучи буржуазным драматургом, он сосредоточил внимание на критике и деконструкции ценностей, норм и социальных структур аристократии с помощью реалистических портретов, которые одновременно опирались на традиционные аристократические театральные тропы и ниспровергали их. Начало Первой мировой войны превратило его некогда сильную социальную критику в устаревшие, излишние насмешки над классом, низвергнутым по всей Европе. После Первой мировой войны потребовался новый тип театра, который бы раскрывал новые темы времени – войну, национализм, эксплуатацию, экзистенциальную неопределенность и субъективный опыт. Шоу продолжал развивать социальную критику аристократии до 1919 года. Несмотря на то что Первая мировая война заставила его увидеть пределы ранней критики, он остался верен ключевым постулатам буржуазного мышления: вере в науку, вере в прогресс и глубокому недоверию массовой политике.

Изучение его ключевых пьес позволит показать траекторию, начинающуюся с политической активности и ведущую к политическому разочарованию. Далее мы изложим основной исторический контекст, в котором Шоу писал. Мы проанализируем его растущее политическое разочарование на материале трех важных пьес, каждую из которых мы рассмотрим в качестве иллюстрации этапа в его эволюции как политического драматурга. «Профессия миссис Уоррен», написанная в 1894 году, является примером социальной критики Шоу в ее лучшем виде: его мишень – гендерные и сексуальные нормы викторианской Англии, он убедительно защищает проституцию на рациональном, возможно, даже моральном основании. В процессе он разоблачает лицемерие поздневикторианских аристократических норм, а также описывает то, как буржуазное общество абсолютно все сводит к рыночным отношениям. Пьеса «Дом, где разбиваются сердца», написанная в разгар Первой мировой войны, но не опубликованная и не исполнявшаяся до 1919 года, представляет собой язвительное описание упадка культурной аристократии и ее неспособности предотвратить собственную кончину. Пьеса служит каналом выражения гнева Шоу по отношению к той части правящего класса, которая должна была защищать интеллектуальную свободу во время войны и принимать меры, чтобы не допустить участия Англии в войне, и которая, однако, совершенно не справилась с этими обязанностями. Полностью разочаровавшись в политике, Шоу ушел в собственный ламаркианский мир, основой которого выступала метафизическая концепция жизненной силы и неизбежного совершенства человека путем эволюции. Пьеса «Назад к Мафусаилу», написанная в 1921 году, это мистическое, мифическое путешествие в будущее, прочь от политических и социальных реалий современной жизни. Она демонстрирует уход Шоу от политики в мир его собственного субъективного опыта и фантазии. Сдвиг в драматической перспективе Шоу, иллюстрируемый этими тремя пьесами, является парадигмой более глубоких изменений политического театра, о которых мы расскажем ниже в контексте рассмотрения работ преемников Шоу: Бертольта Брехта, Жан-Поля Сартра и Эжена Ионеско.

Европа в fin de siecle

Резкий переворот в европейской культуре и политике, вызванный Первой мировой войной, невозможно понять без оценки характера и противоречий европейского общества XIX века. Рассматривая этот период, мы опираемся на представление Эрика Хобсбаума о «долгом XIX веке», охватывающем период с 1789 по 1914 год[18]18
  См. трехтомную историю XIX века Эрика Хобсбаума: [Хобсбаум 1999а, 19996, 1999в]. См. также [Eksteins 1989].


[Закрыть]. Этот период характеризовался уникальным набором социальных норм и идеологий, общих для всей Западной Европы. В экономическом плане феодальная аристократия находилась в глубоком упадке, в то время как капиталистический способ производства завоевывал позиции. Скорость, с которой происходил этот экономический сдвиг, отличалась от страны к стране: Англия и Франция были в авангарде, среди сильно отстающих числились Пруссия, Италия и Испания [Гершенкрон 2015][19]19
  См. также [Tilly 1990; Gellner 1983; Tilly 1993; Phillips 1996].


[Закрыть]. Либеральные политические взгляды возникли одновременно с капиталистической экспансией. Призыв французских революционеров к свободе, равенству и братству эхом разносился по всей Западной Европе. В странах, где буржуазия была наиболее сильна, либеральная политика имела наибольший вес. В Англии и Франции, как и в Соединенных Штатах Америки, интеллектуалы и буржуазные политики стремились реализовать идеалы французских революционеров: они добивались гарантий политической свободы и равенства для всех граждан через право голоса, поддержку свободной торговли и ограничение полномочий государственной цензуры в печати и искусстве. Опять же, несмотря на то что уровень прогресса либеральной политики сильно различался в странах Европы – прусский милитаристский авторитаризм резко контрастировал с британским либерализмом, – либеральные идеи распространялись по всему континенту [Moore 1993][20]20
  См. также [Skocpol 1979].


[Закрыть].

XIX век часто называют веком мира, особенно если рассматривают его в сравнении с XVIII и XX веками. В этот период между народами Европы велось мало войн. Это стало возможным благодаря широко распространенной на тот момент вере в способность человечества преодолеть варварство войны. Вера в пацифизм пользовалась особой популярностью у интеллектуалов, многие из которых считали, что война устарела. Идея, что человеческий род может отказаться от войн, была неотъемлемой частью более глубокой веры в безграничный прогресс человечества во всех сферах жизни. Представление Дарвина о физической эволюции, идеи Маркса о неизбежной коммунистической утопии и позитивистские теории Герберта Спенсера и Огюста Конта отражали и укрепляли растущую веру в то, что люди – хозяева своей судьбы. Свидетельства социального прогресса можно было найти повсюду: технологии постоянно развивались; мир держался за счет сложного баланса сил; интеллектуализм процветал, и идеалы Французской революции все больше претворялись в жизнь по всей Европе[21]21
  См. [Bury 1920]. См. также [Mandelbaum 1971; Nisbet 1994; Iggers 1965: 1-17; Ginsberg 1953].


[Закрыть]. Д. Б. Бьюри заметил в своей работе 1920 года «Идея прогресса»:

Теперь мы принимаем это как должное, мы настолько осознаем постоянный прогресс в знаниях, искусствах, организационных возможностях, услугах всех видов, что легко смотрим на прогресс как на цель вроде свободы или всемирной федерации, которая зависит только от наших собственных усилий и доброй воли[22]22
  См. [Bury 1920, вступление].


[Закрыть].

Конечно, была и другая сторона XIX века, которая становится понятной в ретроспективе. Ненадежный баланс сил, достигнутый на Венском конгрессе 1815 года, хотя и просуществовал долго, по своей сути был проблематичным и нестабильным[23]23
  Классическое описание европейского баланса сил дано в [Morgenthau 2005], впервые опубликованной в 1948 году.


[Закрыть]. Приход буржуазии к власти означал экспансию пролетариата – класса, существование которого зависело от эксплуатации и господства, и в то же время класса, который с самого начала бунтовал. Викторианская мораль загнала креативность, сексуальность и индивидуальность в рамки суровой трудовой этики и строгих социальных норм. Более того, национализм, распространявшийся по Европе со времен Французской революции, наложился на существующую политическую модель имперского завоевания. Эта комбинация национализма и империализма стала причиной упадка Европы, поскольку националистическая идеология обеспечила целые армии людей, готовых умереть за «любовь к родине». Таким образом, мрачная тень конца XIX века пала далеко и во все стороны[24]24
  См. [Hobsbawm 1992]. О «темной стороне» «прогресса» XIX века см. также [Арендт 1996].


[Закрыть].

Пришло время Джорджа Бернарда Шоу, прямолинейного интеллектуала, который даже в этот непростой момент смог оценить и сформулировать светлые и темные стороны английского общества на рубеже веков. Шоу был сложной фигурой. Во многом он почти наивно верил в силу прогресса для обеспечения социальных и политических изменений. В то же время его способность разоблачать властные отношения, лежащие в основе общественных отношений, и клеймить случаи неравенства, которые другие принимали как данность, была довольно скандальной. Как и всех остальных, Шоу навсегда изменила Первая мировая война. Однако, в отличие от большинства, он одновременно предвидел ее начало и понимал ее последствия для прогресса, который многие считали неизбежным. Пьесы, написанные им после Первой мировой войны, великолепно иллюстрируют то, как политическая мысль менялась в течение этого времени, при этом они также являются изящными произведениями искусства, которые дают метафизическую надежду в моменты политического отчаяния.

Джордж Бернард Шоу жил в обществе и для него. Будь то художественная критика, политический памфлет, спектакль или публичная речь, Шоу всегда было что сказать. Он постоянно участвовал в публичных дискуссиях по социальным и политическим вопросам и никогда не уклонялся от дебатов или споров. По словам Дэна Лоуренса и Джеймса Рамбо,

среди многообразия занятий, которым Бернард Шоу посвящал себя в течение 94 лет жизни, самым приятным было дело профессионального спорщика. Быстро овладев диалектикой дебатов… Шоу превратился в одного из самых блестящих риторов и завораживающих ораторов своего поколения.

Действительно, еще до начала XX века, в возрасте 44 лет он с гордостью утверждал, что «обращался к разной публике более тысячи раз, побеждая соперников практически в каждом случае» [Shaw 1985: xi][25]25
  См. также [Ryan V. L. 2007].


[Закрыть].

Сцена была одним из его любимых общественных мест, и он использовал ее, чтобы спровоцировать аудиторию присоединиться к нему в осуществлении своих прав и обязанностей в качестве граждан. Своими пьесами он призывал их серьезно относиться к политике, задумываться о своих убеждениях, принимать новые концепции морали и суждений и более внимательно относиться к обществу, которое они воспринимали как должное.

Критика Шоу аристократических ценностей

Шоу начал писать пьесы в конце 1880-х годов, когда работал музыкальным критиком в «Стар» («The Star») [Ganz 1983: 18]. Испытывая отвращение к романтизму, который доминировал в современном театре, Шоу стремился изобразить жизнь такой, какой она была на самом деле. Несмотря на растущее общественное признание материалистического экономического мировоззрения, поздневикторианское общество сохраняло моральную чувствительность, основанную на идеализации социальных ролей и отношений. Надстройка аристократической жизни сохранялась даже тогда, когда ее экономический базис рушился. Казалось, что чем больше экономических позиций сдавала буржуазии аристократия, тем более настойчиво она требовала сохранения своих моральных и социальных норм[26]26
  См. [Williams 1983].


[Закрыть].

Попытка аристократии подавить буржуазную мораль вряд ли способствовала прогрессу в понимании многих буржуазных радикалов и социалистов. Эти интеллектуалы и активисты считали, что добродетелям феодальной эпохи место на свалке истории, как и феодальному способу производства. Шоу, в свою очередь, был уверен в том, что ключевым условием прогресса являлось признание правды. Сюжеты о храбром солдате, добродетельной деве и христианском мученике нуждались в опровержении как мифы, которыми они в действительности и были. Лицемерие правящих классов было необходимо разоблачить и предложить альтернативную концепцию блага. Таков был проект Шоу. Согласно утверждению Чарльза Граймса,

Шоу представляет свой политический театр как драматическое столкновение, в котором он как автор является обвинительной, внешней силой, нападающей на ту часть нашей души, которая может (хотя и смутно) сомневаться в том, что наше общество организовано справедливо или приносит пользу своим членам. Общество обвиняется в том, что оно угнетает других и ограничивает полноценную жизнь человека. Работы Шоу обнажают эти социальные проблемы, и шок от этого, моральное вмешательство, производимое пьесой, меняет наше мнение о социальных изменениях [Grimes 2001: 118].

Или, как выразился Шоу более прямо: «Я пишу пьесы с сознательным намерением обратить нацию в свою веру» [Grimes 2001:120].

Большая часть философии прогресса Шоу восходит к его политической деятельности в качестве основателя Фабианского общества. Фабианцы были элитарной и осознанно элитистской группой британских интеллектуалов, которые поддерживали радикальные социальные, экономические и политические реформы английского общества. Как и социалисты, они критиковали неэффективность и несправедливость капитализма и выступали за ряд социально-демократических реформ, в том числе прогрессивную налоговую реформу, введение минимальной заработной платы, введение системы всеобщего здравоохранения и национальной системы государственного образования. Они также поддерживали политические реформы, призванные сломить власть земельной аристократии, включая отмену наследственного пэрства и укрепление рационального государственного управления посредством реформы гражданской службы. Тем не менее, будучи социальными и политическими радикалами, фабианцы были также резкими критиками популистского дискурса и революционной политики[27]27
  В предисловии к пьесе «Тележка с яблоками» Шоу пишет: «Как-то я наблюдал в Лондоне настоящее народное движение. Люди в возбуждении мчались по улицам города. Каждый, кто это видел, немедленно включался в общий бег. Люди бежали только потому, что на их глазах бежали другие. Тысячи несущихся во весь опор людей составляли весьма внушительное зрелище. Без сомнения, передо мною было истинно народное движение. Впоследствии я узнал, что начало ему положила корова, которая сбежала по дороге на бойню. Эта корова внесла заметный вклад в мое политическое и философское образование» [Shaw 1986: 23] (перевод А. Ставинской).


[Закрыть]. Они стремились к постепенной реформе путем естественного прогресса разума и усиления прав и возможностей «здравомыслящих». В этом смысле они были глубоко антидемократичными. Шоу, несомненно, был одним из самых влиятельных – прославляемых и критикуемых – среди фабианцев, и его скептицизм по отношению к демократии был печально известен. Пожалуй, лучше всего это выражено в афоризме Шоу «Максимы для революционеров»: «Демократия – это когда власти уже не назначаются безнравственным меньшинством, а выбираются безграмотным большинством» [28]28
  О фабианстве в целом и о фабианстве Шоу см. [Griffith 1995].


[Закрыть].

Взгляд Шоу на прогресс был резюмирован в его концепции жизненной силы: сила природы, которая двигает все живое вперед с помощью физической и интеллектуальной эволюции. Хотя дарвинизм был господствующей теорией эволюции, Шоу нашел больше вдохновения в теориях Жан-Батиста Ламарка. Дарвин и Ламарк считали изменение неотъемлемым свойством Вселенной, а эволюцию рассматривали как естественный процесс. Однако их взгляды в корне расходились относительно источника и смысла эволюции. Для Дарвина эволюция – это процесс, не зависящий от вида, происходящий постепенно и случайно. Изменения вида происходят потому, что некоторые черты больше способствуют выживаемости, чем другие. Те, у кого есть наследственные черты, необходимые для выживания, передают их своим потомкам, а особи с дефектами вымирают. Таким образом, эволюция происходит только между поколениями, посредством процесса, который Дарвин назвал «естественным отбором». Ламарк же считал, что не только наследственные черты, но и достижения могут передаваться по наследству, поэтому со временем вид может улучшать себя по своему усмотрению. В интерпретации Шоу: «[Ламарк] считал, что живые организмы изменяются, потому что хотят этого» [Shaw 1972: 271][29]29
  Предисловие к «Назад к Мафусаилу».


[Закрыть]. В теории Шоу – Ламарка [Hale 2010: 21][30]30
  Статья Хейла представляет собой превосходное обсуждение противоречивых взглядов на эволюцию, которые были популярны во времена Шоу, а также их политических последствий.


[Закрыть] стремление к самосовершенствованию – жизненная сила – заставляет вид изменяться не случайно, как у Дарвина, а намеренно. Шоу так описывает процесс, который он назвал «творческой эволюцией»: